杨之光的再认识

贾为甄

杨之光的再认识
　　几年前，在一篇短文中我曾经提到：杨之光是我们叙述二十世纪的中国绘画史的时候，必然要提到的那一类艺术家。   
     今年十月，已经退休的杨之光，决定在北京中国美术馆举办他的作品回顾展——杨之光终于有足够的距离感，对自己近半个世纪以来走过的艺术道路进行冷静的审察；作为观众，通过这个回顾展，我们则可能更为直接地接触到中国现代绘画史中的某些的间题。
    在许多场合，杨之光多次提到在他的艺术生涯中有两位具有决定性意义的老师：一位是高剑父，另一位是徐悲鸿。
在杨之光的活动年表中确乎可以看到：４０年代末期，杨之光在上海完成中学教育之后，即持他的书法老师李健的介绍函南下广州，拜高剑父为师；50年代初期，杨之光经颜文梁先生推荐，北上进入中央美术学院，在徐悲鸿主持的这所学校，完成了他的大学学业。
     杨之光在筹备回顾展期间所写的一份回忆录中，再次肯定了来自高、徐两位先生的感召力。
     所有这一切已经足以证明，尽管惕之光声明：“平生最忌食残羹”，但是可以肯定，他绝对没有把“原创性”这个最时髦的字眼，看作决定艺术的终极价值的灵魂；正像他这一辈人中的许多艺术家一样，在杨之光这里，对“传统”的视觉经验包括老师的教悔持有虔诚的敬意，是一种“宗教”。这里既有东方式的道德义旨，同时它也以其特殊的方式，描述了某种知识、观念承傅转合的逻辑。
     因此，了解高、徐两位先生，也就成了进而了解杨之光这一“正题”的必要前提。
   关于高剑父和徐悲鸿之间的接触、异同以及他们在过去和当代中国的命运，详细讨论需要另开篇幅；不过在这里我想可以提到的是，就他们所共同信守的变革观念而言，高剑父或许更适合被称为“得风气之先”的先驱。
    徐悲鸿在30年代初期明确提到，在进入康氏的圈子以前，他曾有过经常到高氏兄弟主持的审美书馆观画的经历，他的天才早慧的才华，在这一期间，曾经得到高氏兄弟的首肯和鼓舞。（2）不难推测，高氏兄弟在民初创办的《真相画报》上披露的那些在今天看来不无粗浅的中西美术知识、特别是他们试图调和中西绘画的实验之作，曾给徐氏留下了深刻的印象；因此，徐氏在稍后赴日期间获得的对近代日本绘画的观感，与高氏兄弟并无二致，也就不足为怪了。换言之，表面上看来，徐氏早年提出的中国画改良方案，只是直接来自康氏关于同一问题的观点的转述，但是，至少必须承认，高氏兄弟在这里早已起到了重要的“引介”作用；徐氏后来到欧洲学习，甚至也完全可以视为是对高氏兄弟——尤其是高剑父——一直渴望而又无法实现的知识欠缺有效的补尝。
     当然我这样说并非旨在高、徐之间辨明中国画改良方案“发明权”的归属，我只是想强调，无论是徐氏还是高氏，他们关于中国画的变革观念，实质上均源自晚清新学尤其是康氏的折衷主义文化哲学的启发。进而言之，在调和中西的思想模式中强调“写实”绘画语言的结构功能，强调绘画必须在介入现实社会变革的主流中发挥开启民智、推动历史进化的作用……所有这一切，无论是在近代经学还是近代文学的流变中，都能钩找到它各种各样的原始思想版本。
     特别应该引起注意的是，在传统的文化谱系中，“重道轻艺”是一种积久成习的值观念。它直接指导著传统的文化分工——历代几乎所有第一流的知识分子，都自觉选择在哲学、文学或相近的抽象思辨领域工作（所谓画乃书余、诗余之说，当为一证）。这一事实不但造就了绘画的非自主心态，而且直到今天，用哲学或文学的抽象概念来诠释绘画或者说绘画主动攀附哲学、文学，仍然是一种屡试不爽的时髦。从这一背景中我们不难看到，清末民初，包括高氏兄弟以及徐氏在内，在一种宽泛的意义上被称之为“折衷派”的“新派画”，其试图调和中西的语言结构，实质上只是出现在中国沿海城区各种各样的报刊杂志上的那种文白中西夹缠的“新文体”另一种形式的“临仿品”；它在力求“描摹善状”这一点上所体限的“务实”的功能倾向，确乎鲜明地显现了清学崇实绌虚、尤其是晚清新学亟求“经世致用”的思想资源的影响。
