[转帖]后现代水墨文人中国画与圣君

勇力

  ——关于圣君、以及他创立的后现代水墨文人中国画
许晖
“艺术是一种生存方式、生存状态和生命体验，尤其是在当下泛艺术时代的后现代社会与后现代文化语境中，艺术更是无所不在、无处不显、无孔不入，以至于很难区分何为艺术、何为生活，艺术与生活已融为一体、密不可分……”——摘自后现代水墨文人中国画的开山鼻祖、后当代文化艺术教父、思想家圣君“在后现代文化论坛上的发言”。
圣君出道很早，从1982年起便开始发表作品，包括美术、小说、评论、诗歌等等。上大学期间，圣君是有名的才子，因经常发表作品而倍受女生青睐。圣君几乎天天泡在图书馆中，研读现代（及古典）哲学、美学、文学、心理学、社会学、文化学、人类学、伦理学、生理学、科学、天文地理等等，几乎无所不包，无所不学。他还经常和我探讨现代主义。有时我很讨厌他的自负与自傲，好象总能遥遥领先超越别人。的确，他的文化知识太丰富了，而且也太超前了，常常让人费解和无法接受，往往需要经过几年或十几年甚至二三十年后才能被人们慢慢理解。从那时起圣君就养成了对传统（包括现代主义）的质疑、探究和批判的学风与习惯。如果说圣君在读大学期间主要是学习、钻研、质疑和批判传统与现代派，那么大学毕业后，圣君在师范院校任教期间便主要是对现代主义的超越、消解、解构和颠覆，并重构自己的后现代话语与文本。圣君认为人类的文化艺术与生活方式不能、也不可能总是淹留、停滞在一种主义、模式或学说中，总是不断发展变化的，现代主义不是终极目标或目的，必有一种新思潮来超越现代主义，他认为是“超现代主义”，国际上通用的名称是“后现代主义”，他后来接受了这种名称。大约从1985年下半年起，他便开始了“后现代水墨文人中国画”的创作，只不过是与现代主义杂然共存、多元共生的，同时他又不断地消解、反叛、解构与颠覆现代主义，他认为不仅要超越别人，也要超越自己的过去状态。因此，他在永不停息地延异着——德里达说：“延异是一个不同物到另一个不同物，一个对立项到另一个对立项的位移和摇摆不定的过渡。”与其说圣君是个艺术家，不如说他是个发明家。更是一种新新生活与生存方式的体验者。
一九八九年二月五日，是个值得纪念的日子，首届“中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆隆重开幕。美国ABC电视节目采访组一行在二楼展厅采访了两位艺术家，一位是圣君，另一位是徐冰。我在现场作英语翻译。另有一位西方记者也为圣君拍了照，他问圣君是否借鉴了西方现代艺术。圣君说：“我是对现代派的超越。”那人颇感意外，也许在他的后殖民心态中，中国人只能模仿西方。著名美学家、理论家、《中国美术报》社社长强蔷先生也带着摄像人员采访了圣君及其作品。一位意大利艺评家莫妮卡称圣君是“后现代主义艺术家”。徐冰评论圣君的作品：“给人以强烈的感觉。”圣君评论徐冰的天书“让人们依稀领略的西夏文字的神韵”。
事实上，圣君的艺术作品与此次现代派艺术展的其他作品完全不同。他称自己的作品是“超现代艺术”（即“后现代艺术”）。因而他是孤独的。有很多搞现代派的艺术家不理解他的艺术，因为圣君的“后现代艺术”与那些85、86新潮美术太迥异、太不同了，差别与分歧太大了，以至于形成了鸿沟。85新潮美术的主将之一舒群对圣君说：“你表现的是特殊性、差异性，而我们现代派是一般性、普遍性。”的确，那些现代派艺术都能从西方现代派中找到源头和出处。而圣君的作品则与西方现代派完全不同，完全是中国文本和话语。著名艺评家、原中央美院教师周彦（他曾翻译过冈布里奇的巨著《艺术与幻觉》）曾对圣君说：“你可以借鉴西方当代的硬边绘画，把边线画得笔直。”圣君说：“我就是要保持分歧和差异。”圣君既是反西方的，也是反中国传统文化的，跟哪边也挨不上。有些保守（守旧）派甚至撰文攻击和贬低圣君的艺术，那种人对后现代艺术不甚了了、知之甚少。圣君对此一笑了之：“要宽容他们的落伍与过时。他们越反对，说明我越超前。”事实正是如此，圣君的艺术正是对传统和正在成为传统的现代派的消解、超越、解构和颠覆。为此，他还专门写了一篇《走出八五范式——兼谈艺术语言的新革命》的文章，向现代派的总体性、元叙事宣战。
