女性主义艺术与身体美学批判(一)--从服饰的演变看中国女性 --韩晶 。。

小舟

当女权主义运动于上个世纪末和本世纪60年代在西方高潮迭起，并在反对现有社会的父权制(Patriarchy)秩序、菲勒斯(Phallus)中心的主旨下，由争取政治、经济的平权争斗转向女性对自我身体的收回和文化身份的确立时，女性主义文学理论便在此基础上诞生了。从而以一个全新的视角及独特的批评方式投入到了历史的重建中。它做为20世纪具有极大普遍性的社会思潮冲击着其它民族和地区，在社会文化生活的各个领域产生了广泛的影响。
　　在有着漫长的封建社会历史和儒教伦理道德观根深蒂固的中国，女性关于自身的意识觉醒显得相对滞后，但中国的女性主义仅管受到西方的影响，却呈现了独特的历史发展轨迹--中国女性服装的演变--在女性运动实践和理论思想双重缺失的空白下，从一个侧面直观的反映了这段被湮没和遮蔽了的、女性的历史。
　　中国历史上第一个女性形象是个创世纪的女神：女娲--她头带冠帽，身着宽袍，下体是蛇形图腾（图1）--这与西方的女神形象截然不同：我们很难从外观上看到其明显的性征。她"抟黄土以作人"、"炼五色石以补苍天"，在这里，女性实则充当了创造生命和保护（哺育）生命的双重责任。而这与"威伦道夫的维纳斯"--那种对裸体女性的乳房、腰腹、大腿的夸张塑造，实际上是殊途同归的--其唯一的目的指向是对人类繁衍的希望和渴求。正是女娲，这个因笼统的服饰而缺乏性征的女神形象，因对生命的孕育而体现出应有的勇气、力量和智慧，从而成为第一个完整的、独立的"人"的形象，且这个"人"是一个"女人"。
　　然而，伴随着生产力的发展"那时候武器很少，侵略罕见，男女之间势均力敌"的母性社会被私有制产生后、以争夺权财为基点的父系社会瓦解了，而"因在那里流淌着奶和蜜，使她们优先决定着生命"的女性，其表征孕育生命的光环被与自然和社会的抗争中、占绝对优势的男性的体魄和力量所打碎，女性因生存上的弱势而处在了相对次要的、第二性的位置，最终成为私有财产的一部分，变为男性的附庸。于是，接踵而来的漫长的"女奴"时代取代了"女神"形象的崇拜。
　　回到女性的服饰装束上，我们可以看到：从商朝的帏衣、褕翟、鞠衣、展衣，到春秋战国的长袖曲裾衣（图2），再到秦朝的蚕服、朝服、"三重行藤"乃至汉朝的袍服（图3）、魏晋南北朝的襦衣複褥（图4）……如此大的时间跨度和朝代更迭，并未使女性服饰出现多少的差异，它们出奇的相似之处在于：都用宽袍、大袖、阔裤将女性从上到下严实而呆板地包裹起来。倘若腰间的丝织束带还可以衬托出女性有别于男性的身体曲线的话，那么，这种起伏的曲线也在对抄的颈口、与前胸连为一片的宽大的袖笼和由腰及靴的直统袍裙的掩蔽下减到了最小。这是在父权制象征的儒教伦理道德中，男性心理双重矛盾的体现--一方面，"性"魅力的诱惑让男人恐惧，于是要求女性遵循三从四德，相父教子，因而在女性服饰上对其进行摸杀性差异的束缚；另一方面，对做为"被看对象"或"寄情对象"的女性又抱有最原始的欲望和天真的幻想。因而在女奴时代，前者发展成"女祸"论，如媚惑商纣的苏达妃；后者则延续了"女神"论，如超脱凡尘俗世的洛神。但无论是苏达妃还是洛神女，其女性本质都已被代表父权制的男性眼光歪曲了--包括原始的女神形象：羲和、女祸，都被冠以"帝俊妻"、"伏羲妻"的名义，成为男性神的陪衬而失去其独立性。原初文本中"只知其母，不知其父"的母性景观，被綦改为父权制话语模式了。
　　时至隋朝，女性腰间的丝织束带变成胸线以上的裙摺，腰身虽依然笼统，但套于外层的披风式小袖衫使女性的脖、颈和胸锁从封闭的对襟衣中首先解放出来，而手臂也在细袖的衬托下显出纤美的线条（图5）。
　　继之而来的唐朝延继隋的遗风，并受到少数民族的影响，以及经济发达带来的思想解放，无疑是整个中国古代妇女穿着最大胆、最无禁忌的时期，《唐书·五行志》载："唐人好胡服"、"妇女簪步摇钗，衿袖窄小"，这更在白居易一句"紫罗衫动柘枝来"的诗句中，体现了女性摇曳的身姿，甚至有了一种暧昧的色彩。如图6中，我们可以看到唐代女性丰胰的体态、凝雪的肌肤在胸前半抹红酥、一袭轻纱的映衬下欲掩还现。但是，无论是唐朝还是后来的宋朝，这种环肥燕瘦的审美标准同样是以男性的眼光来判断和界定的。
