[原创]中国书画作品欣赏之我见-------之二（中国书法）3

顾绍骅

[watermark]〈一〉线条的魅力
在中国书法的线条中，力度感始终是第一要求，所谓笔底千钧、力透纸背，即书法的线条要给人一种阳刚之美和丰富的内涵。在这种状态下，线条也就有了质感、韵律。线条是书法家感情的迹化。书法家把自己的情思和艺术感觉等融会升华，通过线条的刚柔、疾徐有节奏地起伏往来，传达出作者心灵的欢畅、焦虑等不同的情感思绪，也映衬出自己的线条，这也是书法艺术中线条的魅力所在。线条是书法形式美中最活跃的因素，也是书法表现的基本因素，在中国书法艺术中有着丰富而深厚的属性。线条以及线条的组合关系对书风有着深刻的影响，可以说线条是书法造型的基础，是书法家和欣赏者心灵沟通的纽带。
书法艺术是一种用毛笔沾墨在纸上安排点线变化的艺术，线条成了中国书法造型和表现艺术的基本手段。书法的点画线条既然是书法艺术的基本表现手段，那幺书法的艺术性就和线条有着极大的关系。假如用毛笔在纸上一味地拖拉，画出来的线条，粗细、干湿等都是一样的，毫无变化，那幺无论线条组合出来的是字还是画，看起来都会觉得十分呆板、枯燥，缺乏艺术美。艺术的表现形式是要求在调和中找对比，在变化中求统一，所以毛笔在纸上运动时能使画出来的线条要呈现出粗细、枯润、粗犷与细致等多种变化，再运用这些线条组合、塑造文字和图像，使线条在反复交织中传达出有多样统一的美感。
书法的笔力是指从字的点画形态中体现出来的“力”的感受，是书法审美范畴之一。书论家中最早强调力量的当数东汉蔡邕。他在《九势》一文中就说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”就是说，线条的开端运用藏锋，最后收笔时回锋护尾，字就能表现出力量；下笔用力，线条就像人体肌肉皮肤一样，显示出美丽的光泽，具有了生命意味。蔡邕自己的字就写得穷灵尽妙，人称气洞达，爽爽如有神力”。难驾驭，最富技巧，须有大力，且善于运力，使萆而能险、险而能不颠倾。因此刘熙载在《艺概·书概》中说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?”看书家在笔画细毫乃至游丝中如何贯注笔力，也可领略到书法技艺的美妙。清朱和羹就谈过这一点。他说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而书家笔力技巧不尽相同，由此又可欣赏到诸美纷呈。如褚遂良书愈入晚年力愈沉而笔画愈细，其表现于外者，则为姿态愈加流美，字形宽绰而多变化。历代书家将其手中之笔使唤得出神入化，其于笔力的贯注也深入精微，这里面有极为丰富的艺术宝藏，值得来者探寻。 南朝齐书法家王僧虔《答竟陵王书》中曾说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”王僧虔在这里道出了一个书法审美的秘密，即书法审美的标准或因古今而异，或因入之爱好不同而异，但是观其笔力如何，当是评判优劣的一个共同标准。笔力纤弱者，绝不是一幅优秀的书法作品；笔力强健者，才显示其美妙；笔力惊绝者，则显示书法造诣的更高层次。清刘熙载在《艺概·书概》中说过：“右军书以二语评之，曰力屈万夫，韵高千古。”他拈出“力”与“韵”两字评之，最为耐人寻味。“力屈万夫”，即是说王羲之书法中洋溢着力的美感。笔力雄健，就能给字以骨骼，生出形势的美妙来。唐太宗李世民曾撰《论书》，大力倡导笔力。他说：“今自临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”此论深得书中三昧。