早在1986年，圣君就创立了“后现代水墨文人中国画”（“汉字抽象几何结构主义绘画”）并撰写了《后现代水墨文人中国画（与书法）宣言》，这是他对自己1985年创作的“现代中国画”的消解、解构和颠覆。在“首届中国现代艺术大展”上展出的三幅“后现代水墨文人中国画”：《巫》、《悲剧的诞生》、《爱情》，每幅画都是用墨与三原色在画布上画一个巨大的汉字符号，没有具象、没有所谓的“墨分五色（六彩）”、“骨法用笔”之类的传统笔墨形式，没有“诗书画印一体”，不用宣纸而用画布，不用毛笔而改用刷子，甚至没有传统意义上的装裱形式，而是用铝合金方管做框、用绳索将画面悬空、绷平，成为一种后现代中国画装置艺术。当时，圣君称自己的绘画是“超现代水墨文人中国画”（即“后现代水墨文人中国画”）。是对传统中国画、现代中国画、水墨画、彩墨画、新文人画等等的消解、解构、颠覆和反叛，是真正意义上的中国画当代新革命（即“后现代革命”），其标志和特点是：一反“墨分五色”的毛笔笔墨技法（巨大的绘画中没有丰富多彩的变化或不同层次的水墨笔法，废除中锋、侧锋、逆锋、十八描、八十皴、点、染等传统技法、笔墨，而改用刷子），二反多层次的水墨具象形式（没有具象，只是巨大的抽象汉字，空白处涂以分隔开的红、黄、蓝三原色，废除“似与不似之间”、“传神写意”等），三反“诗书画印儒道释（禅）一体”的传统范式、程式（没有“书、诗、词、印章、骨法用笔”等），四反“水墨为上”的传统文人画模式，三原色占据了所有空白处（废除“密不通风、疏可跑马”的传统美学），五反传统宣纸材料（用一种树脂布），六反传统装裱形式，转变为装置艺术——中国画的旧传统与新传统形式及内容都被圣君反得精光，完全是一种地地道道、不折不扣的中国画的叛逆者、颠覆者（详见其撰写的《后现代水墨文人中国画（与书法）宣言》）。当时，无论是观众抑或画家、理论家都不认同这种“后现代水墨文人中国画”是“中国画”。因此，在《中国现代艺术大展画选》一书中刊登的圣君的“后现代水墨文人中国画”作品《悬置》（事实上“悬置”就是“后现代主义”的专用名词）以及1989年4期《美术》选登的“大展作品”当头第一张便是圣君的作品《巫》，都未标明是“中国画”（更未标明“后现代水墨文人中国画”，而只是标明是“水墨”或“布、染料）。2005年开始，著名画家吴冠中先生开始模仿圣君创立的后现代水墨文人中国画——汉字抽象绘画，并且发表在报刊上。1986年圣君创立了用手印、脚丫和鞋印创作后现代水墨文人中国画，绘制了一批《另辟蹊径》中国画，并且把手印、足迹印满女人体，创造出手印、足迹文人水墨中国画行为艺术，2008年张艺谋在北京奥运会开幕式上抄袭模仿了圣君的创意。吴冠中和张艺谋比圣君晚了20年……
《中国美术报》在大展结束后的1989年第12期头版头条发表了一篇署名为“瞻霁”的文章《百闻不如一见》，评论说“某些有名气的作品在展览中仍然给人‘闻名不如见面’之感……圣君的大幅绘画，确实具有缩小了的印刷品、幻灯片不能比拟的力量，这种力量主要是通过作品的形式造成的”。但该理论家也未能提及“后现代中国画”问题（也许，当时大家还未充分认识到圣君的超前性，因而也就没有人认同他提出的“后现代水墨文人中国画”这种新探索、新实践、新语言、新形式、新语义、新界定和新概念）。那个时代，人们对“中国画”的正统、正宗的认识仍然仅仅是（或必须是）：既然是中国画、就必须有继承，有祖宗的“遗传”面貌，都离不开墨分五色的笔墨形式，失去了具象和丰富的笔墨、骨法用笔以及多层次的水墨变化效果，还能叫“中国画”吗？圣君将中国画的内涵全部抽空、蒸发，变得“面目全非”，还能称为“中国画”吗？
