走近“现代水墨”画家刘国松——张荣东

墨客

    刘国松一直被艺术界视为“现代水墨”的开山者及代言人，在近半个世纪的时间里，他专注于现代水墨的探索与实验，引起了海内外的广泛瞩目，对中国水墨的发展与创新起到了不可估量的作用。同时，他在艺术理论及创作手法等方面的探索也引起了许多争议，对于刘国松，国内艺术界始终有不同的声音，但无疑，即使是刘国松的反对者，也对他那种富有革命性的创新与探索怀有敬意。
　　日前，记者在济南采访了在济作短暂停留的刘国松先生。刘国松谈锋甚健，他用纯正的普通话回答记者的提问，谈笑风生，思维清晰锐利，时有智慧、深刻的精彩宏论。年已70的刘国松在艺术上、观念上并不满足于既有的成就，他仍然有着旺盛的创造力，许多人都说，刘国松有一颗蓬勃的年轻的心。
　　记者：今年，您分别在北京、上海、广州、台湾举办了“刘国松七十回顾展”，从您成立“五月画会”进行现代水墨实验迄今已近半个世纪，时间之长影响之广有目共睹，但对于您的一些观点及创作手法的运用，始终有一些不同的看法。您怎么回顾自己这些年来的努力？有什么反思或者遗憾吗？
　　刘国松：我从14岁开始学习传统国画，大学二年级接触到西画，那时我就发现，和西画比较而言，中国画离我们的时代太远。艺术都来自于生活，但看起来西画比中国画更接近我们的生活，传统的文人画和我们的生活脱了节。时代变了，一切都变了，就绘画不变？当时我感觉中国画死亡了，完全没有什么希望，于是就全身心地去画西画，走“全盘西化”的道路。我花了七年的时间，涉足西画的诸多流派，但画到后来觉得这样下去也不对，自己作为一个中国人，虽然看到了传统的保守派不思创造的弊端，没有去走模仿古人的道路，但却去模仿西方人，对西方的模仿只能是表面的模仿，我们不了解西方的传统，我们认为的新恰恰是西方的旧。
　　意识到这一点后就感到很失落，很痛苦，我们有五六千年的文化，有深厚的传统，中国画衰落了，但不能否定其本体。正是从这个意义出发，我提出了中国画的现代化，中国画应该反映我们的现实生活，我们应该和古人画得完全不一样，中国画应该有一场突变式的改革。我曾专门研究古人的用笔用墨，文人画的笔墨精神到底在哪儿呢？我觉得中国传统文人画所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大夫的，非士大夫则必是匠人；其次必是男性的，追求壮美的气魄，反对纤柔等女性化的东西；最后必是老年的，注重笔法与意境的苍老，且越老越画得好。
　　美术史所有的理论都可以归结为此三点，这三点都有问题，是封建的。先说后两方面：中国画多少年没有真正的女画家出现，偶有几位，不是大官的太太就是妓女；中国画实在是属于老年的，在中国画的传统中，似乎不到老年就休想去谈创造。士大夫的画最体现中国画的封建，中国古代文人十年寒窗，只是为了做官，遵奉天子的一言堂，文人进入画坛最早是有贡献的，他们把中国那种繁复的山水、人物简化了，把其精华抽出来，是一种抽象的概念。但后来的文人画越来越没贡献，他们提出书画同源，书法即画法，用写字的方法画画，写字用中锋，画画也用中锋，再到后来就成了不用中锋就画不出好画的观念，形成了文人画的笔墨一言堂，把中国画挤到了角落里。
　　在这里，中国画已经病入膏肓了，非用重药不可。所以我提出文人画在我们的时代已经不存在了，没有那样的文人，也不可能有以前文人那样的感受，因此绘画的技法不应是狭隘的，要革中锋的命，使香港、台湾的艺术界为之哗然。我还提出一个口号：模仿西方与模仿传统并无二致，模仿新的不能代替模仿旧的，抄袭西方不能代替抄袭古人。
　　记者：对西方艺术的模仿、抄袭，近年来在祖国大陆尤为盛行，许多青年人对于创新的理解就是图解西方艺术的一些东西，他们不是从自我的感受与时代生活中提炼艺术的新感觉，进而形成新创造，而是为创新而创新。
　　刘国松：是这样，国内现在流行的好多装置艺术、观念艺术，西方50年前就有了。我1966年在波士顿美术馆就看到装置艺术，当时很感动，后来发现其实20世纪50年代初就有人开始做，20世纪60年代都成为大师了。国内很多年轻人都热衷于搞装置艺术，以为是最新的，其实在国外都老掉牙了。
