[转帖]浅论当代艺术中的再现与作者的介入

小舟

在高科技的数码虚拟时代和城市公共空间的二维坐标中，本文通过考察西方当代艺术家的具体创作，包括华裔艺术家的创作，试图探讨西方当代文艺理论中的“再现”问题，探讨再现者的出场及其与被再现者的身份认同。本文试图说明，对他者的再现和作者的介入，不仅颠覆了艺术自治的形式主义观点，而且将艺术的观念性推到了西方当代文论的最前沿。本文的方法，除当代文化研究的方法外，也涉及二十世纪后期英国“客体关系学派”的新精神分析，这是国内学术界目前还不太熟悉的理论，本文虽未详述这一理论，但愿抛砖引玉。

　　一 再现者出场

　　当法国批评家罗兰•巴特(Roland Barthes，1915-1980)在一九六八年宣称作者之死的时候，他否认了作品的产生之源，只强调作品的去向，并因此而宣称读者的诞生。可是，他没有想到作者的复活。还在结构主义后期，现代主义关于文本独立和艺术自治的形式主义理论，就已经受到了挑战。在当代文化语境中，也就是在后现代主义以来的西方文艺批评和理论语境中，以及在当代观念艺术的话语和实践活动中，经典的“再现” (representation)概念是一个被理论家和艺术家们竞相颠覆的对象，而颠覆的方式之一，则是作为再现者的作者，以多种方式出场于“再现”之中，宣称作者的复活。

　　按照柏拉图和亚力士多德以来的通常理解，“再现”式作品的本体有两端，一端涉及再现者，即主体，另一端涉及被再现者，即客体。一般而言，在文艺作品中，再现者是不在场的，就象摄影师拍摄模特，摄影师本身不会出现在照片上。罗兰•巴特即主张零度写作。但在当代艺术中，由于对观念的强调，再现的概念发生了变化。无论是在形而下的艺术实践中，还是在形而上的理论话语中，艺术家不在场之说都受到了各种各样的挑战。

　　一九八O年，巴黎。一个二十多岁的女子，在一条繁华的大街上同一名陌生男子擦肩而过。数小时候后，她在另一条街上又看见这名男子，便自认有缘，不可失之交臂，于是上前搭讪。她说自己是一个摄影及行为艺术家，喜欢在街头拍摄人物。那男子是生意人，说自己即将去意大利的威尼斯出差。浪漫的法国女郎灵机一动，悄悄尾随他到威尼斯，偷拍并笔录这名男子的意大利之行。两个星期后，这位行踪诡秘的艺术侠女，终于在威尼斯街头被识破，并被扭送警局。

　　 过了一年，这位侠女再赴威尼斯，到一家宾馆作服务员。她利用打扫客房的机会，翻检住客的行李，查看其旅行证件，阅读其旅行日记，摆弄其服装用具，甚至搜寻垃圾桶里的废弃物，并拍摄自己所看到的一切，更用日记写下自己的侠客行为。结果，由于房客的投诉和保安的侦察，侠女被揭穿，宾馆将其炒了鱿鱼，还差点让她吃官司。这位胆大妄为的艺术侠女，便是法国当代著名女摄影艺术家索菲•卡叶(Sophie Calle，1953－)。

　　 早在二十世纪前期，另一个幽灵般的侠客，一个艺术和理论的独行侠，便已象先知一样从现代主义大潮中，游荡到了二十世纪后期的当代艺术景场里。这位大侠，便是德国批评家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)。一九三九年，本雅明完成了一部关于现代主义文学的研究专著，《查理•波德莱尔：资本主义盛期的抒情诗人》，书中有《独行侠》一章，探讨城市游侠和巴黎的城市空间，并在这城市空间里探讨文艺的再现功能。