可是，圣君不那么认为，他反其道而行之，一针见血地把中国画的笔墨形式判定为“当代艺术八股”，必须彻底消解、解构、颠覆和废除。为此他以“勇力”为笔名，专门写了两篇“檄文”——《对当代八股中国画的再诘难》（发表于《美术》1988年7月号）；《当代书法艺术的八股现象（代檄文）》（发表于《江苏画刊》1989年7月号），并被加以“编者按”隆重推出：“勇力的《檄文》旗帜鲜明，写得痛快淋漓，是继李小山《当代中国画之我见》之后，又一篇向传统和当代书法诘难的好文字……值得赞许。”这两篇“檄文”在全国引起了强烈的反响和激烈的争鸣。圣君说：“我就是要革中国画与书法的命，废除传统笔墨的八股形式和限制，打破八股禁忌、禁锢和桎梏。因此他的“后现代水墨文人中国画（与书法）”就是将传统和现代的中国画八股禁忌（无论新旧）通通抽空、蒸发、搞得面目全非，变成无笔墨、无具象、无诗词、无印章、无书法、无宣纸和装裱的“六无”（以反谢赫“六法”）的全新的中国画（即“后现代水墨文人中国画”）——这种彻底的叛逆者形象和面目太超前了、太超越了，以至于当时乃至十多年后的今天，无论中国画的传统派抑或现代派、试验派、新文人画等等，尚不能理解（甚至咒骂）他的“后现代水墨文人中国画”创新形式。
圣君对此不以为然，声称：“让历史、时间和未来证明‘后现代水墨文人中国画（与书法）’的价值”。正如利奥塔所说：“艺术不模仿自然（现实），而是创造另一个世界”。这个世界就是未定的时空、不可见的世界。后现代艺术正是在这种未定的时空中工作、创造，这就割断了它与公众的联系，这就预定了它们对“美的美学”和“共同感”的需求的疏离。后现代艺术不是以理解和接受为目的，它只是专注于艺术品所展现的“发生”、“出现”。因而它有时是孤独的，与媚俗无关。事实上，圣君的“后现代水墨文人中国画”作品之一《悬置》正是与欧美后现代主义质疑与悬置精神不谋而合的东方表现形式。是真正意义上的中国本土后现代艺术。有意味的是，圣君创立的“后现代水墨文人中国画”——“汉字抽象几何主义绘画”几年后被设计师、广告师们反复模仿、借用，比如封面设计、海报设计、广告设计等等，简直是遍地开花。圣君开心地说：“这是我开创的新视觉样式”。
在首届中国现代艺术大展开幕后的“现代艺术家研讨座谈会”上，圣君宣读了一篇“后现代艺术话语”——《外星人评论地球文化艺术》，引起轰动和争鸣，圣君借外星人之口把中国文化机构界定为精神厕所，把中国文化艺术界定为精神粪便、文化粪便、艺术屎尿……整个会场哄堂大笑，大家都被这种带有反讽、消解、解构、颠覆意味的“灰色幽默”逗得乐不可支。但也引起了一些保守者的愤怒，他们攻击圣君哗众取宠。这篇“后现代艺术话语”的“灰色幽默”在会后被广泛传抄，甚至被一些人改写为自己画展的“前言”。一位加拿大留学生唐纳德•东内专门向圣君索要了这篇文章，称其为“后现代的反讽与幽默，是对现代派的消解与颠覆。”
事实上，圣君的“后现代艺术”早在1985年就开始凸现了，他称自己的艺术作品为“前沿艺术”或“艺术事件”，而称自己的幽默文字（包括小说）为“灰色幽默”，以区别西方“前卫艺术”与“黑色幽默”。他的目标很明确，就是要超越西方现代艺术和中国的现代派。他自称是“超现代艺术家”。在1985年至1987年间，他创造了许多“后现代艺术”文本与话语，包括“后现代水墨文人中国画（与书法）”（“汉字几何主义绘画”）、“方案艺术”、“体验与感应艺术”……等等。1987年3月，刚满二十五岁的圣君成功地举办了个人艺术展——“新观念现代艺术展”并轰动一时，展品之十二“后现代水墨文人中国画”《对鲁迅笔下阿Q形象的新考证》发表在《美术思潮》封三。其观点《向世界迈进》也发表在《美术思潮》上。1987年5月1日圣君带领他创建的“太空艺术基地”成员走上街头实施“行为艺术”（见《中国美术报》1987年28期），对艺术进行了多方位的探索与实践。