刘熙载十分赞同李世民的这一观点，曾说：“骨力形势，书家所宜并讲。”力量往往使人联想到伟大、崇高、健壮、强劲、行进、活动，以及欢乐的青春、生气勃勃的成长。写书法时下笔着力，书者会意识到自身的力量。任笔为体，将毛笔横卧着在纸上随意涂抹，不成书法；聚墨成形，在纸上洒些墨点，泼些墨渍，也不成书法。因为这样做丝毫显不出力量。在某种意义上说，书法艺术就是人驾驭笔墨力量和本领的记录。这种力量的有无、多少，是否恰到好处以及是否符合“拟效之方”与“挥运之理”，决定着书法作品的妍妙与否，而欣赏者看到具有力量的作品，在品赏笔墨情趣时，也从这力量中得到启示而振奋起精神，书法作品字里行间所蕴积的力量与欣赏者的情感之弦、生命之弦之间常常会产生共振的现象。在进行书法创作时，书法家巧妙地利用超越具体事物形象的抽象线条来表现自己的思想感情，极力加强线条本身的表现力，突出其内在神韵，表现其与人的精神相通的情感意味，并在作品中流露出自身的气质、修养、性情、情绪等。
〈二〉章法、布局
章法和布局是书法艺术重要的形式美感因素，在创作中占着特殊的地位。“留白”是书法艺术的一门修养性的学问。线条之外的空白，其实也是一种“形”，虽然眼睛看不见，但是心灵却可以感受到它的存在，并且也和书法的线条一样，隐藏着某种深刻的情思。“留白”与纸张的原有的“白”相比已发生了质的变化，它使得书法艺术内涵丰富、充实，艺术空间得以延伸，艺术表现力得以增强。在书法艺术当中，黑与白始终都是一对矛盾，二者总是相互依存、相互消长，黑中有白、白中有黑，黑组成的不同形状的点、线和白组成的不同形状的空间，相互穿插、交错，共同形成了作品，体现出整体的意象和情调。这黑白之间，包含着中华民族独特的人生哲理、美学观念和审美情趣。
在书法创作中，通过点画之间的移位、变形、搭配，使画面呈现出强烈的节奏感。在一幅作品中，不仅每个字在一个空间单位内由点、线的组合所形成的字形中有相应的空白，而且字与字之间、行与行之间也有空间的变化。艺术需要通过想象来体验物象的内在意蕴和精神。由于人的生活经验、学识、修养等不同，于“无形”处的联想也有差别。但是，联想或想象总能充实了画面，使“无形”的空白处与实像互为补充，成为一种含蓄之境。“虚实相生，无画处皆成妙境”，这种原则同样适用于书法艺术，空白的魅力是含蓄、深刻、广阔而多样的。由抽象上升到具体的方法和运动范畴的结构形式，将中国古代书法审美意识结构及其发展演变做作为内在主线，并把中国古代书法美学放入中国古代美学和世界美学系统之中，进行多元的、系统的、动态的研究。但不局限于理论著述，也参照书法艺术实践，将理论与实践、意识形态与物化结果综合考察。
〈三〉书法美韵
欣赏优秀的书法作品，常令人备感美的韵味无穷。书法美的韵味究竟是由什幺因素决定的呢?简单地说，主要取决于书家主体的艺术知觉能力和书法本身的属性。书法本身的属性又可分为内在功能和层面结构特性两个方面。
书家的艺术知觉能力决定着书法的创作水准。而书法创作水准的高低，则决定着书法作品美韵的产生。很显然，知觉是一切美学认知活动的基础。对于书法创作来说，知觉有着特殊的意义。有成就的书家历来重视对创作中知觉能力的培养。艺术知觉能力的第一特征是具有专业性。现代心理学认为，个体对客观事物的知觉并不是一种机械被动的反映，而是一个积极能动的过程。专业经验和专业需要是影响艺术知觉活动的诸多因素中最重要的一种。这一点，无论是科学家还是艺术家都逃脱不了。若就其专业而言，人们不是以大脑的空白状态来感知外界事物的，而是与一定的专业相联系。因此，各种行业对某一专业的知觉总是有一致性的，但又伴随着不同的理解。如植物学家眼中的树是常绿乔木，而在艺术家眼中，则是一种坚韧不拔的象征。但是，书法艺术的知觉专业性与其它知觉专业性相比，又有一些特殊之处。书法艺术的艺术知觉专业性不仅表现在内容上，而且表现在形式上，也即是一般的专业知觉只受专业内容的限制，书法艺术知觉则不仅要受到专业内容的制约，而且要受到一定的艺术形式的制约。艺术知觉总是通过专业艺术形式来表达思想感情或托物言志。书法主要是通过色彩、线条等构成特定的视觉形式作为表现手段。因此，欣赏者要从书法艺术形式的要求去感知。