　　在城市与人的关系中，本雅明敏锐地看到了法国诗人波德莱尔(Charles Baudelaire，1821－1867)在巴黎这样的大都市所面临的困境：“他喜欢独处，但这却是在嘈杂人群中的独处” 。其实，就是本雅明这样的独行侠，也需要在公共空间里求得自己的私人空间，否则便无法独处。本雅明说：“步行者走进街上的人群，独行侠却需要一肘之距的空间”，所以，这独行侠有如“人群中的弃儿” 。这位侠客在巴黎的大街上观察嘈杂的人群，用自己的文字，在一肘之距的私人空间里，再现巴黎的芸芸众生。虽然本雅明并未使用再现一词，但他谈到了巴黎市政建设中的公共交通系统，认为这不仅是把人从一个地方送往另一个地方，而且也是让人得以到城市的另一处去看世界，让城市之各区域、各阶层的人得以相互沟通。

　　从本雅明回到当代，我们该想想侠女卡叶跑到威尼斯是为了什么。从文艺的再现功能这一角度看，这位艺术家在巴黎和威尼斯，企图以偷窥的摄影方式，将他人的私生活示之于众，也将自己隐秘的侠游行为，示之于众。在这过程中，艺术家向我们展示了公共空间的隐秘之处，也就是本雅明那“一肘之距的空间“。

　　再现巴黎街头的隐秘空间，也见于卡叶的《影子》(1981)方案。在实施这一方案时，卡叶让母亲雇了一个私家侦探，以摄影和笔记的方式，来偷偷记录卡叶自己的日常活动，包括她在巴黎街头偷拍他人的行为。不过，卡叶并不知道那侦探会在何时跟踪自己。同时，卡叶也雇了一个侦探，也以摄影和笔记的方式，对那侦探进行反跟踪，而那侦探也不知道自己何时会被反跟踪。

　　本雅明的远见，在于他预示了二十世纪后期再现概念的新含义，即再现者的出场。当卡叶偷窥他人的隐私时，不仅用摄影再现了他人，而且也用日记再现了偷窥者，更让他人来反窥自己的偷窥行为，从而使再现者和被再现者都卷入到互动的再现之中，就象本雅明洞悉了嘈杂人群中的波德莱尔那样。

　　二 数码虚拟时代的再现

　　我们先从时间的维度来探讨当代文化语境中的再现问题，特别是在高科技和信息时代再现者的出场问题。

　　在西方美学史上，亚力士多德关于模仿的理论，是再现概念的基石。但是柏拉图却说过，艺术的再现并不真实，它是摹本的摹本、与真理隔着三层。尽管如此，自文艺复兴到二十世纪，西方艺术的历史，却是一个力图再现客观世界的历史。其间，虽然再现的可靠性和真实性都一再受到柏拉图式的困扰，但再现写实的程度，却成为艺术判断的一个根本标准。欧洲人认为这个标准放之四海而皆准，法国结构主义者列维－斯特劳斯(Claude Levi-Strauss，1908-)，在谈到十七世纪法国画家普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)之绘画的再现问题时，也举出中国“画龙点睛”的典故，来说明再现的写实特征 。

　　这样，自古希腊到二十世纪，艺术家和理论家们一方面遵从亚力士多德的教义，一方面又不断地争论着柏拉图的问题。到二十世纪后期，法国思想家福科写了一本小册子，《这不是一只烟斗》(1973)，讨论比利时超现实主义画家马格利特绘画中的再现问题，使这场古老的争论，成为解构主义和后现代时期的新课题。论年龄，马格利特是福科的长辈，但他读到福科名著《事物的秩序》后，看到了晚辈的理论同自己之绘画的相通处。同时，福科也从这位前辈画家的艺术中获益匪浅，更以其名画《这不是一只烟斗》来作为自己的文集之名。在这部文集中，福科将被再现的物象与进行再现的媒介，归结为符号的所指和能指，但他一反结构主义的观点，不认为能指可以反映所指，不认为表层结构可以揭示深层结构。结果，再现的真实性被福科颠覆 。

　　不过，美国华裔学者赵睿(译音)认为，在今天的信息和高科技时代，对于再现来说，模仿客观对象已变得越来越不重要，而数码虚拟却越来越重要 。也就是说，今天和未来的再现，并不是一定需要被模仿的对象，就象画家作画可以不需要模特以供写生那样。那么，此时的再现究竟是不需要柏拉图所说的木匠的床，但仍需要关于床的理式，还是二者都不需要？