     当然，明确地把学习西方写实绘画以变革中国画作为一个方案，并以文本的形式公诸于世者，首先还是康有为和陈独秀。在许多康、陈的当代评论者看来，康、陈是造成近百年来特别是50年代以来写实绘画在中国美术界“横霸天下”的局面的始作俑者，他们之贬损文人写意画和对写实绘画的狂热鼓吹，完全源自他们对传统画学精义的无知。事实是否如此，容当别论；但是在这里我觉得有必要指出的是，对本世纪前期如康、陈一类的思想家的传统知识涵量的估计，最好是持谨慎的态度；而且，康、陈持论义旨是否相同，尤需加以认真的讨论。
     毫无疑问，陈氏是站在科学、民主的立场来提出“美术革命”这一命题。因为众所周知，陈氏的美术革命论，乃是文学革命论的延伸；而正如他的盟友胡适所税，白话文之取代文言文，只是一种已然存在的传统在新的文化情境中的复活；（3）相比之下，在陈氏看来，写实绘画在中国没有这种值得自豪的传统，为了使这种来自域外的根苗在中国长成参天大树，就必须在被传统的毒素污染的土地上清理出一片干净的地盘——打倒近世画学的精神偶像：从元四家到四王的传统。换言之，陈氏之提倡引进西方科学的写实精神，乃是消除建立科学、民主的现代意识的障碍的手段，关注个人价值和人的创造性潜能。这，恰恰也正是他充分肯定了扬州八怪“自由描写的天才”的理由之所在。
     我们不会忘记，当康、陈的方案发表之时，康氏作为背气的晚清遗老正在致力于捧孔教为国教，陈氏作为激进的自由主义思想家，则把打倒孔家店作为为科学、民主扫清道路的头等大事。正像在意识形态上把科学、民主看作与孔教的传统无法相容的现代意识一样，陈氏的美术革命论具有强烈的文化整体论色彩。康氏恰好相反，他不但把写实绘画看作一种已经存在的传统，从而轻而易举地把“合中西而为画学新纪元”的理想纳入“以复古为更新”的思想框架，而且，在形而下的层次——即“工艺之学”的角度，把调和中西的写实绘画，看作一种可以直接丰富日常器用生产的物质力量，进而顺理成章地呼应了他在早些时候提出的“物质救国”的主张。（5）
     显而易见，在康、陈表面上看来似乎完全相同的变革方案中，实际上存在着完全不同的价值设定和逻辑结构。高剑父和徐悲鸿究竟在多大程度上认同于陈氏的方案，迄今为止仍然是一个缺乏研究的问题。不过，综合高、徐的思想，很容易得出一个结论，高、徐在文化建设中绝对不能归属于陈独秀这一类全盘性反传统主义者的行列。⑹而暂置康氏提案中的物性功利意识勿论，较之陈氏推举白话为文学正宗时那种毅然决然“不容反对者有讨论余地”的独断，（7）康氏对传统绘画所抱持的足够的敬意，无疑更能够获得高、徐这类既不想背负背叛传统的罪名，同时又希望传统在新的文化情境中有所修正的艺术家的认同。
     从强调绘画的教化功能这个角度来看，正像我们前面所指出的，即使没有文学革命潮流的激荡，高、徐仍然能够从康氏的学生梁启超及其盟友无限夸大小说革命的社会政治功用的学说中，获得足够的教益。如果说，高、徐关于中国画改良的认识有一点与陈氏的美术革命论比较接近的话，那就是，至少在他们看来，在历史新旧交替之际，倡扬建立在西方透视学和解剖学基础上的写实画法，是克服传统中国画习惯于案头辗转临摹积习唯一明智的选择。高、徐调和中西画法的具体方法容有差异，他们的艺术观点，随着情境的变迁也时有修正，但是，总的来说，这一基本观念始终未变。
     当然，高、徐的艺术风格明显有别，但是，与其说这种差别源自艺术观念的歧异，倒不如说源自知识结构的不同。而且，也许没有什么比高、徐两先生给予杨之光的入学训示，更能够反映他们的知识结构特点。（8）高氏在传统的画法体系中获得了更多的传统笔墨的训练，其“调和中西”，始终难以消除明治画坛中的京都情结；徐氏在西方接受了系统扎实的学院派训练，其“调和中西”画法的知识支点，主要是西方的古典写实主义原则，因之，具有更为强烈的理性自觉。
