[原创]当代书法艺术的八股现象

勇力

[watermark]《江苏画刊》编者按：“勇力的《檄文》旗帜鲜明，写得痛快淋漓，是继李小山《当代中国画之我见》之后，又一篇向传统和当代书法诘难的好文字。对它的观点，我们是有保留的，但这种敢于发表不同看法的批评精神，值得赞许。现予发表（有删节），希望能就它提出的问题展开讨论，活跃学术空气，推动当代书法艺术向前发展。”
当代书法艺术的八股现象
（代檄文）
勇力
我在《美术》去年7月号上把传统中国画列为当代“八股”体之一，并列举了中国画的八大罪状：“1、宗派严重，千篇一律；2、装腔作势，借古吓人；3、无的放矢，无时代感；4、陈陈相因，不求个性；5、清规戒律，作茧自缚；6、不思改革，墨守成规；7、扼杀创新，主张复古；8、坐井观天，夜郎自大，直至自我灭亡。”
依我之见，这八大罪状更适用于中国当代书法，因为书法与国画是同宗同源，自古就有“书画一家”之说。而且，中国书法“八股”比之中国画的“八股”实有过之，到了“病入膏肓”的地步。如果不彻底加以诘难和批判，将不可救药。
一、当代中国书法八股之现状。
由于众所周知的原因，中国文化（特指现当代文化）一度陷入了逡巡不前的境域，美术、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影、电视、书法……无一不被中国特有的封建“八股”观念（“八股”精神）笼罩着、束缚着。这种无形的“八股”以实存（实在）状态渗透一切，无孔不入。令人汗颜的是：中国人在文化（艺术）“八股”面前觳觫，表现得奴性十足且心安理得，而不敢越雷池半步；文化（艺术）“八股”成了当代中国文化（艺术）最大的羁绊。中国文化（艺术）真正成了封建“八股”的大一统天下。在这种文化氛围中，艺术陷入了个性失调的病态结构中。
审视当今所有书法名家的书作，无一不感到似曾相识，没有一人敢摈弃古人章法。纵览一下古人墨迹碑帖，我们会丧气地发现，当今所谓名家大师的书法没有一人无出处，无论是结体、构筑、章法、布局、笔势、运行、题头、落款、印章、金石篆刻、署名、材料、工具、观念……等等，无一不是古人既定之法，几乎毫厘不差。我们有一种被欺骗的感觉。无怪乎书法界盛传这么一句话：“学书临今人不如临古人。”
我们可以得出这样一个结论：现当代所谓名家大师，无一人真正有自我面目和风格的，所谓现当代翰墨书法精品不过是古人碑帖墨迹的拙劣赝品和复制品，是一种“历史陈迹”！呜呼，当今的书法名家大师竟是古人的传声筒！
八股现象并非到此为止，权威们非但自己陷入书法八股的樊篱不能自拔，还要用这个樊篱将后来者（后起之秀）也禁锢起来，权威们将祖宗的“王法”不断强化，并使之成为足以吞噬任何一位有才气的中国人的凶恶饕餮。权威们不但自己作书挥毫，而且对任何一幅书法作品都要用自己的一套成见进行评头品足，去套、去卡、去限制、去统一、去削足适履；书法“八股”成了他们随心所欲地砍杀书法作品的上方宝剑。凡是符合自己“八股”要求的程式化、模式化、仿古化、模拟化的僵死之作；凡是自己一宗一派、一脉相承的“师徒父子兄弟”字，权威们就大加捧场、同声喝采。反之，不合他们“八股”要求的新书法，尤其是没有师承关系的陌生人和陌生作品，权威们就视为洪水猛兽，大加排斥、讨伐，进行种种刁难，不许参展，不让获奖，不准出版，不给发表……统统训斥为“没有传统功底，没有书法气息，没有神韵，不懂章法，不懂布白，不懂用笔，不懂结体的信笔涂鸦。”甚至还不承认是书法艺术，而被排挤和归推到实用美术字的一类里。
中国书法（与中国画）历来重视师承关系，我以为这正是书法衰落的致命弱点和病症所在。这种师承关系形成一张巨大的关系网，成为束缚中国人的无形枷锁，而将所有充满生命力的东西和后起之秀都窒息在这种师承关系中，淹没在师承关系网的海洋里。剀切地说，书法中的师承关系正是书法艺术（和中国画）的最大敌人和障碍。为了博得权威、恩师们的青睐和认同，后来者就不得不投入他们的帐下，甘当他们的徒子徒孙和遗老遗少；不得不投其所好，去模仿权威们的书法或他们推荐的碑贴墨迹，几年乃至几十年如一日地反复地临习揣摹，如是，原有的灵感天才全部都被磨光了，目光也变得迟钝了，不能先验地遥视未来，只能匍匐在古人的藩篱中兜圈子，如同驴子蒙眼推磨一样，自以为走了万里路，殊不知仅仅是在原地打转而已。这种未老先衰的事实就是所谓的“人书俱老”！师承和传统竟成为中国文化中的巨大黑洞。