　　赵睿提出的数码虚拟的话题，涉及到今日数码艺术的特征，也就是采用数码技术来进行仿真虚拟。正因其虚拟特征，在数码艺术中，再现者出场于再现之中，便能超越具体的物象，而以虚拟的无形方式来实现。这时，木匠的床已不再重要，而柏拉图的理式则幻化为艺术家的心象，它存在于艺术家的心理空间中。且让我在此简单谈一下旅美华裔艺术家谭力勤的作品，以探讨数码虚拟之再现与艺术家自身的出场。谭力勤前几年的数码艺术作品，再现的是人物形象，例如他以北美印地安人的土著文化为题材的“数码与原始”系列作品。由于人物的具象性特征，这些作品易于理解和接受。但他后来的新作品，如《数码五行艺术》系列，却一改过去的外观，易于辨认的人物形象消失了，代之以不易辨认的构形，仅仅看似树桩、枝干、果实、菌类、石块等等而已。这些相当抽象的构形，几乎是一种纯粹的形式，而不是客观世界的再现。谭力勤说，这些构形是他关于禅和五行的心象。禅是看不见的，艺术家寓禅于金木水火土五行之中，赋予禅各种貌似写实的外观，但其作品却又不是对某一具体物象的再现。也就是说，艺术家不用木匠的床，他心中只有一个关于禅的理式，他的抽象构形，是对这理式的数码虚拟。

　　“数码虚拟”(simulacrum)一词的本意并不复杂，在拉丁语和法语中，意思就是再现或仿真。当这个术语出现在二十世纪的技术领域时，刚开始仍指再现和仿真，例如，飞行模拟器(simulator)就是用座舱屏幕来再现飞行操作的真实情形，以作地面训练之用。但在我们今天的信息时代，在当代艺术的时下语境中，英语里的“数码虚拟”一词，已与本意相去甚远。今天电视屏幕上的真人秀，虽以“写真”为招徕，但我们看见的，却不是可以触摸、可以与之对话的真人，而是数字传输的模拟图形。即便是在互联网的视频聊天中，二人的声音，也是经过数字转换的模拟声音。无论是在数字传输的路径上还是在终端，我们都没有木匠的床，这时的数码虚拟没有原型(original)，再现成为对设计理念的虚拟。

　　“数码虚拟”是西方当代文论中关于“再现”概念的最前沿话语，其要义是再现而不需要原型。也就是说，虚拟的形像哪怕有写实的外观，却可以没有模特作原型。在信息时代的数字处理系统中，无论是一座城市，还是全球化的地球村，其实都不过是一个虚拟的存在，就连实际的政治生活中也存在着虚拟的现实。例如，西方世界为中国提供了民主和市场经济的样板，但中国却回答说摸石头过河，只要捉得住老鼠就是好猫，因为西方的样板不符合中国的国情。其实，西方世界自身的政治体制，追根溯源，也没有样板，没有木匠的床，而只有柏拉图的抽象理式，西方同样是摸石头过河去捉老鼠。

　　在这个问题上，美国当代文化理论家爱德华•索加(Edward Soja)有精辟的论述。他挑战法国后现代思想主帅鲍德里亚关于“超级现实”(hyperreality)的概念，批评鲍德里亚的“超级现实”是单一性的。索加指出，在信息和高科技时代，发达的西方城市有实在和虚幻两个方面，他称这样的城市为“后大都会”(postmetropolis)。生活在后大都会的市民，他称为“数码虚拟市民”(Simcitizens)，市政管理是“数码虚拟市政”(Simgovernance)，管理方针是“数码虚拟政治”(Simpolitics)。最后他干脆称美国为“数码虚拟国家”(SimAmerica) 。索加的结论是，在美国这样一个数码虚拟的国度里，所有的数码虚拟公民都必须接受数码虚拟政府的数码虚拟管制，结果，人之所以为人的本质属性便丧失了。在我看来，索加可能是想暗示，在这数码虚拟的国家里，技术莫非不是对民主、自由的美国生活方式的挑战、莫非不是对至高无上的人权的剥夺？