圣君始终认为：艺术的革命、创新、反叛等，首先是观念、心态与形式、语言的变革、嬗变，而不仅仅是技术、技巧或材料的改变。旧观念、旧心态、旧常识绝对不可能导致和产生新的艺术形式、话语、语言和文本，不可能爆发真正的革命。比如在他的那两篇檄文中就如此强调过，并刻意指出“世界已进入后工业社会与时代”，也就是“后现代”。——现在看来，这的确是有先见之明的至理名言。1988年初，圣君又策展了“∞（无穷大）现代艺术展”，展出了他的“后现代水墨文人中国画”（“汉字抽象几何主义绘画”、“文字抽象人物系列”、“文字抽象风景、山水画”等），它们共同的特点就是反具象、反笔墨技法，比如“文字抽象人物”、仅用文字在眼、鼻、口、发等处标写：“丹凤眼、尖鼻子、厚嘴唇、短头发”等，由观众再加工、再创作、自我整合为形象；而“文字抽象风景、山水”也是如此，是用汉字书写、描写风景、山水，只是文字、文章，没有具象、没有笔墨技法，抽象至极。这种反具象、反绘画、反笔墨技巧、反艺术的新探索、新实验，的确远离并超越了现代艺术，在世界范围内也是从未出现过的，是独创的、中国式的“后现代艺术文本”，这一点谁也无法否认和抹杀。以至于当时的艺评家与艺术家无法用西方现有艺术的参照系和标准来衡量、评判，因而对这种“新艺术”产生了陌生感和亏空感，并产生了无法认同的距离感和鸿沟。尚未认识到圣君“后现代水墨文人中国画”的重要性和特殊性。十年后，徐冰在美国也创作了一批汉字水墨文人中国画，可谓异曲同工……
1989年下半年，圣君离开北京奔赴一个新兴的大特区开始闯海生涯，一切从零开始，经历了创业、炒股、炒楼、炒期货、亏本、开店、倒闭、失败，再从头越等等；1989年，他打死了一只蚊子，（它吸饱了圣君的血）然后捻抹在宣纸上，创作了一幅“空前绝后”的“后现代水墨文人中国画”：“蚊子和我的血”，他称之为“偶然性中国画”。1991年他实施了“保护知识产权”行为艺术；1992年他实施了“保护劳工权益”行为艺术；1993年他实施了“广告营销”行为艺术；1994年他实施了“千人艺术大行动”行为艺术；1995年他实施了“开发火星——美丽大厦预售”行为艺术；1996年他实施了“后现代水墨文人中国画与书法”在海南，自古以来，画家们都是在纸、布上画、写的，而圣君直接画在荷、蕉、花鸟草木、水果蔬菜、人物走兽、鱼虾虫蟹、山水冰雪等身上（媒介上），这更是古今中外的唯一、绝无仅有。当然，早在十多年前，他将风景、山水、人物、走兽、瓜果、花鸟等以文字描述的形式写在纸、布上作为抽象绘画，已经是中外美术史上的头一遭和破天荒的创举了；1997年他实施了“无偿献血”行为艺术；1998年他实施了“出售传统——古玩字画店”行为艺术；并且实施了后后现代派文人水墨中国画“义务献血”，他用自己无偿捐献的血液，通过针头插入别人的血管中，把后后现代派文人水墨中国画画入别人的体内；2000年圣君创立了中国茶画以及宣言，用茶壶和茶水作画，彻底废除了毛笔；2001年他实施了“拯救信鸽”行为艺术。《南国都市报》以整版的篇幅专访报道了他及其他命名的前沿艺术。2003年元旦后，《海南日报》记者戎海以“后现代中国画现身海口”为题，报道了圣君创立的后现代水墨文人中国画。从2000年开始，圣君又创立和发表了后后现代派文人水墨中国画与书法、后后现代派文学、后后现代派美学、后后现代派艺术及其宣言等等……
