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张海儿镜头中的性别现实

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发表于 2013-8-21 09:39:50 | 显示全部楼层 |阅读模式







到目前为止,没有一本中国的摄影史书或关于摄影发展的文章,会把1988年这一年当作具有重要意义的年份而加以记载,这是可以理解的。这一年,浙江摄影出版社出版了《摄影》丛刊。这个丛刊只出版了六期就停刊了,其中一期还由于某种原因而遭到了查封。《摄影》的发行量也非常有限,除了专业圈子外,很少有人知道这本丛刊,也鲜有人愿意论及它在从八十年代到九十年代中国摄影转型当中所起到的作用,更遑论它与八十年代名声颇大的《现代摄影》的关系。在《摄影》第一期的封面,刊载了当年在摄影界还默默无闻的张海儿的作品,那是一张抓拍街头少女之作,虚晃的灯光背景和模糊的影纹所构成的“不完整构图”,都暗示着作者与法国摄影家克莱茵有着某种不言自明的关系。在上世纪八十年代末,中国摄影界很少人了解这个克莱茵,更鲜有人知道他是个著名的反卡蒂-布列松“决定性瞬间”、反美国《生活》杂志的图片故事传统的先锋摄影家。在那个年代,卡蒂-布列松和《生活》杂志,以及在《生活》杂志工作了相当一段时间的尤金史密斯,对于中国那些愿意了解西方摄影的人们来说,多少有点高不可及。1988年,整个中国摄影界,不管是传统的还是创新的,不管是权威一代还是新兴之辈,全都没把这张封面所传达的影像信息当一回事。其实,今天看来,作为编辑之一的我,在当时也犯了一个不大不小的错误,那就是把“纪实摄影”与张海儿的努力简单地挂起钩来,以为这张“封面”之作与面对现实的意图密切相关。正是在《摄影》第一期上,编者煞费苦心地表达了对中国“纪实摄影”的殷切期盼,对起源于“四月影会”而泛滥于八十年代的“沙龙摄影”的强烈不满。随后,中国摄影界第一次走向“世界”。在法国“阿尔摄影节”上,终于有了中国摄影家的出现,张海儿出乎意料地也在其中。人们终于开始寻问,这个张海儿来自何方,他有什么资格可以参加一个著名的国际摄影节。今天,像这样一类问题只能贻笑大方,可是在那个年代,对张海儿的追问却体现了官方艺术界对那些有违主流趣味的艺术能够出国参展的困惑与质疑。一切就是这样,颠覆摄影主流趣味的工作从一本书上开始,渐次漫延成潮流。到了九十年代下半叶,张海儿式的图像已经成为中国年青一代摄影家耳熟能详的作品,他那晃动相机所制造的“模糊影像”,他那采用广角镜所形成的特有空间感,不仅大量出现在他任职的《新周刊》里,也不断出现在南方几个大报上。克莱茵成为年青一代摄影从业者的普通名词,以至于始作俑者的张海儿也绝口不提这个当年的图像造反家。

坦率说,我是当年推动类似潮流的一个始作俑者,而且至今我仍然觉得有必要为张海儿的图像辩护,就像当年执意要把他推到摄影前台一样。那些每天都想着如何出人头地的年轻先锋艺术家们,他们只是表达了比他们的前人更为急切的出名心态而已,并不值得认真对待。但在多年以后,我才逐渐明白,当年所急切需要的一种直面现实的图像样式,所呼唤的对现实的介入,却忽视了潜藏在镜头中的权力,忽视了透过镜头所表达的“看与被看”的现实。很少人能够全面地研究过张海儿以“坏女孩”命名的系列作品,他在这一命名下所拍的女人,究竟意味着什么,他为什么要那么明确地不肯附合“纪实”这一概念,却不断地强调摄影是一种“物质性”的存在,这“物质性”的所指给了人们一种什么样的观看立场。2 事实上,1988年所开始的影像革命,并不是人们所通常以为的“纪实”的革命,而是“观看”的革命,是自从1949年以来,甚至更早些时候以来的一场图像颠覆。在这场颠覆中,张海儿突显了镜头所蕴含的暴力,第一次把“性别”作为一个符号放在了他的取景框中。他拍的根本不是“坏”女孩,而是在镜头被迫视中女人所可能有的来自身体的反应。他在其图像中所传达的“坏”,其实是一种通过镜头,把摄影师个人的性别观看演变成为事实,然后与被拍对象密切合谋的结果。张海儿在“看”,他的对象在“被看”,镜头已经明确了双方的立场,然后,他把这“被看”转变成公众的“看”。于是,“坏”就成为联结观者与被观者、看与被看的桥梁。而这一层“物质化”(其实是性别化)的意义,直到今天也仍然少有人把它给阐释出来。不少人以为,拍照其实是一个直逼现实的行为和过程,以为“纪实”能构成全部摄影史的价值内容。这倒是清楚地说明,在中国普遍的意识形态中,“看与被看”一直是个被遮蔽的领域,是个权力化的象征场所。“看与被看”构成了洞察中国影像变化的时尚探针。

