郎绍君 寒碧 谈李孝萱

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　郎绍君　寒碧　谈李孝萱
编者按
　　２００６年７月１１日，中央电视台十套《人物》栏目播出了《画坛怪杰――李孝萱》，对李孝萱数数年在艺术上的努力予以充份肯定，同时也获得各界的普遍关注，片中记者对评论家郎绍君和诗人寒碧的采访，他们对李孝萱及其画作的评价也引发了人们的热烈争论，下面是记者访谈的原始记录，编者整理也征求了郎，寒两位先生的同意，发表在这里，以飧读者。　　
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2006-7-19 21:37 上传

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记者：您是什么时候，怎样认识李孝萱的？
寒碧：认识他十几年了，我写诗，他画画，互通有无。我很喜欢画，天津美院的一些老师我都熟悉，我也给他们这儿讲课。最初看到他的画我就觉得与众不同，因为一般画中国画的人都趋向文化承担，而其中更多的人是很表面的照搬一些传统样式，太偏重技术化的理解，容易肤浅和空泛，老在讲继承传统，其实是摹写套路。而真正开掘内心生活或精神世界的并不多，李孝萱可能是屈指可数的几个人之一，而且是走在前面的。当时我看他的画在精神上有所触动，或者说表达了心理深层，这在传统的中国画里并不多见。而现在的画家也很少这样做，所以他的画就显得异乎寻常。开始的时候觉得有点像德国表现主义，但后来感觉有一个大的不同，就是他侧重表现了心理生活和固    有文化的那种冲突，或者说，是生命个性和文化整体的冲突，我很早注意到他的这种                                  靳向，他可能是唯一触及到这个问题的中国画家。当然，只注意个体生命的表达还不够，他还应该有一种价值承担，中国的古典精义很现成，我发现他一直试图融进传统。当然，我不是讲他的笔墨， 他的笔墨非常棒，主要还是讲心灵和精神的归本，我刚才讲他如果不具备一个价值取向的话，这种精神活动就容易偏离我们应有的人生标准，一个普世标准，所以还得回到文化上，让已有的思想成果发生作用，在表达个体生命的同时有一种价值取向在其中， 这就不会误入歧途， 而这样的画家很少。
记者：在一般人的印象里，中国画更多地表现自然界的花花草草这类东西，即使人物画也是很表面的，内涵极少，是不是这样？
寒碧：你指的是花鸟画和人物画么？当然，古代的人物画往往是“助人伦，成教化”的，它反映着儒家的正统观念，或者说有一个意识形态的指标要求。花鸟画很重要，它其实是通过表现大自然的生机来揭示人的内在精神，这其实非常好，只是由于从古到今承传技术上的东西，徒有一些形式或样式，就把本质弃置了，当它流于习套的时候，我们看这种画就空，其实传统的宋元花鸟画是很大气的，我们今天所见多是抄袭传统，很单薄，主要还是没有心灵上的把捉。李孝萱的画的价值就在于他画什么都希望用心去体会，有心灵和精神上的追求，这不容易，这反倒更接近传统。
记者：刚才你提到花鸟画在以前是很发达的是吗？
寒碧：对，花鸟画表现了中国人的哲学世界，所谓“生生”，大理学家程明道他的门前长满杂草，他不去剪，说其“观其生机”，其实花鸟画画的就是那个“生机”，大画家董其昌说“眼前无非生机”讲的都是这个道理。古人画的是他们的宇宙观的表达，术语中“写生”这两个字不要泛泛的理解，它的背后藏着哲学。现在的画家一方面不理解写生，一方面漠视写生，其实就是“写死”，就是把古人总结的形式抄过来，我曾讲如今的中国画有两个趋向，一个就是文化承担，本来这是极重要的，但被肤泛化了，表面好像是文化承担，传统怎么办我们就怎么来，其实已失去了背后的哲学，也没有真切的体验。还有一个是心灵的开掘，从表达那种生命直觉开始，从最根本的方面思考人生，这在85美术新潮以后为很多人所认同，85新潮当然有着西方思想背景，本格森，尼采，叔本华，弗洛伊德，都对这个潮流发生过作用。
记者：你是否认为这是中国画发展的方向 ？