圣君身体力行的是一种前沿性的艺术生存方式和生存状态。他一直远远地走在艺术的前沿和时代的前面，引领着时尚和潮流，圣君是后现代水墨文人中国画的开山鼻祖，是方案艺术的创始人，是后后现代派文化艺术之父，他开拓出后当代的新艺术领域、方向或可能性，他是在当代文化艺术潮流中走在最前沿的后后现代派艺术大师和后当代艺术的开拓者，毫无疑问，圣君是当之无愧的后当代艺术教父。
有人说圣君是个天才，有人说圣君是个超人，有人说圣君是个疯子，有人说圣君是个为艺术而生存的艺术家、拓荒者。总之他是个谜，随时都可能发生或出现点什么……
他太超前了，简直不食人间烟火，让人无法理解又难以琢磨，他一意孤行，在前沿艺术领域不知疲倦地开拓着、执着地探索着，远远的走在时代的前面……
正因为如此，我认为圣君那些不断延异着的艺术形式、话语、文本、语言和语义以及生存方式与状态等，始终指涉后现代主义，并正在走向后后现代……
2005年之后，吴冠中加入后现代水墨文人中国画阵营，创作了一批后现代水墨文人中国画……
附：《后现代水墨文人中国画宣言》以及《汉字抽象几何结构主义绘画宣言》——
后现代水墨文人中国画（及书法）宣言
——圣君（根据1987年日记整理）
后现代中国画（及书法）宣告古典与现代传统同时死亡（宣判它们死刑并立即执行）。
后现代中国画（及书法）主张不断创新、革命、质疑、反叛、超越，以反传统笔墨，反传统文化、心态、美学和观念，反诗书画印、儒道佛（禅）一体，反陈旧符号，反程式化、公式化、模式化、概念化，反对重复古人或他人（包括自己的过去状态）为宗旨、寻求对语言、形式、符号、语义、样式、材料、功能、媒介、定义、概念、观念、意义、方式、使命、心态（心理与态度）、审美经验与感受以及理论话语等等诸多方面的突破。从而开创了一个新纪元、开辟了一个新天地、开拓了一个新世纪、开启了一个新时代。
从古至今，艺术总是以不朽的面目出现。在当今泛艺术时代的后现代文化语境中，它显得老态龙钟、不合时宜、太过沉重。
能不能让艺术成为快乐轻松的瞬间？象吃饭一样成为生活之必须？人类能真正咀嚼和品尝艺术的味道吗？或者说，中国画与书法能吃吗？
艺术（绘画）不能仅仅停留在技术的层面上，也不能仅仅停留在二维或三维空间里，而应该深入到生命的内部和四维空间深处，要让艺术能吃、能喝、能消化。让艺术成为人类身上的细胞组织和遗传基因链。这样瞬间就能成为永恒。中国画（及书法）才能真正成为不朽……其实对于茫茫的浩瀚宇宙而言，根本就不存在什么永恒或永远，也不存在什么真善美，那都是人类中伪君子的臆造、自作多情、一厢情愿，那只是自欺欺人的伎俩、虚幻和良好的愿望，其实它们从来就没有存在过、出现过，或者干脆宣称——真善美早已死亡。在大自然面前，人类如此渺小、虚伪、丑陋、狂妄和卑鄙，真善美更是无稽之谈。一切的一切都不过是不断流逝的瞬间、片断、过眼云烟和匆匆过客。也就是说，永恒即瞬间，瞬间即永恒（永远即是短暂，短暂即是永远）……
后现代中国画（及书法）涵盖如下形式（选自1990-1996“方案艺术”）：在各种树叶、树干及其他植物上写、画（尤其是梅兰菊竹蕉荷等）；在各种瓜果、蔬菜上写、画；在各种中、西食品、快餐品上写、画；在各种床单、被面、服装、窗帘上写、画（在妇女用品及卫生巾上写画）；在各种农作物上写、画，再种到地里，让其生长；在各种动物身上写、画，然后放生或比赛；在各种电器或家具上写、画；在各种残垣断壁、半拉子工程上写、画；在各种户外大型广告牌、招贴画、宣传栏、读报栏上写、画；在烧鸡、鸭、鹅、乳猪、乳羊、兔、鱼等身上写、画；在桑叶上写、画，然后喂蚕，再在茧上写、画，然后让其破茧而出；在雪人、雪堆上写、画，在雪山、雪地、冰山、