    严格来说，杨之光在高氏门下渡过的时光（1948冬——1949夏），只是他学画生涯中一个短小的插曲，作为一个人物画家，他的写实造型基本能力，主要得自徐氏的圈子的调教；而高氏较之徐氏精严的学者风度可能更为开放的实验精神，则显然已给杨氏留下了非常深刻的印象。因此，尽管杨氏在中央美院学习期间，传统画法的练习只有白描一科，但是，如何使传统的线条风格与西方的写实造型语汇在一种新的语言结构中获得整合，对杨之光来说，始终是一个具有巨大魅力的课题。
     应该承认，高、徐努力的成效，已经以不同的方式，为杨之光提供了丰富的经验。但是高氏实验的范围主要在花鸟画，即使是徐氏这位在他的同代人中具有无可非议的高度的写实造型能力的大师，他在解决调和中西的难题时，也仍然没有达到水乳交融的境界——尤其是在写实人物画中，徐氏在调和笔墨结构与型体结构的实验中，毕竟始终难于超越顾此失彼的两难状态（最能够体现这种尴尬状态的证例可能是他作于1949年的那件《在世界和平大会上听到南京解放》的水墨著色画）；倒是在徐氏的追踪者蒋兆和那里，悲天悯人的中国情怀和冷峻的社会批判意识，有效地冲淡了在调和以线立形的水墨风格和素描的明暗体积结构的实验中所出现的不无生硬、粗糙之感。杨之光完成于5O年代初期的成名作《一辈子第一回》表明，他最初努力的成效，主要就是得自蒋氏的经验的启发。
     调和中西不仅仅是一个技术问题，更重要的是一个文化认同问题。耐人寻味的是，除了吴冠中先生（吴氏近年有一个引人注目的论点：笔墨等于零），差不多所有介入调和中西这场旷日持久的实验的艺术家包括他们的评论者，都认为“笔墨”是中国画之所以为中国画的灵魂。这种笔墨决定论，当然可以在所有的传统文人画理论中找到它的根源；但是，把“笔墨”与以素描为基础的西方写实造型体系对立起来，并赋予它以至高无上的精神特质，毕竟是本世纪的事。不错，在这里我们很容易想到在第一次世界大战以后，波及世界的西方精神危机以及在思想文化领域大为流行的精神、物质二分法，甚至可以想到晚清盛极一时的中体西用论。（9）按照一种流行的说法：东方文化是精神文化，西方文化是物性文化。在这一泾渭分明的文化界定中，西方写实画法被认为只能尽物之性而无法充分自由地抒人之情，传统的写意笔墨语汇作为独立自存的表现体系，不但具有超乎形体之上的审美价值，而且，作为东方文化的载体，本身就是东方精神文明的象征。东方精神文明优胜论不但可以在印象派以后的部分西方画家不同程度地接受了东方的线条风格的影响这一事实中找到论据，而且也能够在下述传说中获得证验：不少留学西洋的中国画家，据说曾被他们的西方老师告知：真正的艺术在中国。显然，无论是高剑父、徐悲鸿这一类折衷主义者，还是决心捍卫传统的纯洁性的艺术家，他们都深深地受到了战后这一思想的感染。高剑父3O年代在印度写生并与著名的亚洲精神主义者泰戈尔会面的时候，就曾经充满信心地指出，西方世界要在被物性文化摧毁的废墟上重建他们的精神家园，就必须虔诚地接受东方精神文明的洗礼。⑽因此，完全可以这样说，20年代以来，在中西艺术的比较分析中频于使用的“写意”与“写实”、“表现”与“再现”、“主观”与“客观”、“抽象”与“具象”等等成对概念，都根植于这一思想背景。而正是在这里，“重道轻艺”的传统价值观，再次显示了它强盛的活力。而既然老庄的虚静无为和崇尚自然在文化心理上是抗击西方理性主义屡试不爽的有效武器，“笔墨”自然也就成了中国画艺术在西潮汹涌之际实现自卫的最后堡垒。5O年代初期，“彩墨画”概念强制流行大有取代“国画”之势，但毕竟昙花一现——事实证明，折衷主义的文化哲学在新的文化情境中不但继续有效，而且，在价值功能上只要合乎“两为”方针，就完全有可能成为艺术上的新正统主义的代表。