更有甚者，为了能在书法大奖赛中获奖，有些人就拼命地投机钻营，拜名师、拜权威、打招呼，以求指点为名送重礼，按照某些权威的要求书写作品，甚至将名家的书作用双钩描红的办法填墨，然后署上名充当自己的作品，这样的作品竟然名列榜首、名列前茅。这种师承关系大长了书法大赛中的虚伪、僵化、无耻之风。这才是真正的急功近利！多么可怜！可悲！可耻！卑鄙！这还能算做书法艺术吗？不！充其量只能算是拙劣的复制品或赝品！这种恶劣的民族心态至今还在肆意地咀嚼着中华民族的灵魂，使民族文化显现出一种停滞状态。这不能不使我们每个当代人焦灼！
二、传统中国书法的嬗变与反叛：
    传统的观点认为：“汉字书法是中国独特的文字书写艺术，当然要以祖宗的法度来衡量、限定。总不能面目全非而象外国字吧。”
不错，我们是要用祖宗的法度、圭臬作为参照标准。但是，千万不能忽略掉古人在中华民族书法艺术上的数度嬗变和创新。正是这种嬗变和反叛，完全或部分摆脱了祖宗既定之法，亦即所谓王法，才使得中华民族书法艺术得以发扬光大，并充满顽强的生命力和创造力。上溯到绳结八卦和古文时代，真正的嬗变是从甲骨文、钟鼎文滥觞的。小篆的诞生是书法史上一次嬗变的完成。如果说从甲骨文到小篆还能看出祖宗传统的话，那么从小篆擅变为隶书、今草时，则完完全全是创新了，如果要用传统观念和尺度来衡量，那么这无疑是大逆不道的。可是，汉字书法艺术的历史却没有因此而衰亡，反而依照它的历史应有的自律性发展下去，逐步走向高潮和顶峰。总之，书法艺术始终呈现出一种发展的态势和样式，这是中华民族健康的原创意志和张力在历史中的折射和反映。
自满清入关始，书法艺术便堕入停滞僵化状态，即便是产生了一些重碑帖石刻的书法大家，也已是日薄西山、回光返照了。从此以后，中国书法艺术再也没有往昔那种旺盛的生命力，并以此来完成历史的嬗变了！这一历史悲剧随着历史和文化的惯性一直沿续至今，也未能恢复已往的生机，民族麻木了，灵魂麻木了，精神麻木了，文化也麻木了，书法自然也衰落了。
三、书法艺术在召唤。
当我们打开封闭的国门，西方的新哲学、新思想、新情感、新观念、新伦理、新价值、新科学、新技术……等等一齐涌入神州大地的时候，传统书法艺术不得不用批判的眼光来重新审视它。日本书道赴华展出，极大地震撼了中国书法界，从某种意义上竟成了中国书法革命的导火索，中国人开始在传统禁忌中觉悟并潜藏了一种爆发状态。我们吃惊地发现日本书道在汉字的基础上萌蘖出新的奇葩——向前迈进了一大步。令书法艺术故乡的中国人刮目相看。相形之下，中国书法是那么的缩头缩脑，陈旧寒酸，苍白柔弱，贫乏单一，墨守陈规，小家鼠气，病病歪歪，毫无生气。完全没有日本书道的大度、开放、飘逸、酣畅、神韵、丰富、灵气、自由、洒脱……这是中国书法有生以来最大的一次危机。我们不得不开始反思和内省了。我们不禁要反躬自问：我们的书法还算不算艺术？也许只有“书法”而没有“艺术”了！！
于是，一群中青年书法家开始了书法的当代革命！因为他们明确地意识和感觉到中国缺乏的是个体专注和自我专注。
但是，这种大胆的变革很快地引起了国粹派的反对、唾骂、讨伐和打击，甚至是排挤、迫害。这又是为什么！
我想，如果古人（祖宗们）在九泉有知，看到我们至今还囿于他们修筑的“长城”中逡巡，定会骂我们是不肖子孙！
四、对书法理论及书法批评的诘难。
自李斯的《用笔法》、萧何的《论笔道》、蔡邕的《笔势•用笔法》、卫夫人《笔阵图》及右军的《笔势论》等较为完整的书法理论始，迄今为止，千百年来，古人的书法理论一直是新瓶装旧酒亦即老话重提。宋代的苏轼颇有感触地说：谈书法不论及人品是谈不出什么堂奥的（“古之论者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也”）。书法理论一直停留在意识的表层、直觉性和模糊性上，始终未深入到意识深层的科学性中，因而书法艺术在美学、哲学、心理学等方面没有多大建树。