　　唐之后的宋代，妇女服装又退回到隋之前的对襟衣领（图7）；到了明朝，这种"V"字型的领口进一步封闭，演变成立起的小圆领，将女性的脖子束缚在双排盘扣的包裹中（图8）。倘若从夏、商到魏、晋的女性身上的丝织腰带，还能隐约地勾勒出女性形体曲线的话，那么，到了清代，这根腰带也被取消了，变成了从肩到脚的长衫长袍（图9）--女性袅娜的体态在男权中心的控制下被变态的伤害为"三寸金莲"的蹒跚步伐，而不足盈握的绣花鞋从服饰的层面记录了这一女性历史的最大悲剧。
　　进入近代，中国女性解放运动在与反封建斗争的紧密相连中前所未有的展开--从太平天国到戊戌维新、辛亥革命；从"禁缠足，禁纳妾"到"兴女教，设女学"、"实行一夫一妻制"，乃至女子社团和女子报刊的相继涌现--中国女性的确在一定程度上冲击和反叛了封建时期的桎梏，在一些形而下的具体问题上获得了少许实际意义的解放。但是，这场中国女性的革命并不是建立在女性自意识的觉醒上，它的发起人、领导者都是男性（在那种情况下也只能是男性），并围绕男权中心来给予女性新时期的价值再定义。更重要的是：这场妇女解放的革命完全出于政治的功利目的，女性反抗父权制的斗争仅仅是作为一种争取社会进步的标志和反封建的手段而存在，并非女性主义的宗旨--反抗男权中心文化。因此，中国革命女性在"女人撑起半边天"的背后的代价是女性忽略了男女二性的自然差异和自身的社会本性、而向男性转变的"雄化"--所谓的新女性妇女，从封闭了几千年的家庭模式，一下子越进与革命男性一样拯救民族的巨大跨度中，没有先例可循的中国女性将男性做为了自身的榜样--从而进入一个"女扮男装"的误区，激进女性代表：秋瑾、张竹君、吕碧城等都一反女装"花儿、朵儿、扎的、镶的、戴着 ；绸儿、缎儿、滚的、盘的、穿着"的女装形象，而以一种全盘男性化、西装革履的姿态出现。照片中的秋瑾（图10）：头带牙舌帽、身着西服、手持文明杖、俨然是男性的翻板。
　　革命胜利后，在文化大革命--一个颠狂的年代中，中国女性由"女扮男装"演变为"男女同装"--制度化的"平等"使女性从外貌到性格都成为对男性标准模式的模仿和追求，"浓眉大眼圆盘脸"成为女英雄的典范。而从短发、男装等飒爽英姿的男性化与围巾、红头绳等女性痕迹的矛盾冲突中，人们看到的是一个戏剧化了的、变形的"妇女解放"，一句"不爱红妆爱武装"的口号更从服饰的角度直白的反映了这一个被革命现实主义模式规划出来的统一、呆板、生硬的女性"品种"（图11）。
　　70年代以后，面对过去几十年中女性主义方向的"错位"，中国女性又从这种过激的进程中要求一种回复。但这种"回复"在历史中除了传统标准而外，没有其它。于是，在服装潮流上，以体现女性特质包括身体曲线的服饰占据了主导：从淑女装、露脐装、露背装到透明装，乃至今天内衣外穿的时尚潮流，一波又一波冲击着中国女性，中国的女性主义运动便在这种感性的经验尝试中探索着。但这种以体现"女性特质"和身体曲线的着装是否真的摆脱了"女为悦己者容"的传统观念、成为妇女解放在服饰上的突破呢？还是其本身的涵意也依旧是在父权制话语中被定义的，女性依然是一个被凝视对象。因此，女性开始把眼光放到自己身上来反省自己在历史中缺失的原因。与此同时的西方：辛迪·施曼以不同的服装和夸张的身体姿态，演绎了各种戏剧化的场景来反讽媚俗文化中对女性的塑造；稍后，游击女孩招贴：《女人必须裸体才能进博物馆吗？》更以一个头戴猩猩面具的裸女形象更将男人对女人漂亮、性感的消费观念荡涤得一干二净。
　　因此，李小江说："女人，似乎只是一个悠远而美丽的传说"--在中国几千年的历史中，女性随着"女神"时代的结束，其完整性与独立性就被抹杀了，而这种抹杀本身也被掩盖住了--中国女性服饰使做为工艺美术和实用美术的服饰本身在对女性身体的表现中，投射出以男性审美标准为中心而书写的中国历史。在中国女性自我意识觉醒、女性主义艺术和身体美学批判在真正意义上产生之前，直观而真实的记录了依附于父权制社会下的、被隐匿的女性历史。

一张白纸

也能反映出一段历史

布布

从哪粘来的哦～～
图片没过来？

枯藤老树昏鸦

能从服饰上看各个历史阶段的女性社会地位，视角很好，有独到之处。
女性是伟大的。