寒碧：开掘一个人的内心是最重要的。中国的画家以前不是这样，因为有某种价值指标规定着你那样画。西学东渐以来，个人的内心体验变得重要了，在这种情况下，人的内心世界往往与一种固有的文化秩序发生冲突，把这种冲突表现出来应该是艺术家的份内之事，当然这不是最终结局。这是一个过程，最终还要回到文化的创造上，也就是说，必须有价值判断，一方面尊重作为先在系统的文化，一方面创造新的文化。
记者：是不是用油画来表现你所说的那些思想更丰厚？国画里面长期以来很少这样的表现。
寒碧：李孝萱的可贵就在这儿。国画很少这么表现。在今天，表现现代人的苦难，表现心灵生活，表现人生的荒诞感，仍然会遇到不解或误解，其实国画完全可以表现它。当然，这些思想并不是简单的意识形态对抗，比如85美术思潮之后的政治波普。李孝萱没有走上这条路，因为政治波普容易用一种观念来冲击另一种观念，谁对谁错先不说，它总是观念性的。李孝萱不是很“观念”，他是用心灵感受与现实对话，究心于个体生命和文化惯性的冲突，从而引发我们重新思考置于其中是怎么回事，所以立场和视角就不那么狭窄。表现人与文化的冲突不是反文化，我觉得李孝萱也不是那样想，他最后还应融入一种文化秩序，当然是一种新的秩序。我曾经给李孝萱的文章写过一篇序，当时有几万字，就那样认为，李孝萱表达心灵和文化的冲突可能是最好的，现在的美术界我还没有看过其他人能像他表现得这么充分，像《伊甸园系列》，因为它是真实心灵和文化冲突的产物，很不容易。
记者：其他画家画的城市题材给你留下较深印象的是？
寒碧：应该说没有，我也不大认同“城市画”，“都市水墨”之类的说法，“花鸟画”就不那么“都市”，但他的背后有价值支撑，同样能展示画家的心灵世界，画什么不重要，重要的是思想，一个严肃思考人生的艺术家画一个题材和一个根本没有这种思考，只会背一些程式的画匠画同样的题材相比，结果是不言而喻的。 “都市”也是一样，没有思考不行。
记者：但是国画这个领域里，关注都市人，关注都市生活毕竟是一种新现象。
寒碧：这样说也行，姑且作为一种说法。这类画出现的背景我想应该是告别了农业社会，工业化以后，社会模式的改变促成了人的心态的改变，如果都市画与此相关，而不是很简单的画些高楼大厦，很表面的画些打领带的人，就有深度了。仍然是表达人或人心的问题，按照现成的说法，“现代性”还“未完成”，还在进程中，“都市”生活面临着诸多问题，人置身其中，那种无序感是突出的，艺术家可能更关注这些。因为农业社会的时候，大家有一个共同遵守的观念和秩序，而工业化以后，社会还在发展中，人们还在探讨什么样的观念和秩序更好些，在这个过程中有一些冲突，它被关注被表现出来是有价值的。
记者：都市人的这种存在状况，其实香港人早就面对了，他们有没有像李孝萱这样的艺术家？
寒碧：我的目力所止，没有见到，人的感受是一回事，能否表现是另一回事，李孝萱有表现的能力，他的成绩是把国画的传统做了现代性的转换。
记者：李孝萱走到今天也有一个过程，你有没有跟他探讨过，或者你猜想过，他为什么这样画？跟他的经历有关吗？
寒碧：一定跟他的精神气质有关，他本身就比较忧郁悲观，真正的艺术家往往有这种气质，凡•高说“我们的本性是悲哀的，但无论如何，悲观总是好的”，其实他讲的是对人的生存状况，时代的精神状况的一种把握，艺术家往往不是简单的乐天派，他不能“穷开心”，他总与人生的悲观，幻灭感相遇。李孝萱是这种人，再加上他的经历，他遭逢，至少是他自认为遭逢的烦恼，焦虑，不公正，都可能诱发他的一些思考。我想原因很复杂，主要是精神气质加上这些际遇的积累，都导致他一点一点地往这种更逼仄的人生状态上去感受，他不是个得意的人。
记者：根据你对他的了解，他日后的画风走向有没有可能有一个转变？
寒碧：应该有所转变。李孝萱的艺术感觉很好，他现在的敏感区在这，他从中获得感受，也因此受到限制。将来他还要经历生活的变化，视线也会越来越广阔。因为他画的是中国画，一方面必须面对现代人的生存状态，但另一方面也必须确立价值观，所以中国传统的思想精义会对他帮助很大，经史子集的学问必不可无，它对人的教养有所助益，化气质之偏，返性情之正，使整体的人生判断更清晰，所以我觉得他将来会变，不会到此打住。
记者：艺术家很多人都排斥俗，觉得应该雅一点，您怎么理解？李孝萱的性情又如何？