时至今日，我们的书法理论已到了万马齐喑的地步，评价任何一幅书法，都是搬用千篇一律的陈词滥调：“瘦韧老辣、矫健圆浑、秀逸清奇、瑰丽多姿、稳健沉着、坚实丰厚、苍劲有力、刚健挺拔、恣肆谊迈、纵横捭阖、意态新颖、奇异通神、沉着酣畅、险峻高古、圆劲纵逸、气度开阔、大气雄阔、丰肥润硬、法度森严、遒练秀丽、俊媚润泽、瘦硬清拔、苍劲浑厚、潇洒豪放、苍老遒润、干枯滋润……”等等等等，诸如此类，反复套用，连少年儿童都能背得出来。没有一篇是从哲学、美学、心理学、发生学、形态学等角度和方面去研究、探讨、论证和描述的。作为二十世纪的当代人，我们既然不能用新的观念巡视书法艺术，就势必要在重复前人的书论方面下功夫了。真是让人乏味和倒胃口。这种板结的书法美学和理论，非但不能给当代书法注入新的活力和生命，反而成为书法“八股”的理论依据和前进的梗阻，这就导致了今天的审美疲劳。理论和精神的贫乏极大地压抑了书法进化潜能，因而造成了书法艺术这一意象符号的严重贫血！时代摆在我们面前的当务之急就是振兴书法理论和书法美学，打破传统书法理论的桎梏。这是时代赋予我们的历史优先创造权，这种独创性所呈现的形态和精神既表现了现代意识，同时也表现了历史的光辉。我们需要彼岸意识，否则无法拓展。
当前的书法批评也同样显露出严重的危机病态，批评家们一味地大唱赞歌，大颂赞辞，从未出现过真正的书法批评。这一点甚或还不如古人，汉代文学家赵壹就写过批评草书的《非草论》，就连王献之的学生羊欣还写过批评草书的《笔阵图》批评过王献之的书法。然而，我们现当代的书法批评家们却连这点勇气也没有，这是一种胆怯无能和懦弱的表现。时代呼唤真正的书法批评，而不是空话连篇、吹捧抬轿、陈陈相因的颂辞的泛滥。
五、中国书法的嬗变不仅仅是字形、字体等形态学意义上的改变，工具也在嬗变之中。
考古历史学告诉我们，书法工具并非毛笔的特权。书法工具如同书法艺术一样，也是不断更嬗的，绝非一成不变，今人还在为用何笔、何毫写字而争论不休，实在是无聊、迂腐至极！当今世界已进入后工业社会、科学信息社会和太空时代，新的书写工具更是变化无穷、目不暇接，各式各样：钢笔、圆珠笔、塑料笔、橡胶笔、电子笔、化学笔等等，纸与帛的种类也更多了，就连传统的装裱工具也被新型的材料所替代而变得丰富多彩。这些丰富多样的工具，足以给我们每个当代书法家产生嬗变灵感。遗憾的是我们的书法艺术至今仍在原地踏步、徘徊不前，这种怪圈不能不令我们每个当代人关注和反思。这种僵死状态不能再继续下去了！我们不能总以文化归因论为理由来安慰和开脱自己。
总之，我们必须以发展的眼光和创新的意识对传统观念和价值以及中国书法“八股”进行彻底的诘难和批判，彻底摆脱封闭和倒退，从而建立一种全新的、全方位的、更加开放的先进的观念，否则我们很可能会出现书法艺术在全世界范围的涵化和趋同现象，从而重现外国人用中国人发明的火药来打开中国封闭的大门一类的讽刺剧。你能保证不会有一天中国人不得不向日本、美国、法国、英国……派出我们的书法留学生学习“当代书法艺术”吗？因此，我认为书法的创新、嬗变，不仅仅在于技巧、技法与材料用具的更新，而根本在于观念和审美价值观的更新，这是一个后承概念，必须用现代意识、现代观念、现代情感和现代文化灌注自我，灌注心灵和精神，并用现代形式将其底蕴投射、释放、渲泄出来，使书法艺术流溢和蕴涵着现代人的精神、灵魂、意蕴、观念、情感、伦理和意志。
古人创造了甲骨文、金石钟鼎文；秦人发展了小篆；汉人发展了汉隶、今草；魏人发展了魏碑；晋人发展了行草、行楷、章草；唐人发展了唐楷、狂草……等等，我们要创造的是我们时代的“现代书法”、“当代书法”，创造出一种有别于真、草、隶、篆、行等样式的、并与之相媲美的、让子孙万代都作为楷模和里程碑的、更具艺术性和意蕴的“艺术书法”——即“共和国体”。难道古人能创造出风格、神情各异的书法范式，而我们生活在二十世纪八十年代的现代人就创造不出一种更美、更新的书法艺术语言和范式吗？
让我们勇于探索、勇于突破、勇于创新，不断地拓展和创造出无愧于我们时代的新书法艺术语言！
（原载《江苏画刊》1989.7
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