书法艺术知觉专业性的特点，概括起来说，主要表现在两个方面：第一，要有专项艺术知觉的素养，能够用专业艺术形式的眼光，感知一切事物，对于书法艺术范畴来说，就是“要有书法家的眼睛”。达·芬奇曾说过：“假如你凝视一堵污渍斑斑或嵌着各种石子的墙，而正在构想一幅风景画，那幺你会从墙上发现类似一些互不相同的风景的画面，其中点缀着山、河、石、树、平原、广川，以及一群丘陵。”对于一个成熟的书家来说，这种受艺术形式制约的复杂的表象转换活动不应是刻意的，而是一种定式效应。第二，书法家要有专业知觉的敏感。书法艺术的专业知觉不同于一般的专业知识。在一般的专业知觉中，知觉的对象是限的，而书法家的专业知觉则是以整个社会和自然为主要对象。张旭“观公主担夫争道而得其意，又观公孙大娘舞剑器而得其神”，遂使草书大进。如果他没有书法艺术的素养，就不会用书法艺术的眼光去感知这些事物，当然也就不会从这些看起来和书法风马牛不相及的事物中去汲取营养。同时，即便他具有书法艺术的素养和眼光，却不注重保持专业的敏感，不注意时时去用专业的敏感去知觉事物，同样不会从中获得有益于书法的规律。因此，一个艺术家不仅要具有专业知觉能力，而且要善于利用艺术知觉。
书家培养了知觉能力，就是深化了书法的深层内涵，从而增加了作品的美韵。从本质上来讲，书法艺术是交织着多层次意义和关系的一个极其复杂的复合体，是审美双重主客体的不同组合。书法艺术的本质有着多层次的规定，审美双重主客体双向运动的展开所形成的客观的主体性和主观的客观性相统一的审美现实，是书法艺术本质的外向规定。书法艺术的双重主体——表现主体和内观主体的内化结构所创造的艺术意象，构成艺术本身美韵的意向规定。要使情感、“心象”在审美主体的心理结构中获得一个确定的位置，必须对书法的审美意象有着进一步的了解。书法审美意象是存留在书法心理空间当中，由书家主体的心理语言排列组合而成的。书家主体的心理律动有着广阔驰骋的天地，因而又是内在的、主观的，能够激起欣赏者强烈的审美感受。书法是带有生命律动的美感载体，不是一种毫无生气和情感的纯粹的符号。我们可以通过三个方面来概括其内在的实质，也即书法本身所具有的功能：第一，聚合功能。它显示出意象的整体特性。意象在创作主体的心理中是集各种心理机能和心理结构于一体的。情绪化的理智和意志、主体对意象的感知和理解以及创造性的艺术想象，撇合在艺术意象的结构之中。第二，内通功能。艺术意象产生于主体的心理结构中，以主体的心理语言获得自我的存在方式。它不是具体可感的，亦是他人无法窥视的。这种不被他人感知的艺术意象，书家却可将其作为内在的审美对象，进行审美表象，用心灵的眼睛和耳朵去看去听，去进行内在的自我鉴赏。书家主体对其既可以进行理性的审视，又可以展开想象的翅膀；并可以是“眼高手低”。第三，感染功能。这是由以上两种功能派生出的内在功能，受着艺术意象审美特性的制约。由于意象是一种有生命律动的审美对象，因此在与主体构成审美对应关系时，必然要对主体产生美感效应，感染主体自身。主体在美的感受中得以认识对象和认识自身，同时又不断地去阐释对象，使艺术对象在与主体的交叉对应中日臻成熟。以上三种功能相互补充、相互渗透、相互变化，形成有整体结构形式的整体功能。