寒碧：我觉得他不是肤浅的求“雅”的人，因为从本质上来说，文人或艺术家的脱俗往往是向俗，俗人的脱俗才是求雅，所以我们总讲“大俗大雅”，“归真向俗”，其实做到这一点很不容易。李孝萱当然也不是“不雅”，你可以理解为他不去装模作样，道貌岸然，他比较率真任情。
记者：他会把外界对他的品头论足放在心里吗？
寒碧：不会，一个真正有着自己的精神力量的人不会对外界的评价稍加辞色。
记者：但人毕竟生活在社会中……
寒碧：这可能就是一个真正的艺术家与一个俗人的区别。
记者：如果李孝萱真的迎合社会的评价呢？
寒碧：那对他将是一个损失，艺术如果失去了艺术家的精神力量就不成其为艺术，总受世俗判断的影响没什么意思。

记者：这是不是你作为一个外人这样想？但对他本人来说，会遇到很多压力，这种压力他感受很深，而你体会不到。
寒碧：我的压力也不小，更不少，但一直这么走过来了，也觉得挺好，有时候自找的一种孤独感和诸多的不被理解也很必要。
记者：大家都知道，李孝萱一直关注都市生活，而且他的画是从写实走向荒诞，有没有想过他为什么走向荒诞，他有没有另外的方法更能表现人性的本质？
寒碧：如果站在认识论的立场上，荒诞就是人的本质，或者就李孝萱的画来讲，人生的荒诞感受和艺术的荒诞方式已经分不清彼此了，人这一生总逃不开命运，我们常说要扼住命运的咽喉，其实恰恰是命运扼住了我们的咽喉。人在社会中更多的体会被抛出的感觉，不由自主地感觉，无可奈何的感觉，人注定要在荒诞中挣扎，你想象一个渺小的生命，在渺渺的人海中挣扎，遇到各种各样奇奇怪怪的人和事，既无由又无望，你觉得这个生命不荒诞吗？荒诞是人生的一个本质，这在西方的现代哲学和文学都有结论。克尔凯郭尔，雅斯贝尔斯，海德格尔，存在主义这些大师都曾致力于这种思考，当然，西方有一个上帝叙事，有从人性回到神性的要求，他要祛除这种荒诞，要走向“澄明之境”，但就对荒诞的感受而言，可谓“东海西海，心理攸同”，大家都一样，确立一种价值立场是一回事，但作为认识判断是另一回事。
记者：请具体谈谈李孝萱与其他画家最大的区别是什么？
寒碧：他在表现上办法很多，我常常替他惋惜，如果他在写实的路子上走下来，就是蒋兆和那一类，他的成绩丝毫不比现在小，我这样讲不是替他患得患失，立足点是他的绘画天赋和能力。再有就是他的题材，尤其是《伊甸园系列》，在人的自然属性和文化秩序之间寻找张力，把人的压抑感和文化的霸权表现得极充分。这一点，我们可以联想到法兰克福学派的马尔库赛，一个很有影响的思想家，他的许多论著都强调文化压抑对人性的负面影响。以马尔库赛那种智力还不至于看不出“人文化成”的必要，他肯定了解文化对人类的伟大作用，但他偏偏找寻他的负面，这个负面就是把人的自然属性，它的合理方面压迫太深了，文化化育着人，同时也让人异在于自身，这就是所谓的“异化”，李孝萱就表现这些，因此具有启示性。就普通读者来说，他可以不必读马尔库赛的书，却可通过李孝萱的画来触发马尔库赛式的思考。或者说，让一些有感受的艺术家，不是学理性的，而是艺术性的传达这种思考，对普通读者来说更有效。
记者：回到李孝萱的画作，你联系他的经历谈一谈？有关吗？
寒碧：关系重大，我刚才还讲到他的精神气质，当年我写画室探访的时候，还借助于弗洛伊                                德和拉康的理论给他做过分析，这本书你还可以找到，当时我一方面喜欢他的作品，一方面    又不赞同他的立场，那篇文章有很多不客气地批评，他居然毫不在意，我甚至说他的价值世界有阴霾，说他的画没有教养，他居然一字不删地拿去发表了，所以我认为这个人很可爱。这在画家里很少见，我给很多画家的作品集写过序，一般是经不过批评的，有的打电话跟我商量，有的连商量都免了，干脆删掉，与他们相比，孝萱在这方面很严谨，或者说，他在学术上非常严肃，当然，生活里是另外一回事。
记者：当时还给他作心理分析？为什么？
