市场情景中艺术作品的价值本质——作者：高 岭

小舟

  本文的标题还有另一种表达方式，即作为商品的艺术作品的价值本质。在我看来，这两者是同一问题的不同表达。那么，何谓商品？它首先是一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物，是一种有用的物。物的有用性，马克思称作“使用价值”。然而，仅有使用价值，一个物还不能被称作商品，为何？马克思又说：“谁用自己的产品来满足自己的需要，他生产的就只是使用价值，而不是商品。要生产商品，他不仅要生产使用价值，而且要为别人生产使用价值，即生产社会的使用价值。”【1】自己的使用价值必须与别人的使用价值交换，有用的物才能成为商品。因此，完整地说，商品是用来交换的劳动产品。它不仅有使用价值，而且有价值，而后者的表现形式就是交换价值，即一种使用价值同另一种使用价值相交换的量的关系或比例。当商品的价值在流通中用货币来表现时，便是商品的价格。
    在本文的开头，对商品、使用价值、价值、交换价值和价格的简要描述，无非是要为我们即将开始的关于艺术进入市场而获得了一般商品的属性这一现象，做个必要的理论准备。尽管自上个世纪九十年代以来，就中国范围内市场经济的全面起步而产生的文化艺术市场化，理论界学术界有过非常热烈的讨论，但反对艺术市场化或商品化的一方，基本上都是将艺术生产与商品生产、艺术价值与商品价值、金钱逻辑与艺术发展逻辑、金钱与艺术等截然对立起来【2】 尽管几年后的今天，时光已迈进二十一世纪，中国的市场经济体制已基本建立，艺术作品作为商品来买卖已经成为司空见惯的社会存在，但是艺术商品化理论问题的未能深入探讨，造成了许多艺术界人士在我们的社会现实与艺术实践发生了翻天覆地的变化的时候，还固守着或者留念着排斥市场和金钱的传统观念，对艺术在当代社会的市场经济大背景下与社会其它组织结构的互动与影响，采取被动、漠然、无知甚至批判的态度，以至于对在当代市场情景下出现的许多新的艺术现象和形式，有一种恍然隔世的失语般的困惑。
    需要提请注意的是，这十年来围绕艺术的商品化的争论，主要是或者说明显地发生在被称为人文知识分子的人身上，用西方学者罗伯特•诺齐克的一个词wordsmiths来形容他们最恰当不过【3】它的意思是指用词语表达观念并塑造词语给其他人接受的人。非常明显的是，与人文知识分子社会经济地位相当的其它社会群体，却并没有对整个社会的商品化显示出同样强烈的反感。那么为何人文知识分子要反对市场和商品经济呢？对于这个或许涉及人文知识分子的所谓创造性禀赋、集团利益、所受教育和话语权利等方面的复杂问题，限于篇幅和本文的主旨在此无法讨论。另外，上述反对艺术市场化的观点所持的四种对立态度中，金钱逻辑与艺术发展逻辑、金钱与艺术的对立，基本上与辨证认识观有关；而艺术生产与商品生产，还有艺术价值与商品价值，这两方面的对立，属于理论研究的主要方。鉴于艺术生产与商品生产的问题在上述九十年代的讨论中已展开得较多，取得了不小的进展，虽然尚有不少理论疑点，但也同样由于篇幅所限，本文暂不讨论。
    显然，本文的重点经过这样的排除法已经突现出来了：艺术价值与商品价值。本人以为，对这个问题的深入反思，是回溯性地探讨艺术生产与商品生产之间以及金钱与艺术之间辨证关系的先决条件和理论根本，只有在有关作为商品的艺术作品的价值本质问题上形成清晰的理性认识，才能在当代社会的各种直接或间接的文化经济与艺术实践中有明确的方向，才能为建构中国特色的社会主义文化产业经济体系提供必要的理论支持。
  价值是社会需要的反映