内心意象的整体功能，构成书法作品的内在基质和意蕴，赋予书法艺术形式以生命，因而它是书法艺术美韵产生的根本所在。从书法层面上来讲，书法作品的美韵主要取决于以下三个方面的因素：一是书法艺术结构形式的多样性和统一性适合表达主体的生命感应，形成书法的美韵。成功而完美的书法作品不是生活阅历的照搬照抄，而是一个多样而又统一的结构。书法作品作为书家主体内心情感真实的再现也脱离不了这一点。所谓多样，是指书法作品各个构成部分的差异和运动变化的特征，既不是由单一要素构成，也不是静止不变的，而是复杂的、动态的；所谓统一，是指构成书法艺术形象的各种构成要素高度有序且有机地结合在一起，具有相对稳定的结构形式。二是书法艺术常常以独特的个性风格诱导欣赏者的情感体验，从而促进书法美韵的生成。凡是称得上有“个性”的书法作品必须具备两个条件：㈠：独特性，是一种与众不同的表现方式；㈡：妥帖性，表现书法艺术的内在本质要符合书法艺术的规律。个性的妥帖性是书法艺术本质的集中体现，人们通过书法的感性特征直接掌握，是书法不可逾越、不可违反的基本法则。从审美意义上来说，个性是一种凝聚性结构，是书法艺术形象高度系统性的概括，具有广延性，可以引发人的想象。同时，个性也是一种具有高度组织性的力的图式。它与人的生理力和心理力同构，从而具有一定的力场，具有一定的激发人的经验和情感的动力作用。另外，个性更是一种特异性结构，具有高度的新鲜感和刺激性，对审美主体是一种强化性刺激。由于个性具有以上三个方面的特点，因此，对艺术欣赏者的审美知觉有很强的定向性。它有力地吸引着欣赏者进行联想和想象，书法美韵在其心中便油然而生。三是书法艺术表现的空白和产生的不确定性，是想象力的源泉，最终形成“余音绕梁，三日不绝”的余味。书法艺术的空白，论者甚多，理解甚异，但大多数是从艺术意境的“虚实论”中引申出来的。传统的书法艺术理论有“虚”和“实”的范畴。实即实境，虚即虚境；实境是艺术作品中的实体现象，虚境即是艺术形象之外的意境。将“虚实论”中的“虚”加以引申，便可称为“空白”。这是一种更为宽泛的理解。实际上，“空白”可粗略地定义为：书法家在创作艺术作品时造成艺术形象结构上的虚空。这一定义包含两个基本要素：一是艺术空白是艺术形象自身结构上的虚空，即艺术形象的时空结构上的不连续部分，属于象内之虚，而不是象外之虚；二是艺术的空白是相对于书法艺术形象的具体再现对象的整体性而言的，即应该有一部分必须处理成空白而不应书写的部分。按照以上这种解释，书法艺术的空白主要有三种形态。其一，由于表现方式需要而造成的局部空白。即书法艺术形象再现时没有必要再现主体的整体意象，而是选择某一部分或局部来代替。其二，因为对比需要而造成的相对空白。即书法艺术形象再现时要求有粗有细、有浓有淡、有疏有密等对比形式，相对于实在部分而呈虚化的部分便构成空白，所谓“计白当黑”便是这个道理。其三，因停顿而造成的有意空白。这种空白同样可以增加书法的美韵。
艺术形象的空白和由此产生的不确定性是书家留给观赏者的空间，具有一种召唤性，可以使欣赏者的想象力积极活动起来，所谓“无字处皆成妙境”。这些都是想象力构想的产物，这种空白可以激发欣赏者无穷的理解力和创造性的思维活动，在感觉效应上“回味无穷”。书法的美韵主要取决于书家的知觉能力和对于书法的内质功能与层面结构的把握。这就需要书家在注重书法技巧的同时，强调自身的学养，从而增强书法作品的美韵，使之更加魅力无穷。
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秋萍

书画同理。

郭燕平

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