寒碧：我当时说他是“乱葬岗子画”，坟场，病房，变形，变态，人的脏腑被剖开，器官攥在手里，极恐怖，你知道阿比尔有一句名言：一片风景就是一个人的心境。其实画家画什么并没重要，所画的都是一个媒介，都是通过媒介表达自身，他的这种表达，却是把我吓着了，我看过李贺的诗，读过艾•伦坡的小说，他们的恐怖能力都是很强的，李孝萱比他们有过之而无不及，他所表现的东西确实是当代美术家很少触及的，他开掘了人的心里世界隐藏的非常深的方面，他个人的心里是个前提，所以要分析。有两个人的情形是大体与他相似的，一个是“垮了的诗人”金斯堡，这个美国鬼子仿佛诗家暴徒，他写过这样的诗：“千年之后，若仍有历史，美国是个讨厌的小国，充满了狗鸡巴”；另一位则是大名鼎鼎的毕加索，这个“西班牙小伙子”专尚毁灭价值规范，荣格说他不肯转入白昼的世界而注定被吸入黑暗，不肯遵循善与美的理想而迷般的迷恋着丑和恶。金斯堡那类诗正不啻李孝萱《赤裸的喧哗》，他的写作方式显然胡作非为，李孝萱一定有知音同调之感。至于毕加索，他的破坏欲，偏执感，恶作剧，随意性等等，也必然成为李孝萱的效法点，我把它们扯在一起，就是找一种精神相似，所有的比附是谈人的气质，心态，价值观，而不涉及身份，经历和成就，这种联系意味着什么呢？金斯堡的诗集取名《嚎叫》，想这种声音为正常人所规避，一听就听出非理性来，他雄赳赳地宣称：“我的头脑永远是混乱的”，这真可作李孝萱《脑内科的报告》的病例，毕加索被荣格归入精神分裂型的病人之列，至少也表明他的头脑不比金斯堡清醒多少，而李孝萱本人，即使对他最抱理解之同情的郎绍君先生也不得不承认他偏离了正常的感觉和准则，他的心理骚乱很严重，我的意思是这三个人都有一以贯之的心理异常，都很感性而不理性，都企图以非理性来反理性，其必然的逻辑结局只能是既失去了理性，也歪曲了感性。
记者：你对李孝萱的这种分析，有关细节还记得吗?你为什么要这样做？
寒碧：这都是过去的事了，你们可以找书来看。我其实是个懒人，不大愿意写文章，但对李孝萱是个意外，他的画是有本质追寻的。很多画家让人佩服，很尊重，但真正使你愿意接近他的内生活的并不多，而李孝萱是个可写的画家，，我其实不是搞理论的，我是写诗的，但我对他总希望有一种学理上的认识，所以那篇文章我到现在也不后悔，虽然并不严谨，行文过于花哨，也不含蓄从容，但在整体上对他的分析仍觉得比较准。
记者：太准了！
寒碧：你也觉得准啊？　
记者：依你的分析，李孝萱到底是什么样的人？
寒碧：也就是这样，很敏感，很细致，也很善意，可你知道生活是复杂的，他的善意有时也会被侵蚀，有时是怀疑，扭曲的去看世界，当他用艺术的形式表现出来时，就会对我们有启发，但就人来说，就人的社会性而言，这种方式可能伤害别人或受到伤害，这是题外话了。
记者：你的性格和他有没有重合的地方？
寒碧：肯定有，但我和他并不是一种人，我有时也神经兮兮的，甚至比他还过分，但也有理性的一面，可能是对理论的兴趣大，需要缜密一些。
记者：他对诗歌有没有研究？
寒碧：他没有研究，但感觉很好，我给国画系的学生讲课，他每次都来听，然后就回去自己看书，奇怪的是我认为是佳作的他都在书上作了标记，按说他没有这个功力，但他的天分太高了。可能搞美术的人都有一种天生的敏感，我给美术系的学生讲课特别过瘾，他们的感觉太深锐，太鲜活了，　好东西一下就能抓住。　
记者：他能通过绘画演绎一首诗么？有没有这样的例子？
寒碧：他画过我的一些诗意，也画过唐诗宋词，他表现得很有古韵，这很难得。我补充一个看法，刚才忘了讲到，就是致力于表达现代感，选择城市题材的这些画家，往往对传统艺术的那种“韵味”很隔膜，他们往往追求展览效果，重视视觉冲击力。你知道古人是很讲究的，讲究含蓄蕴藉，讲究韵味，讲究修养，讲究表达上的宣节有度，这些讲究其实现代画家都很缺乏，他们的作品对题材开掘上也许有思想史的意义，但艺术水准并不高，宣泄的成分较多，而在艺术上，宣泄是档次不高的表现。我刚才讲孝萱能画出古韵，说明他已受到古典的陶冶，他其实读过不少古典诗集，甚至他的视野已超出唐宋诗词，我曾看到他读《两当轩集》，那是清代大诗人黄仲则的作品，不是专门家很少去读他，这说明他具备传统的词章修养，我希望他还要再深入的开掘这一方面。
记者：你刚才说他画唐诗宋词，他是怎样画的？我特别想知道你的具体说明。
寒碧：描述一张画很难，比如我们可以说这张画有味道，运笔很好，敷色亦佳，布位同然等等，这样讲起来太抽象，也容易匠气，你可以拍他这类作品。
记者：你对他的评价很高？
寒碧：他的画确实打动了我，我认为他是极好的画家，感觉很好，功力很深。