　　 美国当代著名女性主义理论家当娜•哈娜薇(Donna Haraway)，发表过一篇关于未来之“数码虚拟人”(Cyborg)的宣言，其言辞富于批判精神，同时又疯狂而调侃。按照加娜薇的定义，未来世界的人，都会是数码虚拟人，这是机器与动物的组合，既是社会发展的产物，也是虚拟的产物。加娜薇认为，社会现实就是社会关系，这是最重要的政治构架，但在发展变化着的世界上，这个构架是虚拟的 。于是，社会发展与虚拟就会合而为一，机器与动物也会合而为一。实际上，数码虚拟人在美国已经出现。早在八十年代中期，美国军方就开始研发一种代号为C3I的指挥、控制、通讯及情报系统(command-control-communication-intelligence)，这是一个不具备人的外形，但具有相当人工智能的系统。后来在好莱坞电影中，一种狼头人身的机器士兵出现了，这可以被看成是一种数码虚拟人，据说类似的智能机器人将会充当美国的未来士兵。

　　 机器需要人的设计、制作、操纵和维护，人工智能的产物也出自人的设计和操作。然而，加娜薇所说的数码虚拟人是一种越界的造物，它越过了机器与人的界线，越过了实用技术与科学幻想的界线，以及大脑与身体的界线。在长篇大论的《数码虚拟人宣言》的最后，加娜薇写到了数码虚拟人的本质：如果说我们现世中人的身体，是权力与身份的体现，那么数码虚拟人也不例外，其身体也是权力与身份的体现 。这就是说，索加那种后大都会的数码虚拟社会，实为我们现实社会的写照，它虽以信息时代之高科技的虚拟面目出现，但也存在着我们现实社会的所有问题。因此，一方面信息技术的虚构与幻想，并不能给我们提供一个乌托邦式的避难所，另一方面，人的本质不可改变，连数码虚拟人的身体，也仍是权力与身份的显现，也具有社会的属性。

　　

　　三 公共空间的隐秘之处

　　当然，数码虚拟只是西方当代“再现”理论的一个方面，而仍采用原型或模特的再现，则是西方当代“再现”理论的另一方面。关于这个问题，我们从空间的维度来探讨。波德莱尔、本雅明和索菲•卡叶探索的巴黎城市空间，是一个公共空间，他们寻求的“一肘之距”，是这空间里的私人处所或隐秘之处。甚至谭力勤在其数码艺术中虚拟的，也是公共空间的一个隐秘之处。正是在此处，艺术家们不仅探索公共空间的再现，而且也介入公共空间的再现。

　　 所谓公共空间，是城市规划、建筑设计、室外雕塑，以及诸如此类所涉及的一个术语，一般指市内的公园绿地、广场街头等处所。但是对于文化研究和文艺批评而言，公共空间也涉及其它形式的公共场所，如餐厅酒吧、体育场馆、影剧院、店铺等处所，甚至包括新闻媒体。德国思想家哈贝马斯(Jurgen Habermas，1929-)在《公共环境》一文中，从三个方面下定义说，公共空间是社会生活的场所，是接触公众思想的场所，也是向公众开放的场所。他解释道，由于公众是众多个人的集合，所以公共空间是人们发表个人意见的自由之处，它介于个人与政府之间，个人可以在公共空间里对政府进行批评和监督 。有鉴于此，我们讨论公共空间，就不仅要探讨其为人提供的生存与活动空间，而且也要探讨其文化功能和政治意义，包括空间作为人的存在环境而对人之身份的体现，这当然涉及到公共空间里的隐秘之处。法国当代文化批评家米歇尔•德•赛透(Michel de Certeau)认为，城市是一个文本，它以共时的方式，展现这个城市历时的文化发展。赛透偏向于用窥视的眼光，去探究迷宫般的城市、探究公共空间的隐秘处所 。