     因此，包括杨之光在内，在五十年代从美术院校毕业走进画坛的艺术家，不管主观条件如何，实际上他们都在一个被设定的结构框架中工作。这里可以举杨之光1959年完成的《雪夜送饭》一画为证，使母题特定的情景氛围生活细节得到再现的是近乎精确的焦点透视法，但是不难看出，杨氏在使用立轴这一传统的画幅规格时，巧妙地移用了折枝图式的“S ”形构图法。据说，这件作品的创作灵感来自下放劳动中的速写，但是不能否定，为杨之光带来声誉的并不仅仅是他歌颂了人民中国与天地斗的高昂激情，更主要的是，他在蒋兆和之后更进一步证明，写实主义的视觉图式与传统的符号程式并不总是互不相容。相对杨氏的师辈，杨氏包括他的同代人显然较少那种潜在的文化心理障碍，他们是更为讲究实效的一代，他们在生活上彻底的“大众化”，他们那种具有实录性的速写日课，已经有效地缩短了语言与母题之间的技术距离；如果说，5O年代，梁黄胄以他迷人的塞北风情开创了把速写自然流畅的笔意引入水墨重彩写实人物画，从而开拓了现代写实人物画的新天地的话，那么，杨之光包括刘文西、方增先这些习惯被称之为“学院派”的艺术家，则在解决素描与水墨线条风格如何协调的难题上，把他们师辈的工作推进了一大步。
     显而易见，较之他的同辈，杨之光确立他的风格特征的独特条件在于，他在水彩画方面长期积累的素养。（5O年代，他在广州美术学院曾担任了一个时期的水彩画教研组组长）而相对素描明确的结构界定而言，水彩与传统笔墨之间的边界无疑更为模糊；通览杨之光过去近50年的创作，不难看出，杨氏不断地尝试发掘着他这一知识优势，他在用色、用墨方面特有的透明感，他之特别倾注于时空氛围的营造（例如《雪夜送饭》），很大程度上得益于“水彩”画的某些表现特质的渗透。
     除了少数的全盘西化论者，作为中国文化现代化的一种主导倾向，在理论上和实践上无论采取哪种方式强调向西方学习，强调“民族化’总是自觉不自觉地被视为同一问题的两个侧面。杨之光当然也不例外，他之迷恋于传统的水墨大写意风格的魅力，在60年代初期的作品《浴日》一画中得到最充分的验证。有趣的是，与当今成为时尚的那种尽可能“古典化”的“新文人画”不同，杨氏在强调线条的书法性意味的同时，仍然没有放弃它可能具有的潜在的“写实’特质，——为了证明他的试验来自传统画法的启示，他解释过，这里描绘甲板在落日的余辉中闪烁的光影的笔触，直接借用了齐白石描绘虾米的那种线条笔法。
    60年代初期这种成功的试验，被杨氏广泛地延伸到他以后的创作中，杨氏70年代的一些主要作品（例如《矿山新兵》），反复证实了描绘光影效应的西方写实画法在东方的水墨写意画法体系中兼融的可能性，当然，像《矿山新兵》一画中的女性形象几乎吹弹得破的皮肤质感或许有违于“现实主义”的某些界定的嫌疑，但是，这种有益的尝试，无疑大大地强化了调和中西的写实画法更为细腻的再现能力。而显然正是源自这种能力的自信，使杨氏在8O年代连续创作了一大批肖像画：其中最引人注目的作品，可能应推“蒋兆和”、“赵少昂”包括杨氏近年在美国完成的“石鲁”造像，需要指出的是，所有这些对象都是杨氏特别熟悉的人物，因此，他的写实主义的描绘就不仅仅是表面形体的准确，——除了蒋兆和先生对杨氏给他的造像引用了传统的一个术语“似我非我”来描述杨氏在肖像画艺术中介入的移情作用外，从旁观者的角度来看，“石鲁”一画确乎淋漓尽致地表现了我们事后对石鲁这位20世纪的悲剧性天才深刻的理解。
      杨之光曾经反复强调在运动中把握人物的动态神情和以默记速写的方式训练写实再现的基本功的重要性。这种注重“直接反应”的方式，可能比较接近印象派的经验；但是，在传统的绘画理论中也不难找到类似的论述。应该承认，拘泥于静止状态的描述以追求对象在空间中的形体结构的精确，是古典主义写实画法难于与东方式的直觉把握完美吻合之处；在50年代初期徐悲鸿对杨氏的一件素描作品的批评中，已经以另一种方式，大略指出了这一点。因此，“直接反应’的方式可能意味着在折衷主义的写实画法体系中对一种超乎对象之上的精神自由和个人价值的默认；这种潜在的特质，在杨氏9O年代的那些以舞蹈为母题的作品中已经得到进一步的强调，他的倾向印象感觉的选择，构成了传统的线条风格发展的自由空间。而从某种意义上来说，舞蹈作为一种形体语言在空间中的位移变化本身就具有完整的韵律节奏，它与书法艺术之间的亲和关系，早在杜甫的名篇中就得到了富于传奇色彩的强调。在这里，杨氏只不过是以绘画的形式，再现了这种东方式的想像力而已。