冰面上写、画；在牛、马、驴、骡、猪、狗、羊身上写、画，并在它们的粪便上写、画；在各种球类及其他体育用品上写、画；在各种伞、帽子、鞋、袜、手套上写、画；在各种厕所、垃圾桶、马桶上写、画；在各种古董或赝品上写、画；在各种古字画印刷品上写、画；在各种草地、草坪、城市雕塑上写、画；在各种电脑、电视屏幕上写、画；在各种昆虫上写、画；在各种城市设施上写、画；在各种汽车、火车、飞机、火箭、船舶、摩托车等交通工具上写、画；在各种马路、立交桥、天桥等交通设施上写、画；在人体上写、画；在生殖器上写、画；用生殖器当笔写、画（尤其在女人体上）；在房屋、建筑物、桥梁上写、画；在石头、土堆上写、画；将录音带、录像带拉出挂在板上或墙上……
注：所画样式、符号、语汇应为后工业社会的产品，以揭示后工业社会与自然、人类的关系，以及对自然环境的破坏、挤压、改变等等。若仍以传统山水、花鸟、人物、动物等笔墨形式，则应打×，否则被视为无效语言，因其语义、语言、观念、审美等陈旧、落伍，不能纳入后现代文化与社会的全新语境中。
汉字（文字）抽象几何结构主义艺术宣言
圣君（1985）
汉字是人类世界和历史上最古老的文字（精神、文化、语言符号），从结绳、甲骨占卜文、河图、洛书、八卦、太极迄今已万年历史。汉字是人类自身与宇宙自然万物（即主体与客体、主观与客观）之间相互关系和内在结构的认知、理解、诠释和界说。它是人类的高级抽象冲动，是人类智慧逻辑构造的结晶。从太空俯视地球（或反之）——宇宙、星汉、山川、田地、房屋、建筑、道路……一切所见都是由汉字抽象几何结构框架构成的。汉字是一种巫术或哲学；一种与生俱来的艺术样态和样式（自北京山顶洞人、仰韶文化便露端倪）。汉字无疑是最好的艺术和精神（或宗教）之一。汉字是人类、社会、自然、宇宙等共有的内在精神、内在逻辑结构、内在状态、内在本质的符号化、有序化的排列和显现，是对宇宙的逻辑、精神、秩序、结构遮蔽状态的揭示。汉字是逻辑功能、宗教功能、哲学功能和伦理功能等诸多文化功能的综合性产物，其内部隐涵消解逻辑功能的潜在因素，体现出人类文化系统和精神层面的彻底开放、自由以及闭合性之间的统一、对立、和谐。汉字抽象几何结构主义蕴涵和派生出如下的对应观念和艺术……汉字抽象几何结构主义文学（包括诗歌、小说、散文、影视戏剧等），汉字抽象几何结构主义美术（包括绘画、雕塑、建筑、家具、装饰、装置、设计、书法、园林、环境、工业制造、壁挂、手工艺品……等）、汉字抽象几何结构主义音乐（包括声乐、作曲、器乐）……等等。汉字抽象几何结构主义源于形象，又将具象抽空，转换升腾为抽象符号，消解表象，并通过这种置换生成，展示出存在的内逻辑结构和深层逻辑结构。汉字最先运用抽象几何结构规律和原理，汉字抽象几何结构主义分离抽取出二个极化（即双向过程）：一方面汉字使古已有之的几何结构汉字化，将几何规律、观念和原理隐含在汉字结构和规律之中；另一方面，几何学又将汉字结构的规律、观念和原理几何化，使汉字涵盖于抽象几何的结构、规律、观念和原理中。这是东西方文化和精神互渗的最高层次和最高状态，即从混沌到有序，并不断轮回、再生、创新，从而形成新的文化视界；一个汉字便蕴涵了语境、语义、语象等多种系统，具有精确的指称功能，既是能指又是所指；一个汉字就具备了音素、语素、义素等所有要素；一个汉字就是一种精神实体。每一个汉字都是一个独立、整合、完形（格式塔）、丰富的世界和符号系统。汉字既表音又表意，体现出无所不在的审美意志，有近一半的古代汉字可以被训为“美”。汉字的六书和引申、假借的功能和特性使每一个汉字都是诗的语言，都是艺术的符号。汉字抽象几何结构主义预设和洞见未来，也回溯神秘的远古。毫无疑问，汉字的多义性也使汉字呈现出语言文字的模糊性。
