中國畫向何處去--我的第四種認識——范瑞華

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中國畫向何處去--我的第四種認識
作者：范瑞華
中國畫的發展面臨著危機，對此中外畫家與理論家衆說紛紜，觀點各異。有代表性的說法歸納起來有三種：其一，中國畫已經走向窮途末日；其二，中國畫筆墨等於零；其三，要守住中國畫的底線。然而，正如光明日報（2000年9月4日）發表的《世紀之變的中國畫之爭 筆墨是技巧還是靈魂》一文中指出的"……但理論家們沒有提出引起關注的新理論，也是一個遺憾"。僅僅一個遺憾，不但反映出了中國畫壇的這場爭論的價值，而且也反映出了當代中國畫家、理論家們對中國畫將何去何從這個現實問題的認識程度。中國畫究竟將如何向前發展？在此提出第四種與之不同的認識，以解其"世紀之交美術界乃至文化界的一樁公案"。
一、 阻礙中國畫發展的原因
1、 執著於"意象"造成了中國畫發展理論的枯竭
許多中國畫家均知道中國畫有"意象"之說，然而"意象"來自何處卻很少有人知曉。所謂的"意"來自於人的主觀意識，所謂的"象"來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極"陰""陽"二象的啓示，同時融入了人的主觀意識，因此才産生了中國畫對"象"的認識。經筆者研究，以中國"太極整體思維"來認識，中國畫中應包含有"意象""象意""悟象"三種藝術思維形式。然而，自古以來由於中國畫家對太極思想的片面認識，單純以"意象"思維形式作爲中國畫發展的主導思想，缺乏對"太極整體思維"特性的全面認識，使中國畫的發展千百年來一直徘徊在"意象"思維形式中。在執著於這種不完整的、單純的"意象"思維的模式中，歷代的中國畫家雖然將中國畫"意象"藝術形式發揮得淋漓盡致，至今已經達到了極高的藝術水平，但是這對中國畫的繼續發展卻埋下了一個潛在的危機因素，今天中國畫走向程式化、形式化與此有著直接的關係。
2、 執著於線條的運用造成了中國畫技法的單調
中國畫藝術用線描繪的形式，可謂是中國畫的一大特色。從中國原始崖畫、古陶器展示出的線條，直至後來出現的中國畫用線十八描等技法，無不顯示出中國畫家運用線描的藝術水平，中國畫線描技法發展至今早已達到了登峰造極的境界，這就使許多中國畫家固執地認爲：中國畫不能離開線條。這不但使後代的中國畫家無論怎樣努力改造、變化用線的方法，都很難再跨越出古代畫家用線的規範，從而又導致了畫家們只強調對繪畫"術"的變革，從未認識到中國畫"術"的變化是來自于中國傳統哲學之"理"。中國畫千年不變的用線程式，以及千年固守的"意象"思維形式，使得中國畫的表現形式只能局限在二維平面構圖的概念中，無法走向三維空間的表現意識。宋代畫家梁楷的《潑墨仙人》首先打破了中國畫對線的執著，開創了中國畫大寫意的風範，然而，由於古代畫家的藝術思維一直未曾脫離"意象"的思維形式，因此中國畫的整體藝術思維體系並未得到全面的發展。
3、 中國畫"中西結合"造成了中國畫家藝術思維的混亂
中國畫藝術理論源于中國傳統的哲學思想，因此中國畫的發展其本身就具有完整的藝術理論體系。然而，由於近百年來中國畫家們並未對其做過更爲深入的研究，反而提出了毫無理論基礎的所謂中國畫"中西結合"的理念，豈不知中西本屬兩個截然不同的藝術體系，如果將其進行生硬地結合，最終的結果勢必導致今天出現的不倫不類、或形式上的結合，這種結合不但不能達到發展中國畫的目的，而且在很大程度上造成了中國畫家藝術思維的混亂。
早期希臘哲學家認爲宇宙萬物本原是"數"，"數"統治著一切。西方人對"數"的絕對認識造就了西方人的審美觀，因此他們對比例十分重視，認爲美在於"各部分之間的對稱"和"適當的比例"，藝術作品的成功"要靠許多數的關係"。西方人對人體美的崇拜與"黃金分割律"的産生，完全可以體現出他們對"數"與比例絕對認識的哲學觀念與美學思想。這種哲學思想爲以後西方出現的實證科學奠定了理論基礎，同時也造就了西方畫家對具象與抽象的絕對認識觀。