     事实上，来自西方的写实观念不仅被高、徐及他们的追踪者视为一种珍贵的经验，在19世纪末期及本世纪那些习惯被称之为“传统派”的艺术家那里，我们也能够看到这种观念不同程度的微妙影响，（11）总的来说，后者对这种“西方的挑战”的反应，是自觉地拿起了“唐宋传统”“的武器，把“写生”作为抵消近世“空摹之格”的负面影响以重新建立与大自然的直接联系的有效方式。因此，无论是在任伯年还是齐白石、潘天寿那里，我们都确乎能够看到，他们已经成功地消除了“两点是眼，一划是鸟”的积习；尤其是齐氏的水族草虫写生，仅就写形而言，也完全可以与西方的写实画法所达到的精确程度相提并论。齐氏既然可以在一笔之中完美地再现了一只虾圆活通剔的生命特质，同理，这种传统的没骨画法当然也可以在写实人物画体系中找到它应有的位置。杨氏近年所做的大量的没骨人物画法试验，实质上就是这种假定的确证；不过，与齐氏不同，杨氏倾向于在水彩画法与传统的线条风格之间寻求适可而止的契合点，他为了强调母题的结构质感，线条的书法性意味必要特也会相应地减弱。这种微妙差别，可能正是致力于在传统的基础上实现创造性转化的艺术家与希望通过调和中西的方式来寻求中国画转型的艺术家深刻的分野之所在。
     熟悉杨氏的人都知道，“惜鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹”是杨氏常年挂在画室的座右铭，“酌奇而不失其真，玩华而不堕其实”是杨氏经常乐于使用的自用印。但是可以肯定，杨氏是在写实主义的立场使用《文心雕龙》中的“真”“实”这对概念。在杨氏看来，被感知世界有它独立自存的自在性，尊重或者说忠实于这种自在性，是艺术想像力赖以驰聘的基础，杨氏从来不准备无条件地放纵后者的能量而失去对前者贴切准确的把握，这种对客体宗教般的虔诚，再次显示了高、徐两先生一一特别是后者巨大的精神感召力。
    近年，杨氏继应美国康州格里菲斯艺术中心（GRIFFIS ART CENTER）之邀赴美进行为期一年的研究工作之后，又旅居美国，并在欧美之间穿梭参观考察。活动空间范围前所未有的拓展，除了使他获得了充实、校正关于西方传统的绘画知识的机会外，他直接承继于高、徐的中西绘画折衷方案，也在一种新的文化情境中开始了谨慎的调整。在格里菲斯中心，杨氏深深地感受到了与他一起工作的两位分别来自美国和德国的现代派艺术家的魅力。据他说，他在这一期间完成的部分作品，就尝试吸纳了西方抽象艺术的某些手法。具体来说，这种尝试改变了杨氏恪守的空间概念。例如在康州完成的重要作品如《傣族腊条舞》（1990）、《翻腾的云》（199O）包括稍后在国内完成的作品如《现代舞印象》（1992），与此前“代表作”比较，事情显然就更加清楚：杨氏在后者的背景中加进了一些在虔诚的写实主义者包括传统的清规戒律的守护者，看来也许是毫无道理的涂抹，前景被推入背景甚至在空间的错位变形中产生了结构的迭压，空间的容积感甚至完全被取消了——杨氏的立意很明显，他并非希望观众把母题看作一种可以在生活中获得直接还原的符号，他主要是也仅仅是希望这个经过重建的空间结构，有助于在视觉上强化母题引人注目的那种形式美感。正像《翻腾的云》一题所已经作出的诗意的诠释一样，你可以把舞者和道具看作一片在空气中飘浮的云彩，也可以用一种敏于感受天籁的心智，在与形式和谐的共鸣中，体验无所不在的大自然的呼吸。