    本文的思考还是从前面已触及的价值开始。价值是什么？事物本没有价值，事物的价值产生于人的需要，没有人的需要，就没有价值。所以，价值所体现的是人的需要。再形象点说，价值是一个在“人”的概念统摄下、只为人而存在的范畴。因为价值对人的这种依附性，所以就某一事物自身而言并没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。然而，传统的经济学理论告诉我们，商品的价格不一定能反映商品的价值，二者时常处于某种程度的分离、违拗状态。今天从人的需要的角度对此观点进行反思，我们发现商品的价值在传统经济学理论中竟然是可以离开人的需要而独立存在的！？我们不禁要问商品的价值由什么构成？难道仅仅是由有用的物质性的实用价值构成的吗？应该清楚地知道，商品的使用价值不仅包括实用价值，而且包括审美的、心理的和社会政治的等等诸多功能，这些功能作为符号性的存在物，与有用的物质性的存在物一道，构成了商品的使用价值，共同对人的需要负责（当代有关这方面的理论论述很多，最主要者当属法国著名学者让•鲍德里亚的消费社会符号交往与幻象仿真理论【4】，在此恕不赘述）。当我们认清了商品的使用价值既包括实用价值也包括符号价值（鲍德里亚语）等多种价值成分以后，我们就会无法容忍只看重实用价值而无视符号价值的草率做法。因此我们说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。
    正因为构成商品的价值的成分的多样和复杂，所以对商品的价值认定就需要我们辨证地、综合地进行。例如，我们不能以生产一个商品所投入的有形的物质性的材料和资本劳力的多少，来确定商品的价值。为什么？因为很有可能生产出来的这个商品与社会中人的需要构成不了对等关系（就绘画作品而言，也许是其非物质性的格调上或者色彩情绪上有某种属于上述符号性的功能障碍，造成消费者心理上的排斥），社会中的人不愿意按照生产者定的价格来购买它。如果是这样，那么这种商品生产就是无效生产，这种商品也就是无价值的。由此可见，在商品的价值问题上，任何单方面对价格的认定都是无效的，真正的生效必须是在具体的购买行动中实现。还需要特别提醒的是，商品价格与价值的某种程度的背离，只能发生在类似垄断这样的与真正的商品自由平等交换相违背的商品异化的情形下，而这种情况已不属于正常状态下的理论探讨的范围。
    既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么艺术作品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。
    艺术价值、艺术作品的艺术价值
    有一种迄今仍然在不少人文知识分子中存在的看法，认为艺术生产是一种特殊的精神生产，它既遵守一般物质生产的规律，又有其认识价值和审美价值，也就是有其精神生产的特殊性，不可简单地套用艺术作品的价格是艺术价值的真实反映这种说法，否则，我们无法解释为什么有些艺术家的作品虽然没有可观的市场价格，但却在人们心目中具有极高的艺术价值这种现象。这种观点用另外一种表述方式来说就是：商品价植（价格）不仅不能体现艺术作品的艺术价值，而且是对艺术价值的玷污、削平和减损。
    看来我们有必要在此澄清一些概念上的混乱。首先要声明的是，艺术价值和某一艺术作品的艺术价值是不同的。艺术价值是在人的类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本源性功能和意义，换句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的概念。人们常说艺术是无价的，正是在此意义上讲的。而艺术作品的艺术价值则是以艺术价值为依据和准则对艺术作品的一种价值判断，它所反映的是艺术作品在开掘、建构和呈现上述人的生命活动的本源时的具体方式和具体意义。艺术活动本身的价值是无法估价的，即所谓艺术无价。但是艺术作品的艺术价值确实可以估价的，因为艺术作品的艺术价值作为生命本源的具体呈现方式和具体意义，从来就不是孤立的存在物，它在与其它艺术作品的艺术价值的具体呈现方式的关系中，其各自的具体意义是可以相互比较和估量的。所以，我们是在不同艺术作品的艺术价值的关系层面上才说艺术价值是可比较的，有高下之分的。
    经过这样的分析，我们清楚艺术价值本身并不与商品价值发生什么关系，倒是艺术作品的艺术价值与艺术作品的商品价值发生关系。艺术作品的艺术价值是其商品价值的价值承担者，这也正是为什么人们欣赏和消费艺术作品恰恰是冲着它的艺术价值来的缘由。因此，艺术作品的商品价值所体现的是，艺术作品以其呈现生命活动本源的具体方式在多大程度上满足了社会的人的需要，也即艺术作品的艺术价值在多大程度上满足当下社会的需要。在艺术作品的艺术价值与商品价值二者同社会的人的需要所建立起来的现实关系中，艺术作品的商品价值是其艺术价值的一种反映。事实上，艺术作品一旦作为商品进入流通，就已经形成了衡量作品的艺术价值的一种新的评估系统，这也正是它受到传统既有的与乔治• 迪基在其有名的“惯例论”中称为“艺术界”一脉相承的评估系统猛烈攻击的原因【5】对于这个问题我们将在稍后展开讨论。
    认清艺术作品价值本质的几个误区
    要认清艺术作品的价值本质，至少应该注意这么几方面问题：一•艺术作品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。我们通过分析弄清楚了艺术价值与艺术作品的艺术价值的区别，知道艺术是无价的，但这并不意味着艺术作品的价值也是无价的。
    可是总有一些人坚持认为某幅画深刻地影响了自己一辈子，所以它是不可用价值来估量的。按照这种逻辑，价值就完全成了主观的任意之物。这表明依照接受和消费的效果来决定艺术作品的价值是行不通的。二•艺术作品的商品价值与艺术作品在某一特定具体阶段的商品价值是不同的。以小说为例。在一段特定的时期内，一部畅销小说的销售量大大地超过了托尔斯泰的《安娜•卡列妮娜》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。三•艺术作品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡高的画在今天的人们看来是具有极高的艺术价值，但在凡高本人活着的时候，却没有卖掉一件作品。这是为什么？画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪？问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，焕发出极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价值之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着艺术作品在某一历史阶段（比如当代）的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。否则，就是如同我们过去将马克思主义经典作家在特定历史时期的思想，当成“放之四海而皆准”的教条一样，犯了形而上学的思维方式的错误。
艺术价值评估与话语权力
    前面分析到艺术作品的商品价值构成对其艺术价值的真实反映，因而形成了一种新的评估系统，并且受到来自既有的先在的评估系统的抨击。这是不争的事实。其实，我们在现实生活中会发现，艺术作品的艺术价值并不是无标准可循，而是有标准的，它是由掌握着话语权力的专家和权威制定的。这样一来，作为某一阶层或某类个体的专家和权威所作出的判断就有可能被客观化或真理化，而相对于特定的接受者才呈现出来的艺术作品的价值，就有可能变成可以脱离接受者而独立存在的属于艺术作品永久内在固有的东西，即上述“放之四海而皆准”的普泛的价值。专家们所获得的这种被齐格蒙•鲍曼称之为“立法者”专有的权力【6】，是一个有着深厚而复杂历史和文化渊源的产物，对它的历史存在和现实状况的探讨可以说是一门难度极大的浩繁工程，本文无法深入探讨。但是有一点是明确的，专家和权威认定的艺术价值往往在一般大众那里的不到应有的现实化的回应。这就好比马克思那段著名的话所说的：“……对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，……”【7】 专家和权威所欣赏的艺术作品与普通大众所欣赏的艺术作品之间的不同，不仅是艺术趣味的不同，而且更重要的是艺术价值的不同。由于大众总是多数，专家权威总是少数，就形成了和众曲低与和寡曲高的白雪巴人式的所谓“雅”“俗”观。
    艺术作品的“雅”与“俗”具有历史转换性

