陈传席 论画家画

墨客

论画家画
——我对艺术发展的看法
陈传席（原载《国画家》1997年第7期）



       理论的研究，和对人生及世界的看法差不多，到了一定时候，开始那种鲜明的是非观便渐渐模糊，再向前发展，又总有点无是无非、皆是皆非的感觉。每一种理论，只要被人接受，总有其正确的一面。但只要深究、反问，也有不能成立的一面。六朝时期，谢赫提出的“六法论”，被后人遵为“六法精义，万古不移”，然而，清初遗民派画家便群起而攻之，认为作画岂能为法所束缚呢?只要“澄怀观道”写出自己的胸怀就行了。“六法”尚有人反，其他理论又何能无人反?但和遗民派画家同时的“四王”又极力推崇“六法”。反对一种理论，就可能拥护另一种理论。一种理论有其可以成立的正确之处，有的也有不能成立的片面之处。画家各取所需，合其所需则推崇，不合则反对。我一向主张“多元论”。“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”世界是多元的，大自然是多元的，人类是多元的，宇宙间没有“单一”可以长期存在下去的东西。所以正确的理论也应是多元的。多元便可弥补单一的不足。比如关于美的讨论中，有人主张:“美是主观的气有人主张:“美是客观的”;还有人主张:“美是主客观结合的”等等。





       各人都能说明自己理论的“绝对正确”，而又能说明对方理论的不正确。但当对方出来反驳时，又会得出相反的结论.甚至几个反问便使之不能成立，争论了几十年，甚至几千年，都无结果。这就说明其理论有正确的一面，也有不成立的一面。如果完全不正确，就不可能说得头头是道;如果完全正确，就不会被人驳倒。但如果改为多元的，便会更合乎情理。比如:美，有的是主观决定的，或主观成分占多一些;有的是客观的，或客观成分占多一些;有的又是主客观结合的。美不是物质，而是感受.从这一点来说，美是主观的。但，千载难逢的美人，世界上最美的风光，不论具有什么样主观想法的人都会认为其美。这种美基本上可以说是客观成分居多。不要说千载难逢的美人，就连现今的美丽的电影演员，不仅知识分子认为其美，领导干部认为其美，就连工人、农民、小商贩售货员、理发匠都认为其美，否则就不会到处张贴他们的头像，而且不管什么情绪下也不会否认其美。这说明美是客观的，主观的因素不过是一种载体。但另一种美就不同了，客观的人未必美，但因为观者有了感情才觉得其美，中国人说:“情人眼里出西施”。


       外国人说:“因为我爱你，所以你才如此美丽”(〔保〕•奥瓦迪亚)。这种美，主观成分就居多了。一尊怪石、丑石，文人看了十分美，甚至下拜，而农民看了则掉头不顾;一把好的禅杖，爱武术的和尚看了美，文人则掉头不顾，这种美就是主客观结合的美。硬要说美是客观的，和主观无涉;或硬要说美是主观的，和客观无涉;或者必须是主客观结合的，都能说通一部分，而不能说通全部，都经不起反问。如果以多元的说法加以解释，便不会有问题。经常有画界朋友问我赞成哪些观点、反对哪些观点，或问我对中国画发展的看法，我都无法用一句话奉告，因为我是多元论者绘画不可能也不应该朝一个方向发展。我已说过，画家的理论以他个人的体验为基础。理论家的理论就应该周密些。论从史出，必要时还要加以论证。中国的绘画(外来的暂不论)大体可分为三部分:文人画、民间画、画家画。我所说的文人画、画家画和古人说的文人画、画史画不同，古人把李成、范宽、郭熙的画都说为文人画，而他们说的“画史画”(画家画)即是“画院画家画”。民间画，很清楚，反映一种民间趣味，质朴、稚拙，出于民间，流行于民间，虽不代表中国文化的精华，但在民间却大有势力，远远超过文人画。民间画的许多长处也常为文人画所吸收，甚至连国外的大画家如马蒂斯等皆吸收中国的民间画。民间画应保留民间画的风格，或按民间的趣味去发展，千万不能加以干涉。一办学习班，或送往大学训练，或经专家指导，民间画便消失了。受过训练或指导的民间画家便立即失去了质朴的情趣，或向文人画靠近，或向画家画靠近，其艺术水准又不逮文人、画家远甚。一个优秀的民间画家一经训练，民间画家的桂冠便失去，再想做一个最末流的文人画家或最末流的专业画家都不可能。所以，民间画只能任其发展(严格地说，不是发展，而是保留)，莫加任何干涉。比如地下的文物，你用砂纸打磨。或刷上油漆，企图提高其价值、结果是失去其价值。文人画和画家画就复杂得多了。