人类文化发展进化至今，越发呈现出汉字抽象几何结构主义状态，它既向抽象几何结构方向发展和变化，又向汉字结构方向嬗迭和趋同。这是从渐变向突变、凸现的嬗变过程，是辐射和核裂性的增生、繁衍过程。宇宙是由星晨集合而成的，所以毕达哥拉斯说“世界是由数组成的”；老子称：“道生一、生二、生三、生万物”；《周易》说：“太极生阴阳、生四象、生八卦”。数是汉字抽象几何结构主义的基相原素和元层次。若将点与线相连，可以看出宇宙、自然社会、文化和人类自身都是呈汉字几何结构状态的。这就涉及本体论---汉字抽象几何结构是宇宙的本质形式，它在历时性和共时性之中呈现出自明性。艺术始于抽象装饰的创造，其出发点是线形的抽象。人类的艺术意志不只是表现为移情冲动，还表现为抽象冲动。从仰韶文化、金字塔文化至今，古今中外所有艺术家，都摆脱不了汉字抽象几何结构主义的笼罩，这种神秘的悬置物和神秘规律在时间状态上是非时性的，在艺术样态中是历史性的，是超时空的永恒结构。艺术并不是单纯模仿自然和社会，而是根据自律性来表现艺术家的“内觉生活”、文化层面与精神实体。尤其是音乐与建筑，使汉字抽象几何结构得以在时空中充分拓展和扩张，使情感与意识、意志保持和谐与一致性。艺术家、诗人在创造过程中完成“自我实现”，这是一种“内在需要”，是一种内省、批判和创生的过程，是对宇宙、人类、文化、社会的体验和感应。观众通过审美观照和审视，唤起内心深处某些神秘的和莫可名状的情感与潜意识，体感来自艺术意志的强烈的震撼力和冲击波。于是，艺术家与艺术品、诗人与诗歌、作品与观众之间便形成一种神奇的互通、交媾、互动、互感和交感， 这是存在于审美“场”之中的观审和创造活动。汉字抽象几何结构主义通过哲学或艺术的媒介载体贯穿于现时性与永恒性之中，展现出一种博大精深的崇高、神圣的文化底蕴和意志，传达、渲泄出人类的精神内蕴。汉字抽象几何结构主义清除具象艺术的域限和圭臬，重构抽象美学的逻辑规则。如是，抽象成为至上的艺术律令，提升人类、时代、社会、宇宙、自然的精神韵律，从而开拓了一种纯粹无物的精神情感的体验和形成意味，汉字抽象几何结构主义艺术是人类精神事件的外射，它必将走出狭隘的地域民族主义，跨入开放自由兼容多元的世界主义行列。本文的国际化名称为“文字（汉字）抽象几何结构主义艺术”。
   
后后现代派中国画（书法、篆刻）宣言
圣君
继后现代中国画之后，后后中国画继续并永远高举反叛、突破、探索、革命、创新、发明和超越的大纛。将传统、现代乃至后现代中国画干净、彻底、全部消解、颠覆、解构和重构。把中国画真正从“笔墨纸砚水色绢裱”之类的老套程式八股中完全抽空、解放出来，成为抽象艺术中的更抽象艺术（简称为“抽抽象主义”、“再抽象主义”、“更抽象主义”或“后抽象主义”艺术）。还艺术以真正的自由、多元、平等、民主、自在和独立的语境或地位。后后中国画从根本上打破、摇撼和改变了中国画的界定、教义、内涵、外沿、定义、功能、意义、作用和域限等等。极大地拓展了架上艺术的新空间、新外延及意义，把架上艺术变成了活动装置、游戏等等。堪称空前的艺术创新或革命。
    后后中国画宣告：在当今高度文明、数字化、信息化、虚拟化、互联化、互动化的后现代社会情境中，随着文化语境的改变，艺术语言与文本必然发生嬗变，艺术不再是低级、浮浅、弱智、枯燥的手艺活，而是在高智商、高科技的现实生活和虚拟世界（即网络电脑以及程序软件）之间可以随意转换、替代、互置、整合的智力游戏，男女老少均可自由随意参与，乐在其中、其乐无穷、变化多端。从而使艺术更加符号化、数字化、网络化、虚拟化。后后中国画以不断开辟中国画的前沿领域为己任，永不停息地反叛、革新、创新、革命和创造。并带动其他艺术前进，始终走在艺术创新的最前沿。后后中国画的口号是：不创新，毋宁死！