    需要特别说明的是，我们对专家和权威制定的评估艺术作品价值的标准的分析，并不意味着我们对这种评估标准的合法性的认可，只不过对这种标准的合法性的检验需要上述十分浩杂的研究工作，而它已经大大超出了本文的研究范围。事实上，由于价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者的人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的大众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定，这也就造成了艺术作品一味迎合大众的趣味而使其艺术价值降低的文化快餐现象。
    如何看待艺术作品身上发生的这种“雅”和“俗”的对立呢？其实，从历史发展的角度看，这二者并非铁板一块，而是随历史的变化而变化。在西方绘画直到文艺复兴时期才从地方民间的俗艺术转化为雅艺术。随着人们文化层次的提高，经过历史检验的雅艺术也为更多的人接受，成了覆盖面广大的俗艺术。艺术的短暂性与永恒性总是相辅相成的，没有绝对的短暂性，也没有绝对的永恒性。
    如果说通俗艺术和高雅艺术的区分是发生在传统社会形态的背景下，前者主要指民间流行的艺术，后者主要指贵族和宗教艺术；那么，大众艺术与精英艺术的区分则是发生在当代社会的语境中，前者的对象是有知识和一定资产的由多种社会职业和社会身份混合成的社会群体，后者的对象是深爱民族传统国粹和热忠先锋性、实验性探索的人士。无论通俗还是高雅，大众还是精英，从发展的角度看，相互之间都在转变着。而促使转变的原因依然是社会的人的需要的变化。
    我们自始至终都在艺术作品作为商品的范围内来讨论它的价值本质问题，因为只有这样才能排除缠绕或覆盖价值本质的种种枝节和假象，才能更有效地逼近价值本质的核心部分，但愿本文的努力能为揭开艺术商品化的全部难题起到应有的抛砖作用。
注释：                                                                     
                                                                           
【1】 马克思：《资本论》第一卷（上），第54页，人民出版社，1975年版。
【2】 这场讨论主要是围绕“走向艺术生产论”（张来民，1993年9月4日《文艺报》）和1993年9月中旬文艺报在北京召开的“艺术生产问题研讨会”而展开的。提出质疑和反对意见的文章主要有“怎样看待‘艺术生产论’”（刘志洪，1993年10月23日《文艺报》）；“艺术与生命理想”（许明，1994年第10期《哲学研究》）；“文化价值与商品价值”（庄思晦，1994年第10期《哲学研究》）；“金钱崇拜与艺术生产”（李英，1995年第5期《哲学研究》）等。
【3】 Robert Nozick ,Socratic  Puzzles ,Harvard  University  Press,1997。在该书中，罗伯特•诺齐克还用numbersmiths来形容那些主要是制造和传播数字或用数学公式表示信息的人士。
【4】 让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）著作甚丰，中译本有《消费社会》（Lasociete de consommation）（南京大学出版社，2001年5月第1版）和《完美的罪行》（Le crime parfait）（商务印书馆，2000年10月第1版）。
【5】 有关乔治•迪基（George  Dickie）及其他相关学者对艺术评估系统的论述，参见朱狄《当代西方艺术哲学》，第116—133页，人民出版社，1994年4月第1版。
【6】 在《立法者与阐释者》（上海人民出版社，2000年11月第1版）一书中，齐格蒙•鲍曼（Zygmunt  Bauman）用“立法者”和“阐释者”这两个概念描述了人文知识分子从现代社会及其以前的历史阶段向后现代社会转变过程中的角色和身份的变化。该书可以作为分析知识分子话语权力的一部重要著作。
【7】 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年5月第3版。请注意第86—87页原文的上下文完整意思。  

青山人氏

新时代的艺术要体现它的商品价值．