　　加拿大当代年轻女摄影艺术家米雅•当娜凡(Mia Donovan)最近在蒙特利尔有影展“玉体横陈”，展示她对公共空间之隐秘处的探索。参展作品的女主人公，都是蒙特利尔的影视脱星、夜总会的脱衣舞女之类“性工作者”。但是，当娜凡既不是好奇的游客，也不是不怀好意的侦探。她象一位研究城市历史的学者或编写人物传记的作家，用镜头来记录和再现这座城市的性文化和性产业。正是在这个意义上，她的作品不是脱星舞女的肖像，也正因此，她才将这些脱星舞女安排在她们的工作环境中进行拍摄。

　　夜总会这样的场所，既是隐秘的也是公众的，常人不能用镜头涉猎，但此场所却又向公众开放。蒙特利尔号称北美性都，性文化和性产业居北美之首。当娜凡的作品，一方面再现了这个城市的文化和生活实况，另一方面又探讨了隐秘的公共空间同个人的生存关系，以及这空间里人的身体和身份问题。

　　 人与公共空间的关系，尤其是与公共空间之隐秘处所的关系，是当代艺术的一个大话题，批评家们多从文化和政治的角度讨论之，但也有学者从心理学角度进行讨论。赛透在谈到这个关系时，曾提起弗洛伊德的母子关系学说 ，似乎母子关系是城市与个人之关系的隐喻。在这个问题上，我想借用二十世纪后期英国精神分析之“客体关系”学派(Object Relations School)的“潜在空间”(Potential Space)理论，来讨论这一隐喻，因为这一学派既受弗洛伊德影响，又专注于母婴关系。按这一学派所言，婴儿在早期无力区分自身与母亲，而认为二者一体。但由于后来对父亲和其他家庭成员的认知，便渐渐模糊地意识到自己与母亲的不同，意识到自身是一个独立于母亲的存在，意识到自身与母亲之间有一个空间距离。但是，由于婴儿不愿认可自己同母亲的分离，于是这个空间便只能是一个潜在的空间。

　　婴儿与母亲的关系存在于这个潜在空间里，二人的玩耍成为婴儿对这个空间的认识。“客体关系”学派的著名心理学家温尼科特(D.W. Winnicott，1896-1971)说，婴儿玩耍衣服、毛毯之类，是在潜在空间里探索自己同母亲的关系，并会最终理解自身同母亲的区别。因此，温尼科特称潜在空间里的衣服、毛毯等物为“过渡客体“(Transitional Objects) 。从心理学上说，过渡客体是象征的，衣服或毛毯的一角，既是婴儿自身衣服的一角，也是母亲衣服的一角，并分别延伸为婴儿和母亲的身体，因此，这类玩耍的客体既象征了母亲也象征了婴儿，更象征了母婴关系。正是在这样的象征意义上，温尼科特将艺术作品看成是过渡客体。于是，如果婴儿代表艺术家，那么艺术家的模特，便属于母亲所代表的生存环境，而母婴之间的潜在空间，便代表着需要探究的城市空间。

　　在当娜凡的作品中，隐秘的公共空间是个十分贴切的例子，因为处于潜在空间时期的婴儿尚未认可这个空间的公众性，如果认可了，自身便与母亲分离了。在我看来，当娜凡作品中隐秘的公共空间，是这位艺术家所探索的潜在空间。如果说现实中的模特是母体环境的一部分，那么她作品里的脱星舞女，尤其是作品所再现的女性身体，便是潜在空间里的过渡客体。我在采访当娜凡时，曾问她何以有可能到这样的地方拍摄这样的人物。她说，她过去当学生时曾在蒙特利尔的夜总会作调酒师，所以认识夜总会的老板和舞女。这个回答非常有意思，因为在心理学的意义上，这可能说明当娜凡认同那些脱星舞女，认同夜总会这样的地方，就象婴儿认同母亲，以为自己与母亲是一体那样。

　　然而，当娜凡不是脱衣舞女，她知道自己与她们的职业区别。这种认同与不认同之间的距离，造成一种心理焦虑，有如婴儿在潜在空间时期的认知焦虑。一方面，婴儿竭力要将自身与母亲看作一体，因为婴儿在出生前她们的确是一体。但是另一方面，婴儿一出生就意味着从母体分离出去，而婴儿的成长，更意味着对自身独立性的确认。要独立就要探索自己的生存空间，所以当娜凡的镜头首先就对准了夜总会和脱衣舞女。