记者：但是国内不是所有人都知道他。
寒碧：你讲的是世俗声名，我用的是学术标准，世俗的标准一是画得好看，悦人，再就是当个美协领导，享大名，这个标准与我们无关，严格的说，我们对这个东西很漠视，你刚才问到雅俗，其实这个就很俗，我们在一起不谈这个话题，因为它跟我们的精神气质无关。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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采访郎绍君
00：20   
记者：李孝萱当学生的时候，你关注过他没有？
    郎绍君：没有，我79年春离开天津美院的时候，他虽然已经入学，但我没有给他们上过课。大约在84年吧，李孝萱的老师（我的老同学）陈冬至到我家来，把李孝萱毕业创作的照片拿给我看，画的是唐山大地震，直接描绘灾难，我看了很受震撼。陈冬至向我介绍了一些情况，说李孝萱业务很出色，原来准备留校的，但因为这件作品，他变成了“问题学生”，受到一系列审查和打击。我感到很不平，就写了一篇正面评价这件作品的短文，发表在“中国美术报”上。
02：03
    郎绍君：当时对于李孝萱的批评，一是他用了裸体形象，画了衣不避体的灾民，说这接近“黄色”；二是说他描写苦难，没有表现人定胜天的思想。这显然是还带着“文革”思维的批评。地震发生在夜里，逃生的人光着身子跑出来是很真实的事，衣冠楚楚的逃避地震才是怪事。所谓“人定胜天”要看具体的环境，人不是什么时候都能“胜天”，“胜天”的结果也未必都好。我在短文中说，俄国画家布留洛夫的《庞貝城的末日》是描绘大地震的，法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》是描绘沉船灾难的，它们都是世界名作，表明画灾难也能出大画家，大作品。所以“对自然力的讴歌和对在自然惩罚面前显示的顽强生命力的讴歌，作为人类对自身力量的确认和回味，都具有永恒的价值。”李孝萱能够真实地描绘灾难、描绘人的求生渴望和对灾难的抗争，是对“文革”虚假艺术的大胆突破，应该支持和肯定。
03：35
    记者：这篇文章发表之后对你有没有压力？
    郎绍君：没有压力。80年代初对孝萱的批评处理还是出于一种习惯性观念和势力，还有一些“文革”思想的影响，是可以理解的。即便那时，天津美院的一些老师也不支持这样做，而主张让李孝萱留校。几年后，形势迅速变化，学校领导也改变态度，还是把李孝萱从汉沽图书馆调回了学校。
    记者：你说他画得好，是指素描吗？
05：22   
    郎绍君：我看过他上学时候画的写生和创作，他学的是蒋兆和一路写实画法，素描与笔墨基本功都相当好,可以说不比某些知名画家差。他的毕业创作，人物有些变形夸张，这是主题所需要的，显示了他突破写实方法的努力。他从日本画家丸木位里、赤松俊子的《原爆图》受到启示，《原爆图》描绘原子弹对广岛造成的灾难，是一套反战作品。但李孝萱并没有抄袭《原爆图》，他着重刻画的是人们挖掘受难者和受难者挣扎求救的情景，场面巨大，很有感染力。
06：50
    记者：给你最深印象的是什么？
    郎绍君：我看到的是素描稿子的照片，原作已经找不到了。但这个素描稿画的很具体，横长构图，画了很多人物，有力度和气势，也很有压抑感，看得出画家非常有激情。素描稿也是一件完整的创作。
08：45
    记者：那时他意识到了自己的水平吗？
    郎绍君：一个学生在班上水平如何，学生们清楚，教员清楚，他自己也是清楚的。不过，人们认可他的造型能力，不一定肯定他的才能。比如他有一种强烈的艺术表现欲望，有些与别人不一样的想法，总要突出自己的个性等等，人们未必都能够理解和接受。习惯于用意识形态化的眼光看问题的人，不喜欢这样的学生是很自然的。李孝萱自己并不满足于写实。他如饥似渴地寻求新东西，欧洲表现主义艺术家蒙克、克里门特、席勒等的作品，引起了他的强烈共鸣，他的画也出现了表现倾向。最初有些摹仿，但很快就加入自己的东西，与中国画的画法融为一体。他还从中国古代画家如贯休的变形作品获得启示。所有这一切，都围绕表现他自己的生活感受进行，这也许是一个绘画天才最重要的特质。