中國傳統哲學認爲宇宙是在"一陰一陽"對立與統一的變化中發展，其觀念強調的是精神與物質的一體性，"天地人和一""物我同根"等與西方不同的宇宙觀，這就築成了中國畫家認識自然萬物的觀念不是絕對的，而是相對的，由此而産生了中國畫的"意象"藝術思維。研究了中國畫發展本源的道家思想得出結論：中國畫藝術思維不僅只存在著"意象"，在其整體藝術思維中共存著三種藝術思維形式，這三種藝術思維完全可以産生出三種不同的具有中國哲學理念的藝術表現形式。
中西方存在的兩種不同的哲學理念與藝術思維，造就了中西截然不同的繪畫方法與藝術風格，這個現實完全符合中西方在不同的文化背景之下形成的藝術規律。中國畫的"中西結合"不但破壞了這種藝術規律，而且造成了當今許多畫家、理論家們將西方哲學理念産生的絕對的具象與抽象意識，和以中國傳統哲學理念産生的"意象"思維混爲一談，並提出中國畫存在著具象、抽象與意象的謬論。理論地講，中西方認識事物的方法均存在著對主觀與客觀的認識，所不同的是：西方哲學對主觀與客觀的認識是絕對的，即主觀就是主觀，客觀就是客觀。因此在西方畫家的藝術思維中，産生了以"數"爲基礎的焦點透視法，及以光影爲基礎的具象和絕對意識的抽象理念。中國傳統哲學對主觀與客觀的認識是相對的，即主觀中有客觀，客觀中有主觀。因此中國古代畫家對事物的認識不是絕對的概念，由此而産生了中國畫的散點透視法。然而即使這種方法，以中國傳統哲學來認識也不是絕對的，它同時還存在著對焦點透視的認識。中國畫的"意象"思維也是在這種哲學理念中産生出的一種藝術思維方法。
從以上對中國畫"中西結合"問題的簡要論述中，完全可以看到其中存在的弊病與問題。客觀地講"中西結合"並不是不可以嘗試，只是在對待這種結合的同時首先應該認識到，所謂的結合不是旨在形式上的結合，重要的是如何在理論上達到統 一，使其結合得有理有據。然而值得一提的是，中國畫"中西結合"只是一種方法，不是方向，這種方法解決不了中國畫將如何發展的根本問題。
二、 以太極整體藝術思維認識中國畫的發展問題
1、 中國畫發展理論源於道家哲學思想
中國畫是中國文化積澱的産物，其必然涵蓋了中國傳統的文化、哲學、美學與歷史。二千多年來，中國畫在中國傳統文化的滋養下，形成了自身獨立的藝術體系與藝術規律，在此期間，中國道家思想對中國畫的發展，以及對中國畫家藝術理念的形成産生了十分重要的影響。道家的"陰陽"學說對中國畫技法理論的形成起到了決定性的指導作用，如：中國畫中所表現出的"陰陽向背"之理；墨分五色的筆墨技法之理；以及中國畫家們經常提到的"師法自然"，也是受到了老子提倡的"道法自然"的啓示而産生的一種追求繪畫藝術的態度；另有《六法》中提到的"氣韻生動"、《山水純全集》中"山有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀……""墨以分其陰陽……"等等諸如此類之論，在歷代中國畫論中均有記載。這足以證明中國畫的發展與中國傳統哲學思想之間存在的淵源關係。中國畫"意象"理論同樣是來自於道家的"陰陽"學說，然而令人遺憾的是，自古以來中國畫家由於對"意象"的執著，缺乏對中國道家太極整體思維的全面認識，乃至造成了中國畫只單純地發展著"意象"藝術思維形式，從而失去了對中國畫的其他藝術思維方法的研究。
在研究中國道家太極整體思維中得知，太極思維存在著"有爲"與"無爲"兩個思維層次，其中包含著三種思維方法。在這三種思維方法之間存在著既矛盾又統一，既可分又不可分的關係與特性，所以必須在搞清楚太極整體思維結構的同時，真正理解了太極整體思維的內涵，才能對中國畫的發展問題作出正確的判斷。