   


      什么是文人画?什么是画家画呢?我曾撰文谈过，中国画艺术有两种，其一是意在艺术本体的、正规的、认真的、严肃的绘画，又叫做为艺术的艺术;其二是意在艺术主体、逸笔草草的游戏式、自娱式的绘画，又叫做消遣艺术。前者如唐宋主流绘画，现存世的范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》、王希孟的《千里江山图》，唐人谓之“五日画一石，十日画一水”的认真严肃之作。后者则如宋苏轼的《枯木竹石图》、米带的《云山图》、明陈道复的花卉、清扬州八怪的大写意等。“明四家”的画大多则介于二者之间。这类画，作者意不在画，而在抒发个人的逸气，以笔墨作游戏。艺术都有作者的性情在内，但作为艺术的艺术品，作者在认真地画画，其意全在艺术品的主体，同时也流露出作者的性情。作为消遣式的艺术，作者意不在画，画之工拙、美丑、似与不似，全不在意，只一任作者的性情在流露。画面上留下的是作者的情绪，所以，这类画多是写意，不可能有范宽、王希孟式的严谨。我把前者称为画家画，后者称为文人画。本来，画应该是画家画得好，而文人在诗词文章做官之余作画，只能是除抹自娱。苏东坡等文人当年作画时，也并不以为自己画得好，他们自称“墨戏”，苏东坡说:“为之不已，当作着色山也。”意思是说，不停地练习画下去，也可以(像画家一样)作着色山水画。但在元以后，情况发生了变化。宋以前的文人基本上都努力为国着想，优国优民，“进亦优，退亦优”，他们没有过多的时间作画，只有少数文人在失意时，因无事可做，才涂抹自娱，所以这类自娱式绘画不占主流。主流绘画还是画家的画，即使是文人，如果想当画家，也必须把主要精力用于画，真正地把画画好才行。但到了元代，一代文人无事可做，便都把精力用在排戏和绘画上。明以后的文人因受政治和时代的影响，大多不关心国事，他们固然也读经学文，只是为了博取功名，一旦功成名就，便采取明哲保身的态度，尽量少问国事，于是便把大部分时间用于作画自娱，但他们又缺少那种严谨的基本功，便简单地徐抹几笔，配以优美的书法、诗文。为了证明自己这些画是高明的，便谓之潇洒，反过来称那些严谨认真之作为俗气。本来，文人业余涂抹的画只是偏师别派，而非主流，现在画这种画的人多了，便变别派为主流，原来那种认真严谨的主流绘画，便被排斥了。