11：00
    记者：他更多是天才型的还是勤奋型的
    郎绍君：应该说两个方面都有，他有很高的天分，视觉记忆力强，对画着迷，好像画画从来就是他生活的主要内容。他也很勤奋，一向把主要精力用在画上。他不大会玩，没有权力欲望，对于各类社会活动也缺少热情。他受审查和冷落的几年，经受了一定的磨难，对人和人之间关系的复杂性有了真切体会。困难和挫折也是一种有价值的经验。
12：35
        郎绍君：我在《从写实到荒诞》那本书里提到，少年时期对李孝萱影响最大的是唐山地震。他家在天津远郊——汉沽，邻近唐山，是地震重灾区。那年他16岁，目睹了残酷和死亡。人在巨大灾害面前的暴露出的弱点，面对死亡的悲哀和痛苦，深深刻在他的记忆中。地震灾难还包括震后传染病。他的许多家人包括父亲、爷爷大约六口人，都在很短的时间去世。这对他的心理和思想产生了深刻影响。
14：20
    郎绍君：人生不免经历挫折、艰辛、苦难和创痛，并留在自己的记忆中。在心理学上，这叫“创伤记忆”。有各式各样的创伤和创伤记忆。各类创伤记忆都会变成一种无意识，沉淀到内心深处，成心理意识结构的一部分。有创伤记忆的人对生活和生命中的痛苦会更加敏感，如果是艺术家，这些记忆就会自然而然地进入他的创作。“文革”后不是有“伤痕文学”吗？其实，对于经历过“文革”的那一代艺术家，这种伤痕会毕生存在。不过，能不能把这创伤记忆化为艺术作品，还需要其它条件。如胆识、想像力、艺术技巧等等。与李孝萱有过相似历经的人很多，经历地震的人（包括画家）很多，但他们并没有创作出这样的作品。
15：50
    郎绍君：李孝宣现代题材的作品，偏于表现人生不安、恐惧、变态甚至丑陋的一面，人物形象往往不是甜美的，漂亮的，好看的，圆通的，思想倾向不是颂美而是批判的，这与创伤记忆有关。有些事在别人看来也许不算什么，譬如他读书时曾有留校的期待，环境也给了他这个期待，结果却是他完全没有想到的，他成了“有问题”的毕业生，这“问题”甚至还引起了公安部门的“关注”。这对他也是一种创痛，也对他看待世界的眼光产生了影响。他作品中怪诞幽奇的形象，与这种创伤记忆是密切相关的。
17：15
    郎绍君：包括他画的那些狗、猫形象，也都有异样的眼光。他笔下那些在地震公墓失神呆坐的人物，我始终忘不了。他说那是他在和“死人对话”。用理论话语说，就是一种创造性的、物我一体的想象，这想像是创痛的，苦闷和压抑的。这批作品没有什么现成的画可参考，他只能自己去创造，画得很辛苦。在中国绘画史上，还没有人像他这样去表现灾难和痛苦。地震系列之后，他画了城市系列。在此前的中国，也还没有人像他这样表现现代城市人和人之间那种不信任感以及城市的喧哗和怪诞。在80年代末他就把汽车画成了怪物，在街上横冲直撞，开汽车的人、被汽车轧的人都有些发神经似的。那时城市的小汽车还不多，他好像就预感到了汽车的某种恐怖性。这当然只是一种直觉，问题是这种直觉包含着深刻的东西。
19：05
    郎绍君：孝萱小时生活的汉沽，属于远郊，他家是个亲和的大家庭，兄弟姐妹多，他最小，受呵护也最多。父亲去世后，长兄们都成了家，原先的那种和谐关系在一定程度上也被利益关系所扭曲，他很不理解。他考入的天津美院1978届，是文革后招的首届本科，年长的同学不少，其中不乏有丰富社会经验、会“玩心眼”人，他也不大适应，觉得人和人之间这么多不信任和虚伪。这些感受，后来都以夸张想象的形式反映在他的作品中。这些作品的特殊之处，是表现了现代城市和人的某种异化，虽然这种表现可能是不自觉的。我写《从写实到荒诞》这本书，在相当程度上是觉得这一点特别有意义，所以全书着重结合时代背景和李孝萱的个性，解读这些作品，指出它们在现代美术史上的价值。他的画多以一种幽默调侃的方式出现，在艺术上很独特，不同于传统人物画，也不同于西方现代绘画。比如他画汽车从人的身上轧过去，被轧的人还在那儿笑；他画两个裸体的男女贴在半空的楼墙上亲吻，也怪怪的，但又让人感到有一种真实性存在。形象夸张而怪诞，这是他用心灵折射出的城市景观，我称之为“城市心像”。
21：05