　　作为再现者，当娜凡的空间介入，是一种出场方式。英国艺术批评家彼德•福勒(Peter Fuller，1947－1990)指出，潜在空间的隐喻，在于母婴关系指涉了儿童与家庭、个人与社会、人类与自然的关系 。我认为，正是这一隐喻，赋予当代观念艺术以历史和社会的价值，赋予当娜凡的再现、介入和出场以政治和文化的意蕴。

　　

　　 四 身体与身份的再现

　　 在当娜凡的作品中，这个意蕴的载体，便是女性的身体(body)。女性身体在视觉艺术中之所以重要，是因为她主要是男性艺术家笔下的创造物，是供男性欣赏的性尤物。过去的批评家通常都会说，男性观者欣赏画中的女性身体，主要是为了满足情欲和窥淫的潜在愿望，这符合弗洛伊德的精神分析理论。但是自福科提出权力理论后，批评家们对女性身体便有了新的解释，说男性观者欣赏画中的女性身体，是为了满足权力的欲望，也即男性对女性的占有和女性对男性的从属。也有批评家用法国心理学家雅克•拉康(Jacques Lacan，1901-1981)关于婴儿“镜像阶段”(mirror stage)的精神分析理论，从“凝视”(gaze)的角度来阐释，认为男性观者欣赏画中的女性身体，是以其为凝视对象，从而反过来发现并肯定自己的主体性，也就是通过女性身体的反衬来确认男性自身的存在价值和权威。同时，男性也通过凝视而使女性得以物化(objectification)，得以成为他者(other)。这些说法密切相关，不管是那一种说法，当中都有一系列二元对立的结构，如男与女、凝视与被窥、主体与客体、占有与从属，等等。这个二元结构既是文化传统和政治观念的结构，更是性、性别与社会关系的结构。在这个二元结构中，男性总是拥有霸权的主导方面，男性支配着女性。

　　女性主义的目的，是要颠覆这个等级制的二元结构，女性主义批评家和艺术家，力图通过结构的颠覆来重新确立女性的社会地位。于是，由女艺术家来表现女性，便成为女性主义进行颠覆活动的策略之一。在艺术作品中，女性的身体可以是任何身份之女性的符号，而赤裸的身体，由于没有衣饰的指涉，符号的所指便更加宽泛、更加不确定。与此相反，在实际生活中，只有“性工作者”的身体，才有可能在公共空间的隐秘之处展示，用以满足男性之窥淫、霸权和凝视的欲望。此种情形里的女性身体，是某种特殊身份的确切符号，即性再现中的“他者”符号。这时，女性身体的符号所指，便不再宽泛，而是十分具体。

　　 照女性主义理论的说法，过去男性艺术家作品中的女性，是物化了的客体，女性的身体是没有主体性的符号。男性的霸权，建立在男性主体(作者、观画者)对女性主体(模特、画中人)的物化处理和物化欣赏之上。所谓物化，也就是将女性表现为没有主体意识的客体对象。于是，画中的女性不再是人，而仅仅是物，是具有性别特征的供男性观赏和把玩的玩物。我在采访当娜凡时，问她为何要拍摄脱星舞女，她说是为了确认她们身份的主体性。当娜凡对身份问题的介入方式，是选择性工作者的身体来作为再现对象。如果选择其她身份的女性，她们的身体不易展现在公共空间里，而且她们的裸体符号的所指也会过于宽泛。相对而言，性工作者的主体性容易被抽掉，她们最容易被符号化、客体化，其身体作为所指的他者特征相当具体。因此，要探讨女性之主体性和女性主体的身份，物化了的脱星舞女，当是艺术家的首选。当然，当娜凡没有对我谈那么多理论，她只说她不喜欢人们在大厅广众之下的虚伪，她要用自己的镜头，在性工作者的工作环境中，再现这些常常被标签化了的女性之真实身份。