　　我们再接着第一个话题，我对整个艺术界都有些遗憾，为什么想不到去搞一批代表我们这个时代的作品？笔墨当随时代，时代变了，你再去用明清的笔墨明清的标准去创作，能行吗？我为把中国画推向现代鼓吹了一生，但有些遗憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解我的表达。
　　记者：我觉得创新应该是一件很自然的事情，是一种新的艺术感觉的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉强出新，否则就会偏离了艺术的创造而成为了技术的制作……
　　刘国松：我插一句，我认为制作并没有什么不好，艺术界把制作当作一个贬义词，其实制作没有什么不对。在潘天寿百年寿辰研讨会上，邵大箴先生在台上发言说，要反对艺术上的制作，当然在制作上的大师刘国松我还是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制作都很差。当时我并没有准备发言，但邵先生看到了我，非逼我上台谈谈这个问题。
　　我当时分析了艺术是否要回避制作的问题，我说，我是一个创作者，不是一个美术史家，但为了创作的需要看了一些美术史、美术理论方面的书，美术史家往后看，我是往前看的，看美术发展应该是什么方向，怎么发展，这是一个画家的责任。即便如此，我在美术史上也看到，最早的画家是被帝王、宗教势力所聘用的，多半不落款；唐以后开始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范宽的《溪山行旅图》就落“范宽制”，这不就是你们反对的制作之“制”吗？到后来的重彩画，又落款“某某人绘”，表示其为彩色的；再后来水墨画出来，这是一次革命，又落款“某某人画”、“某某人戏墨”、“某某人写意”；等到文人画家主导画坛之后，用写字的方法画画，又都落款“某某人写”。题款的变化反映了中国美术史的发展，我们现在已经不是以前文人的思想，也不是那样的艺术观点，很多画家也已不是书法家了。我们今天已到了另外一个时代、一个阶段了，是一个什么阶段呢？那就是“作”的阶段，要落款“某某人作”！走下台时我又举手大声高呼，“就是要作！”台下掌声如雷。我现在仍是这样的观点。
　　刘国松，祖籍山东青州，1932年生于安徽，1949年定居台湾。1956年，从台湾师范大学毕业后，随即创立“五月画会”，发起现代艺术运动。1961年，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导中国画的现代化。曾任香港中文大学美术系主任及台南艺术学院研究所所长，并当选国际美育协会亚洲区会会长。
   
    记者：我知道您的祖籍是山东青州，近年您经常到祖国大陆来，您对大陆的现代水墨发展有什么印象？台湾的现代水墨又是什么情况呢？
　　刘国松：大陆的现代水墨发展得相当不错，已经比台湾要好。台湾的艺术创作受政治影响很大，搞本土创作，反对水墨画。陈水扁当市长时就规定不让买水墨画，理由是那不是台湾画。可台湾画又是什么呢？他们捧出一批当年留学日本的油画家，大肆宣传，市场也炒作，搞出了天价。事实上他们画得实在坏，学的是日本二手的印象派，巴黎、纽约那些摆地摊卖画的都画得比他们好！有不少人拿日本画当本土画，画台湾的本土就是本土画。
　　我的祖籍是山东，在国内到处走，一个突出的印象就是山东的画家真多，哪儿都能遇到山东的画家。山东的现代水墨做得也不错，他们还应该多开展览，接触多了，大家就会慢慢认同。山东的大众可能对现代水墨还感到陌生，这很正常，少见多怪，多见就会少怪。我小时候在湖南，第一次见到帮助中国抗日的美国飞行员，一看见洋鬼子，实在是太丑了，简直是鬼。见了两三次后，觉得他们都长得一个模样，分辨不出来。后来到美国去，不仅能分辨出他们之间的差别，甚至还觉得他们中的许多人比东方人还顺眼。一个道理，大家接触现代水墨多了，自然就不会排斥。