     所以，元明清以降，唐宋式那种长篇巨构，气势雄大的谨严之作，愈来愈少。历代那些有志于画的文人(画家而兼文人)本可以在绘画本体上下很大功夫，把唐宋式的绘画发展下去，但却被写意、自娱、逸笔草草误了。所以，一部分外国人心目中的中国画就是那种草草几笔式的花卉或山水小景。但当外国人看到范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》时.竟惊得目瞪口呆:“怎么，中国还有这样的绘画?”王希孟的《千里江山图》，现存北京故宫博物院，一般人不给看，如果外涸人见到这巨幅重彩的佳作，又不知如何惊讶呢!所以有人说中国画到了宋便不发展了，到了元以后即衰落了.这是就原来的主流绘画而言;但也有人说.中国画至元以后.大发展了，这是就大写意和自娱消遣式的绘画而言的。一辈子把精力全用在画上。能把画画好.已属不易.而只是在诗词文章做官之余，偶尔涂抹.能把画画好。更难。所以，文人画只好另找门径发展。只能仍是消遣式。但代表一个国家的艺术水平和精神面貌的画应该是画家画。画家固然要通文，但都是为了把画画好。荆浩、李成、范宽都是文人，但更是画家。所以，画家画、文人画如果分头发展.画家在绘画本体上下功夫，画出那些长篇巨构、谨严精密、深沉雄大、气势磅礴、人见之惊叹“神乎技矣”的作品，这类作品分量重，有脾脱世界之伟力，才能显示中国的深厚和伟大，才能和西方画分庭抗礼而不显得薄弱。文人画，应由真正的文人去画.以挖掘文人的思想和情趣。文人画的意境、趣味、笔墨都不应是一般化的。而现在很多不是文人的画者强用写意作类似文人画的画，除了草草笔墨外，并没有什么文人趣味。这就是强求一律，或自求一律的结果。多数所谓文人画和新文人画的画家并不是文人和新文人，因而他们的画也不可能好。专业画家也硬画文人画，最大的损失是使中国画坛失去了作为正规艺术品的精密谨严一类的绘画，同时又不能反映文人的情趣，真是学步邯郸。因而，我主张，中国画应分头发展。民间画依旧保持民间的质朴传统。画家画应向精密谨严的道路上发展，应继承超过范宽的高大、深沉、雄浑、厚重或王希孟的精工浓艳、灿烂辉煌，而创造出显示中国气魄的伟大作品。文人画则应由文人去发挥文人的意境趣味。但文人画毕竟是业余之画，只应处于别派偏师之位置，作为绘画，理应由画家画居主流。明清以降，恰恰是弄颠倒了。三家画可否互相吸收呢?当然可以，但吸收是加强自己的特色，而不是削弱自己的特色，更不能失去自我。明清的画家恰恰是失去了画家画之风格，而向文人画看齐，但又无文人画之情趣。我曾写文提倡阳刚大气的民族绘画，但我又十分欣赏阴柔秀雅的小品。二者缺一不可。但理应阳刚大气的绘画居民族绘画之主流。实际上凡称为大家画，都是阳刚大气的。虚谷的画，就艺术水平而言，超过了昊昌硕，但虚谷只是名家，而昊昌硕是大家;陆俨少的画就传统功力而言，远远高于李可染，而李可染是大家，陆俨少是名家，就是因为吴昌硕、李可染的画是阳刚大气的，而虚谷、陆俨少的画是清新秀雅的。后者的画在艺术情趣上超过前者，但气势和分量却逊之。当然这问题我已另文讨论了，此处不赘。以上是我就中国画发展提出自己的意见。也算作理论吧。而我对中国画很多具体问题的看法.都散见于我的著作和论文中。我写史.实际上都是藉史来阐述自己的理论，论文如之，这里不再重复。至于每一个画家的发展，也要根据画家本人的具体情况而定，不可一概而论。蒋兆和、徐悲鸿、李可染以及李解、刘文西、杨之光等人的成功，主要靠他们的素描基础，他们因为有素描基础，就应该利用这个基础去发展，不必强求他们学陈老莲、任伯年。齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石没有素描基础，只能在传统基础上发展，如果强求他们以素描为基础，他们便无法发展。努力去发展，也赶不上徐悲鸿、蒋兆和，但齐白石、黄宾虹这批不懂素描的人，成就似乎更高。如果要他们去补素描，再丢掉传统去按素描画，后果则不堪想象。至于学素描者也有不同，苏联式的、欧洲式的，欧洲各大师的素描也各个不同，所以也要作不同对待。学传统的人也不同，各种各样的传统，也不可强调一律。人是复杂的，社会是复杂的，艺术也不应该单一。但国家应该重视画家画，民间画、文人画可基本上任其发展。学校亦应以培养学生画画家画为主，而对民间画、文人画兼知则可。现在中国画的画院太多，如果有个别画院可以存在，应该是兼收作画家画的画家，要必须创作出反映历史重大题材，显示国家伟大气魄的重要作品，而不是涂涂抹抹的文人画。至于学校培养的画家，理应是学院式，即我上面说的，以作画家画为主，兼知文人画、民间画等等。当然，学院式到了社会上还会变化，根据社会需要和个人习性以及个人知识面等等，会有各种各样的变化，有的去画壁画，有的去画装饰画，有的画文人画，有的画画家画等等，西方很多有成就的画家不也是学院式画家改的吗?但学院培养学生必须以学院式，否则便无法进行教学，当然什么是学院式，又值得研究。此外，还要根据各个画家的个性、气质去发展。一个狂放豪爽的人，硬要画细腻柔秀的画，肯定画不好;反之，一个严谨温和的人，硬要去画狂放的大写意，也是画不好的。要选择适合自己性格的风格去创作，也是很重要的。