　　当娜凡的这番话令人吃惊，让我联想到恩格斯在一百多年前对现实主义之“典型环境中的典型人物”的论述。再看当娜凡的作品，《捣蛋女孩》是两个网络女郎在自己宿舍里做视频表演的场面，《莎布琳娜》是一个应招女郎乘豪华房车前去应约的情景，《迷雾女郎》再现了一个脱衣舞女在更衣室里等待登台的时刻，而《橘色的梦》则是脱衣舞女在表演台上的玉体直露。这些典型环境中的典型人物，对自己的身份都有清醒的认识。当娜凡说，她们并不回避自己不体面的职业，但职业身份与人格身份并不一样。所以，当艺术家告诉她们，她想在她们的工作环境中再现她们的身份时，她们都毫不犹豫地愿为艺术家作模特，并在艺术家的镜头前宽衣解带，或着上职业装束。

　　 显然，当娜凡的目的是要再现这些隐蔽的他者。普通意义上的“再现”有二义，一是古希腊的“模仿”，也就是艺术家通过描绘来复制模特，二是政治体制上的“代表”，即一个人代表一类人。自后现代以来，理论家们对这两种再现都表示了怀疑，他们质问再现的真实性和准确性。女性主义认为，男性艺术家不可能真实准确地再现女性，因为男性用霸权的专制眼光看待女性，他们用自己的画笔将女性物化了。这就象赛伊德的东方主义所言，西方人笔下的东方，其实是西方人眼中的东方，而不是真实的东方。后殖民主义的反击，是要颠覆西方的霸权话语，颠覆“他者的眼光”，让东方人来描绘东方。这样，后现代时期便出现了第三种“再现”，即自我再现 。对女性主义来说，由女艺术家描绘女性身体，便是女性身份的一种自我再现。

　　当娜凡对性工作者的再现，既是模仿式再现，也是代表式再现，因为她既用镜头来复制女性身体，又因自己调酒师的经历而认同自己的模特，并自觉或不自觉地力图代表她们，更因这认同和代表而通过自身的出场和介入来为她们的身份进行呼吁。这样，当娜凡的摄影就可以被看成是一种自我再现，因为再现者和被再现者都是女性，而且相互认同。可是，这时新问题也应运而生：自我再现就肯定真实、准确吗？即使是女艺术家画自画像、写自传，她们笔下的自我形象莫非会没有自恋的粉饰？

　　再现者和被再现者的关系，是一种权力关系，再现者对被再现者拥有霸权。用福科的话说，虽然自我再现可以打破这种权力关系，但自我再现是自我参照、自我引证的，所以，由于德里达(Jacques Derrida，1930-2004)所说的那种“区分”(difference)和“延异”(deferment)，自我再现难免也会最终成为他者的再现。在这样的语境中，面对模特，当娜凡究竟是再现自我还是再现他者，便成为一个问题。无论艺术家的初衷怎样，这都是一个解构主义式的难以确定的问题。

　　再现者的出场和身份的认同，在公共空间的隐秘处打破了上述界线。当娜凡用自己的作品，通过自我的介入，去再现“性工作者”等被客体化了的隐蔽的她者。对这位艺术家来说，她面前的模特究竟是自我还是她者，仍然是一个问题。艺术家因身份认同而出场于再现之中，介入再现之中，虽然问题始终难以解决，但再现者的出场，却将艺术的观念性问题，推到了西方当代文论的最前沿，并由此而宣告了作者的复活。

　　(原载《美术观察》05年10期)

　　注释：

　　1、Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 50.

　　2、Ibid., p.54-55.

　　3、Michel Foucault. This Is Not a Pipe. Berkeley: University of California Press, 1983, p. 33.

　　4、Rey Chow. “Gender and Representation” in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.

　　5、Edward Soja. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions (Oxford: Blackwell Publishers, 2000), p. 347.

　　6、Donna Haraway. “A Cyborg Manifesto” in The Cybercultures Reader. David Bell and Barbara M. Kennedy, eds. New York: Routledge, 2000, p. 291.

　　7、Ibid., p. 315.

　　8、Jurgen Habermas. “The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)” in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.

　　9、Michel de Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.

　　10、同上。

　　11、D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1997, p. 6.

　　12、Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 204.

　　13、Rey Chow (2001), p. 43.