以太極整體思維來認識，"象"有陰虛、陽實二象。所謂"意"是人的主觀意識，這個"意"作用在"陰、陽"二象之中，若以立"意"而達其"象"，則"意"在前，"象"在後，其作用於"虛"而生"意象"之理；若以立"象"而達其"意"，則"象"在前，"意"在後，其作用於"實"而生"象意"之理，由此産生陰與陽相對應的"意象"與"象意"兩種不同的藝術思維方法。這兩種藝術思維方法均爲"有爲"的思維層次，融合這兩種思維方法即可達到"無爲"的思維境界，即以人的體悟而觀其象的"悟象"思維方法。所謂"悟象"是畫家對"有爲"認識的突破，從而産生的一種超覺認識，這種認識使畫家達到了"大道無形亦有形"的"無爲"思維層次。"意象""象意""悟象"三種中國畫藝術思維方法，是在研究太極整體思維基礎上得到的結論，這三種藝術思維方法不但各自具有獨立的特性，而且又可統爲一體，是發展中國畫藝術形式及其技法的根本理論。由於篇幅有限，更詳細的論述見筆者近期出版的《中國畫向何處去》一書，故不贅述。
2、"破術歸理"從根本上解決中國畫藝術思維問題
對繪畫而言："術"指的是技法。所謂"破術"並不意味著不要"術"，或者全盤否定原有的"術"。千百年來，中國畫在"意象"思維的指導下，經過歷代畫家的努力，創造出了許多以"意象"思維爲基礎的中國畫藝術形式及其表現技法，並且在國際藝壇上取得了一定的地位。然而，自宋元之後，中國畫家對固有"意象"之"術"的執著，致使中國畫很難從根本上達到突破。因此，破"術"就是破除畫家對"術"認識的偏見。所謂"歸理"，就是研究中國畫發展的本原之理，在此基礎上全面認識中國畫的發展之"理"，以此達到對"術"的全面認識。-
中國畫的藝術理論自成體系，這在中國太極整體思維中即可得到證實。從研究歷代中國畫論中可以看到，中國畫的發展，在隋唐之前就十分重視對"理"的研究，唐代至宋代的畫家們又相繼吸收了佛家思想，並將其運用到中國畫的具體實踐中，這就更加豐富了中國畫"理"的完整性。然而，在中國畫的發展過程中，由於歷代畫家對"意象"思維的偏執認識與錯誤理解，忽視了對中國太極整體思維的全面研究，從而導致了中國畫此後的發展一直未脫離"意象"藝術思維，這就使中國畫藝術只局限在一種特定的思維模式中發展，正因爲這個致命的原因，才使得中國畫發展至今出現了藝術思維的枯竭。
太極整體思維中"意象""象意""悟象"的三象藝術思維形式，是中國畫求發展的根本之"理"。歷代中國畫家只偏重對"意象"表現形式的發展，這就造成了中國畫藝術的發展失去了理論的平衡，片面地認爲中國畫藝術不存在其他表現形式，乃至尋求所謂的中國畫"中西結合"的方法，這完全背離了中國畫藝術自身固有的發展規律，使中國畫藝術的發展走向了另一條非理性的道路。"破術歸理"體現出的根本目的是，中國畫發展到了高級階段需要研究的是哲學問題，而不是技法問題。有道是"術隨理變，理通則術通，理不通則術滯"。因此，所謂"破術歸理"就是在中國畫發展的本原之"理"中尋求新的藝術表現形式，並且以此建立新的藝術體系。中國畫之"術"來自于中國傳統哲學之"理"，不是來自於與什麽"結合"，要想在理論上解決中國畫的發展問題，必須破掉對原有"術"的執著心態，只有這樣才能從根本上解決中國畫的發展問題，否則很難在中國畫的創新問題上産生什麽奇迹。
三、 以"三象"理論爲基礎發展中國畫藝術
1、 以"術"論"術"不可能産生結論
近十年來針對中國畫何去何從的問題，無論中外畫家與理論家都對此産生了非常的關注，並且各持己見爭論不休，正如光明日報《世紀之交的中國畫之爭……》一文所言："從論辯的走向看，先是從筆墨價值之爭開始，進而討論中國畫何去何從，因而整個論辯視野越來越寬，探討也隨之深入。"然而雖然有"接近尾聲"之勢，卻沒有得到任何結論。從這個現象來看，這種看似十分熱鬧的爭論，實際卻沒有任何意義。