    郎绍君：在1990年前后，能这样画现代城市的没有第二个人。90年，我在好友卢沉和评论界朋友的支持下，为李孝萱在中央美术学院陈列馆办了一次个展，美院的师生和北京画界、评论界反映强烈。93年，他又入选第一届“批评家提名展”。此后，他的作品逐渐产生影响。现在很多人画城市题材，但像他这样透过自己独特的心灵来折射城市异化的创作，仍然不多。
22：25
    记者：当时有人不认可他的题材吗？
    郎绍君：在画界，不认可的当然有，但都是私下的。那时，艺术界已经比较自由，大量引进西方的东西，做各种各样的探索，抽象水墨也出现了。李孝萱在美术评论界是被普遍认可的。由15个批评家投票的首届批评家提名展，李孝萱是全票入选 。
24：05
    记者：一些人不认可是什么原因？
    郎绍君：他画的形象有一定的夸张变形，甚至比较丑，看惯了甜美形象的人，对这个看不惯。也有的是出于艺术思想与趣味有距离，这很正常。通俗大众艺术崇尚“好看”，但真实的东西未必都是好看的。由于历史的原因，我们的接受者往往只接受不真实的“好看”，反而对真实的东西拒之门外。这种情况现在改变了许多。
25：25
记者：他自己也说，他在美术理论圈还可以，但在市场上还不大行。
郎绍君：市场接受也有个过程。
记者：为什么会有这种反差
郎绍君：八十年代国内基本上还没有市场，有的只是港台画商。到九十年代中期，拍卖兴起，市场活跃起来。市场总是大量需求甜美、通俗的东西，但随着真正的收藏家群的出现，这种状况就会改变。李孝萱画的花鸟、山水和古装人物已经被市场接受，他的现代人物、城市题材作品，也一定会被接受，因为它们更有价值。
27：20
    记者：李孝萱通过荒诞来表现城市，对传统的国画是一种突破吗？
    郎绍君：肯定是一种突破。对这一点，我在《从写实到荒诞》一书中有具体的分析。中国人物画从元代以后就处于衰落状态，题材与手法单调，回避描绘现实。近百年以来，我们主要用素描、用写实的方法来改造人物画，强调造型的准确性，这首先是一个巨大的进步。但写实中国画因为政治的原因，没有得到充分和正常的发展，只有写实手法而没有真正的写实主义。文革后大家都反思，很快突破粉饰、矫饰和虚假，开始追求真实表现和表现性。但像李孝萱这样的作品，也不是很多。
29：55
    郎绍君：解放后的艺术强调政治教化，要求表现共性的、社会性的内容，形式上则要求写实方法，个性、个人心理长期受压抑，改革开放以后，重新寻找五四传统，个性表现像开了闸的洪水，势不可档。不过，表现个性和个人内心的东西和表现社会的东西不应该对立起来，一味强调个性而忽视社会性、共性也要走到死胡同，西方现代艺术就是这样。
    记者：李孝宣呢？
34：00
    郎绍君：他关注个性，但并不赏玩个人感情，他关注个人生活当中的一些东西，也比较关注社会，比如他画的《股票，股票》、《大轿车》等，都具有鲜明的批判指向。当然，他的画也需要一定的解读，让人们更加理解。
35：40
    郎绍君：近年他画了一些人体和花鸟，画了一些相对轻松的东西。他的花鸟、古代诗意画也很有味。近年他还画了一些变形人体。与90年代的作品比较，这些作品现实关注的含量少了一些，也许他想向多数观者靠近。我想，不必和大众趣味靠得太近，还需要防止内容的空泛化和形式上的风格化。
    记者：他作品的批判性是不是更多用荒诞的做法？  
    郎绍君：现代人的异化本身就具有一种荒诞性，西方现代艺术追求的荒诞，是以非理性手段来表现人类生存处境的无意义状态。但也有些现代艺术作品为荒诞而荒诞，一味荒诞，完全否定理性和秩序。中国的现代艺术家也开始追求这样的东西。对荒诞性要做具体分析，不能说凡荒诞的东西都好或都不好。李孝宣城市题材和地震题材的作品，出自他真切的体验，其作品的荒诞性有现实与心理的根源，不是为荒诞而荒诞。他曾画过一个人，头是人，身子是狗，表现人性和兽性的交织，很有些哲理意味。但他不是图解观念，而是表现他的人生体验，画的也很有趣。不过，无论是谁，一旦丧失了现实与内心的根据，就很容易跌入为荒诞而荒诞的险境。这是包括李孝萱在内的艺术家应该警惕的。
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    记者：在国画界，还有没有像你刚才说的那种有意义的荒诞性作品？  