　　记者：您是两岸艺术交流的先锋，自您1981年冲破阻力到大陆访问至今，您做了大量的交流工作，几乎每年都到大陆来，堪称两岸关系的辛勤使者，能简单说说这方面的情况吗？
　　刘国松：我是1949年两岸隔绝后台湾文化界访问大陆第一人。我在香港时，台湾未开放，我就起了一个“中转站”的作用，帮助内地及台湾的朋友互转信件，相约见面。台湾有个杂志叫《文星》，上世纪50年代较为红火，鼓吹现代化，后来被封了，李敖、余光中等等和我都是这个杂志的基本成员。到了上世纪80年代末，这个杂志又复刊了，他们要求我帮他们写一个“封面人物”，介绍大陆的知名画家。当时我想到吴冠中，但他们对吴冠中感到很陌生，想请我改写李可染，我说如果写李可染的话就不必非让我来写了，能写的人非常多，吴冠中则不同。后来，他们让步了，结果我写了一万多字。他们在刊发吴冠中的稿子时又发了一则消息，根本未征得我的同意，预告我每期会介绍一个画家，我只得从命，先后介绍了谷文达、周韶华、于志学、石虎等画家，直到《文星》因经济问题再次关门为止。
　　记者：您在大陆有许多艺术知音，如吴冠中，他提出的“笔墨等于零”的观点和您的一些表述是相通的，吴冠中的一些观点在艺术界有许多争议，这和您的处境也有些相似，我可以这样认为吗？
　　刘国松：我觉得许多人对吴冠中的“笔墨等于零”的表述有很多错误的认识，这其中有人是错误的理解，有人则是故意的歪曲。我的情况也是这样，我说“革中锋的命”，目的是想在理论在观念上不要迷信那一枝笔，他们都歪曲到实际工具上了，认为我的原意是“不能用笔来画画”，其实经过一个思考，不再把笔当作惟一的表现工具后，再回来用笔，笔的性质就不一样了，并不是说刘国松就不要用笔了，就是在我提出理论时，我也还在用狂草的笔法画画。吴冠中的观点“笔墨等于零”是说古人的笔墨非常好，但那不是自己的，就等于零。
　　记者：我们谈点轻松的话题，大家都很想知道您在日常生活中的状态，包括您的家庭、创作状态、人生与艺术的关系等等。
　　刘国松：我太太到处跟别人讲，刘国松是个传教士，他的宗教就是现代水墨画。的确，我把现代水墨当成了自己的第一生命。
　　前年我68岁，西藏大学邀请我去讲学，我想到了要去雪山看看。1967年我在阿尔卑斯山看到雪山就兴奋得不得了，回台湾后一直想画雪山，但还没画几张，太空画出现了，这事也就放下了。但我心里一直还想画祖国的雪山。西藏大学的邀请使我又萌生了画雪山的热望，我向西藏方面提出，去讲学可以，但我一定要亲眼去看看珠穆朗玛峰。西藏大学好久没有回音，想想也是，自己年纪这么大了，没人敢打保票没有任何意外。但峰回路转，西藏大学竟然又回信同意了我的要求。没有任何犹豫，我带着太太、女儿赶到了拉萨，完成讲学后，由西藏美协韩书力主席陪同，到了日喀则。到了日喀则，他们全不上去了，给我找了一个在西藏土生土长的青年画家巴马扎西陪同，临上去时，他们告诫我在山上不要呆太久，最多只能半小时。另外，如果上面下雨也不要意外，上面经常下雨，什么也看不见，只能回来。我上去一看没有下雨，很高兴，只看见成片的白云在山腰间飘动着，变幻莫测，雪山在阳光下熠熠生辉，真是美极了。我为这人间难得一见的美景兴奋不已，也忘了时间，三个半小时才下来！回到日喀则，我太太吓了一跳，因为气压的关系，我的头虚肿得很大，实在是有些怕人。这倒在其次，回到拉萨，乘飞机一到成都，我的左耳忽然失聪，在成都住了十天院，不行，又到台湾治了两个礼拜，还是不好，就干脆放弃了。我觉得上苍对我也不薄，让我看到那么美好的景色，还给我留了一只耳朵。我决定不治了。以后，生活反而一切都正常了。
　　我平时感冒发烧也照常画画，年纪大了，太太很着急，但也没有办法。我习惯于晚上画画，医生讲我这和低血压有关系，上午昏昏沉沉，晚上则精神越来越好。孩子小的时候我就这个习惯，小孩吃早点时我吃宵夜。晚上特别安静，画起来感觉特别好。好多老年人对我讲，子时前一定要睡下去，否则对身体不好，我对他们说我这是纽约时间，是在纽约的子时。的确，我后来到美国去，从来没有时差的感觉。
特约记者　张荣东