一場牽動衆多畫家、理論家的論辯爲什麽會得到如此的結果？分析起來並不複雜，其主要原因是，他們並未從中國畫發展的根本之"理"上去認識中國畫的筆墨技法（即"術"）問題，這就意味著，這場論辯的方向旨在以"術"論"術"，並未以"理"論"術"。解決中國畫何去何從問題的根本方法應該在"理"上尋找原因，即立足于中國傳統文化的研究。筆墨雖然也存在如何運用之"理"，但是對於中國畫如何發展問題而言，筆墨之理只是"術"中之理，而不是"理"中之理。"術"中之理只能解決如何去畫的方法，解決不了中國畫的藝術思維問題。因此要想解決中國畫的發展問題，首先應解決畫家的藝術思維問題，只有解決了畫家的藝術思維問題才能解決中國畫的發展問題。以"術"論術的爭論不可能産生新的中國畫藝術理論，有人認爲筆墨是中國畫的靈魂；也有人認爲筆墨是中華文化中的藝術語言體系，並經歷了三個階段，即：筆墨是工具；筆墨決定藝術風格；筆墨成爲單獨審美物件和造型語彙等。這些都是在以"術 "論術，從中國畫的發展過程來看，中國畫的藝術風格無論如何變化，均未脫離"意象"這個總的藝術思維形式，因此中國畫在這個發展階段，總的風格即"意象"。筆墨作爲工具，是畫家在運用"意象"思維時，使筆墨産生了不同的變化。以此而論，真正起到風格變化作用的是畫家的藝術思維，而不是筆墨，只有畫家藝術思維的改變，才能使筆墨産生變化，同時形成新的藝術風格。從這個意義上看，當前要爭論的問題應當是"藝術思維"而不是筆墨。《易》曰："形而上者爲之道，形而下者謂之器；化而截之爲之變，推而行之謂之通。"何爲道？理即道，無理則無道。無道理可言又如何談器？筆墨謂之器，器則"術"也。以此可以悟到，中國畫何去何從的根本，首先要解決的是與畫家藝術思維有著直接關係的"理"的問題，"理"的問題解決了，才能達到"術"的變化，不明白這個道理也就達不到"行之通"，如此中國畫筆墨真的要等於零了。
2、 "三象"藝術思維是發展中國畫的根本之理
中國畫"三象"藝術思維是中國畫完整的藝術體系，中國筆墨是完成這一體系的基本工具，在此基礎上才能産生具有中國文化底蘊的中國畫藝術風格；中國畫所表現的藝術內涵則是中國畫的藝術靈魂。這三點是認識中國畫如何發展的基本原則。中國畫藝術風格的産生，筆墨雖然在其中起到了一定的作用，但是真正決定於筆墨如何去變化的"理"是太極整體思維，即："意象""象意""悟象"三象藝術思維。中國畫家若對中國畫的藝術思維形式有了明確的認識，自然會産生出新的不同的藝術風格。千百年來古今中國畫家運用"意象"思維形式及中國的筆墨創造出了衆多不同的藝術風格，並且持續了幾個世紀，如今在"象意"與"悟象"藝術思維形式中，也同樣蘊涵著如此巨大的潛力，這意味著中國畫的發展不但沒有走向窮途末日，而且中國的筆墨也並未發揮得淋漓盡致。
中國畫代表的是中國文化，如果失去了中國傳統文化的底蘊，中國畫藝術也就不復存在。中國畫的"三象"理論來自于中國的傳統文化，這是發展中國畫藝術的根本。對此李政道先生提出了以中國傳統文化認識中國畫發展的理念，是完全正確的。這一主張雖然在一些中國畫家的作品中力圖予以實現，但是令人失望的是，由於當代許多中國畫家對中國傳統文化認識的膚淺，對李先生提出的主張只停留在表面的認識上，並未從理性上達到深刻的理解，這才是非常令人遺憾的事情。
中國畫要發展，必須立足于對本民族傳統文化的研究，這是中國畫發展的唯一可行的途徑，只有這樣才能使中國畫的發展走向繁榮。

zxx

任何艺术都置根于其所处的文化土壤，是社会道德理想化的体现。书画艺术也是如此，只要中国文化存在，就有中国绘画的存在，“杞人忧天”和“妄自尊大”都是不可取的，讨论形式和内涵上的问题有必要，但不能危言耸听、哗众取宠。否则对艺术无益。
一家之见，贻笑大方！！！！

秋萍

任何艺术都置根于其所处的文化土壤，是社会道德理想化的体现。书画艺术也是如此，只要中国文化存在，就有中国绘画的存在，“杞人忧天”和“妄自尊大”都是不可取的，讨论形式和内涵上的问题有必要，但不能危言耸听、哗众取宠。否则对艺术无益。
一家之见，贻笑大方！！！！

说的很好，我赞同！

青山人氏

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zxx

致力于绘画创作的大都注重经验和体验,对技法总结的多,对理论研究的少.我们期待更多的理论家从事笔墨体验,也希望画家们增加对绘画理论的研究.