我怀疑促使张海儿走上摄影之途的其实就是一种观看的性别意识,一种盯视女性的真实需求。她们的身体质感、她们的性别姿态、她们在被盯过程中的性的渐次反应,无一例外地构成了他的影像世界的中心内容。所有这一切,显然都符合女性在男权意识塑造下的“被看”心理。问题是,女性的“被看”并不是自动呈现的,那种把性别与“被看”联系起来的欲望,如果没有一层影像风格的遮蔽,很难成为被观看的事实。张海儿准确无误地提供了这样一种影像遮蔽,他的“风格”就像是让女性表白自己的“被看”情感的“写字板”,可以让被拍对象(也就是被看对象)“随意涂抹”而无所顾虑。结果,张海儿的影像行为就颠覆了在他以前的那种“骚首弄姿”的“被看”,颠覆了把女性当作唯美“花瓶”的男权话语,而让被拍对象沿着另外一条男权话语而呈现自己。那种“骚首弄姿”的“花瓶”似的“被看”,当然是革命的对象,因为当中充满了刻意的所谓“小资产阶级”的“软性”性别特征。而处身于革命中的女性,其“被看”姿态则是一种“不爱红装爱武装”3的姿态,一种“去性”的姿态,与真正的女性权力的张扬无缘。“革命”只是在形式上解放了女性,然后通过“去性”的方式把女性重新约束在以“革命”来命名的男权话语的规定之下。然后,改革开放了,“革命”成为了邓小平时代大多数人不愿提及的话题,而“唯美”却成为了那个时代的主流时尚,使得“骚首弄姿”的“花瓶”堂而皇之地与“艺术”挂钩,来重新建构新时期的男权话语。到了八十年代末,这种新时期的男权话语已经成为所有视觉领域令人讨厌的存在了。人们可以在“人体油画”里看到它,可以在“伤痕电影”里看到它,可以在全国性的美术与摄影展览里看到它。它无处不在,还被标榜为是对过去的“极左艺术”与“革命艺术”的有效反叛。张海儿就是出现在这样的一种氛围中。他希望能够“率直”地去盯视而不是“骚首弄姿”般地“偷窥”。这也就是说,他希望把“性别”本身作为对象,让人们看到“性别”而不是其它。之所以他要强调摄影的“物质性”,说到底是要强调通过影像质感所呈现的“真实”的肌肤。无疑,在张海儿的工作中,的确包含着一种性别观看的革命,但仍然是囿于男权话语当中的革命,仍然是把女性置于“被看”的状态中,与女性解放无关。这也符合中国特有的性别意识形态的规定。在中国,女性从来就是被看的。特别是近代以来,不管是革命的时期还是不革命的时期,女性总也摆脱不了被看的命运。其中的差异只在于一点:在不革命的时期,女性的“被看”需要掩饰;而到了“革命”时期,“掩饰”就要被改造成与“革命”相符的“性别”了。但无论如何,在影像领域,张海儿仍然开了一个头,一个半地下的、把“性别观看”作为主题的摄影潮流就以此为开端,并很快成为显眼的存在。这个潮流,顾铮称之为从欲望的失语中出走,从而使欲望合法化。4 我觉得顾铮的说法有其道理。因为,随后我们就会看到,通过摄影,一种观看的欲望,在这里我指的是一种性别观看,一旦合法化之后,将会导致一个什么样的结果。

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