    郎绍君：有，不多。大量的国画家还是在表现少数民族风情，在复制一种被展览和市场认可的形式风格。多数人物画还不能“直面血肉的人生”（鲁迅语），而只是在装饰人生，满足于把自己的作品消费掉，为商品而画。
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    记者：在老百姓的眼中，城市不应该是李孝萱画的那样。
    郎绍君：是的，所以我说他画是一种城市心像，是很独特很个人化的。但这种独特的个人化揭示了现代城市一些本质性的东西，在小说电影中也有类似的作品。真正的艺术家，能看到一般人看到的东西，还能把握到一般人看不到但却是更真实、更本质的一些东西。如《大轿车》，它除了描绘拥挤，还有别的东西，这就是现代城市空间的缩影，这样拥挤空间中的人的生活不是一种异化么？
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    郎绍君：就是说，他反映的不仅仅是交通拥挤问题，在一个大笼子、大机器里面装了那么现代怪人，这是人们所追求的现代生活吗？城市化是为了幸福，但这是幸福吗？作品告诉我们现代城市的另一面，让我们思考现代城市化中的问题。
    记者：我想起来了，他画了汽车的外观，但可以看到车里的人，完全像透视。
    郎绍君：这只是他的一个手法，不限于所谓定点透视所把握的空间。他把握是一个移动的空间。在四米多长的宣纸上画百余人挤在车里，没有人画过。画这样大的中国画作品是很有难度的。但李孝萱把握得很不错，对造型和笔墨做了很多探索，形象很现代，但中锋用笔、笔笔写出、笔力圆劲等等，
又相当传统。
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    郎绍君：他追求现代，但他的基本方法是传统的，是传统的笔法；他借鉴了八大的用笔，但有新的创造。他有造型的功底，也有中国画语言的根底。你可以不喜欢他的作品，但你回避不了他的创造性价值。《大轿车》后来收藏在香港艺术馆。我相信，这是一件将成为这个时代中国画经典的作品。《股票，股票》也是这样。
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    记者：他的画在国外被认可吗？
    郎绍君：对国外的介绍不够，但我相信海外会接受他的画。从内容讲，他们应当更能理解他的作品，但理解他的中国画形式有个过程。他借鉴西方表现主义的某些手法，他作品中的荒诞性等，西方人会感到熟悉，但是中国画的笔墨形式，他们不熟悉，所以有个过程。我早就说过，李孝宣的东西，王彦萍、海日汗的东西，都比较容易被西方人接受。
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    记者：很多人觉得李孝萱怪，说他是怪才。
    郎绍君：所谓“怪”有时是少见多怪。他过于直率，有点疾恶如仇，看待问题直接把窗户纸捅破，绝不绕着弯说，不给人留面子，一般人不会这样，他就成了“怪”人。他做人的方式和他艺术有一致性，他很多想法和通常人的想法往往不一样，常表现为一种逆向思维，你说好我偏说不好，你说左我偏说右。逆向思维往往有创造性，但也常常会偏激，容易把人事关系弄僵。在对待人的态度上，还是宽容些好。孝萱的个性，与先天后天的许多因素有关。我们对他和他这样的个性，也应当宽容些。在生活中，大家总是喜欢老实听话的，不老实不听话就不好，就不喜欢。其实那些不大老实听话的，比较顽皮有个性的可能更有才能，更值得关注。
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                                               2006年7月17日改。

墨客

一个有成就有见识的艺术家，是有个性的，但他的个性同时又与民族、文化、环境（指一个人的观念和主张及行为）要有共识，不然就是另类。
比如画画，唱歌，你要有个性，但失去了高雅、大众的欣赏，没有了赏者与听众，你为谁而创造和表演？
自己一孔，海涵！

拱猪

真正的艺术家是天性所然