     以上分析，只限于一种传统的承传转合的把握，并希望多少涉及到一些风格学的文化心理依据。需要强调指出的是，综合中西绘画的某些经验以追求“写实”画法的再现功能，只是折衷主义文化哲学中的一种价值取向，折衷主义不但容纳了高、徐的变革方案，而且，也涵盖了林风眠一类的艺术家的理论和实践。正像马蒂斯之不能见容于徐悲鸿一样，一种理论或一种方案一旦被设定，就不能否认同时具有某种排它性；肯定这种排它性，仅仅意味着我们在共同的文化背景中对学术竞争或风格、价值差异的认同。正是从这一意义上，我们把康有为、陈独秀包括陈师曾、黄宾虹这样的传统主义者关于中国画如何获取发展的动力的不同提仪，看作具有互补意义的积极的文化建设纲领。
     异质文化之间的交流、融合是一个具有世界意义的历史命题。就我们所处的情境来说，在本世纪初叶由那些充满使命感的思想家提出并经许多艺术家从不同的角度、以不同的方式加以实践的中国画变革方案，仍然具有实验意义——高剑父和徐悲鸿包括蒋兆和的接力传承者杨之光的工作也不例外。而正像贡布里希所说：“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人，都能摸索出一套前无古人、后无来者的再现周围世界的方法，我们就无法研究艺术的发展史。要塑造一个为公众所接受的艺术形象，艺术家必须学习和发展前人的创作手法，正因为如此，才有了所谓的艺术史。我们注意到，贡布里希在重申他在《艺术与错觉》一书中提出的这个观点时，又接着写道，“革新和变化通常是缓慢进行的，所以我们在研究任何一种风格传统时都能寻根溯源”。⑿毫无疑问，关注现状、展望未来与保持清醒的历史感并不矛盾——我的意思是说，在中国现代绘画史上，“守常”与“求变”是一对耐人寻味的概念，尊重每个人的选择和保持足够的好奇心，是使我们的现代文化建设事业拥有活力的保证。作为五四新文化传统的得益者，我们由衷地感到自慰的是，从杨之光这里，我们不但能够看到康、梁一代的折衷主义者颀长的背影，而且，能够倾听到激进的自由主义思想家陈独秀穿越时空的呼声：关注个人价值。
注释：
（l）《杨之光的意味》，载《当代杰出画家——杨之光》，国风出版社，1993年，台北。
（2）徐悲鸿《悲鸿自述》，《良友》第46期，１９３０年，上海。
（3）胡适《白话文学史·引子》，岳麓书社，1985年。
（4）陈独秀《美术革命——一答吕瀓》，《新青年》第6卷第一号，1918年1月。
（5）康有为《万木草堂藏书目》，《康有为先生墨迹丛刊》（二），中州书画社，1983年。
（6）关于“全盘性反传统主义”这一概念，参看林毓生《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》一书，贵州人民出版社，1988年。
（7）陈独秀答胡适书，《胡适文存》卷……亚东图书馆，1921年。
（8）高氏以文人画笔意写兰、以折衷法画南瓜为杨氏示范，同时又借给杨氏《景年画谱》及《梅岭画谱》（景年、梅岭均为日本京都派画家），要他从勾勒临摹入手；徐氏则一开始就告诉杨，收起过去的习作，从零——从三角、圆球石膏素描学起。参阅《平生最忌食残羹——杨之光回忆录》稿本。
（9）关于这种思想背景的详细分析，可以参看艾恺（GUY S．ACITT）《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》一书，贵州人民出版社，1991年。
（10）高剑父在中印联合美术展览会上的演讲辞”，广州市政日报，1931年6月27日。
（11）我们不应该忽略，像黄宾虹这样的著名的“传统派”画家，在本世妃初叶“欧云墨雨，西化东渐”之际，也居然认为西方写实绘画与“北宗诸画，尤相印合”，希望借助摄影术能够达到“远法古人、近师造物”的功效。参阅黄宾虹《真相画报叙》，《真相画报》第二期，1912年，上海。
(12)《阿佩莱斯的遗产》，《艺术与人文科学——贡布里希文选》页２０４，浙江摄影出版社，1989年。

文章摘自:嘉德在线

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