        当然，一个人的文化修养更为关键，一个人所处的环境也很重要，每一个画家都应尽可能画自己熟悉的内容，一个长年处于热带的画家去画冰天雪地，肯定画不好，反之亦然。但要画别人未画过的内容，就容易成功。明清时代，画家多出于江南，江南人画江南山水，后代很难突破前代，这也是明清绘画陈陈相因的原因之一。无数画家学倪云林，唯弘仁成就突出，就因为弘仁学倪云林的画，而去画黄山。黄山，以前无人画过。其高山峻岭，花岗岩石组成的山峰，和倪云林所画的太湖风光完全不类。所画的对象不同，画面的构图意境自是不同，而且用倪云林的画法去画黄山，自然不够，很多地方就必须自创。画法有异，内容不同，风格面目也就自然不同，所以，弘仁成功了，成为黄山派的领袖。石鲁的成功，主要在于他画黄土高原，历史上没有画黄土高原的画家，石鲁画了，其画中风光、意境、气势以及给人的各种感受都和其他画家不同，所以，他的画特别引人注意。因为以前无人画，也就无现成的画法可供借鉴，他必须面对黄土高原，自己独创一套画法，于是他成功了。于志学的成功，完全在于他画北方冰雪风光。画北国冰雪风光，他是古今第一人，他要表现北方冰雪，自是无法借鉴，只有独创，他找到了(独创)画冰雪之法，画法新、景色新，给人的感受就新，他“独诸”而不“同能”，所以，画史上必须记载他。关于引进外国的流派，只要有道理，有意义，有人欣赏，我也是赞成的。但是无道理、胡来的东西，我就不赞成。比如很多人认为外国很多流派的画无须有道理，自己不理解，也无须别人理解。大概说是毕加索讲的:你们能理解鸟叫吗?难道非要理解鸟叫吗?我的画，我自己也不知道什么意思，也不需要别人理解。(大意)于是很多青年以此为口实，胡涂乱抹。其实，毕加索如果真的这样讲，也不过是讲讲而已，或者是他故意这样回答别人。只要看看他的画，哪一幅都有意思，都有道理，都可使人理解。我到国外考察过，鲜有讲不出道理的作品。但幕仿、重复外国的艺术便没有意思。有一位自称是前卫派的理论家郑重地告诉我:“搞传统的，太轻松了，天天坐在家中画画，没有任何风险。搞前卫画可不一样了，他们苦啊，要冒风险啊。比如国外的垃圾艺术家，他们不敢公开在街道上布置垃圾艺术，不但警察干涉，连一般市民都不理解。所以，他们只能等到半夜后，到街上布置垃圾，还要有人掩护，万一被替察抓到要坐牢的。在我们中间搞前卫艺术更不简单，政府不支持，垃圾艺术至今没有兴起。只有极少数人在做，也是偷偷地做，他们太艰苦了。为了艺术，他们也都准备去坐牢。理论家应该支持他们……”所谓垃圾艺术，不知是不是像他讲的这样，如果是如此的话，那实在对不起，我虽然是极具同情心的人，但对这种垃圾艺术家决不同情，更不会支持他们。反而主张一旦抓获，一定要重重处罚，直到判刑。西餐可以吃，西服可以穿，但把头发染成黄色的便不必，把眼睛挖掉换成蓝色的更不必要。学习要有选择，有益则学，无益则弃。引进外国先进的技术、先进的思想，来丰富发展我们的国家，当然应该支持。但如果把外国肮脏的东西也引进来，污染损害我们的国家，那就必须反对，必须制止。而且，从发展的观点看，正如孔子说的“君子和而不同”。“和”，就是学习和吸收，但最终要“不同”。我曾写过一篇文章，谈“和而不同”者兴，“同而不和”者亡。“和而不同”就是求大异而存小同，“同而不和”就是求大同存小异。孔子提出“和而不同”后，我盯国家自战国至唐在世界上一直是强大发展的。宋代朱熹等人提倡“同而不和”，自宋代始，我们的国家就开始衰弱了，退化了。艺术也如此，如果完全同于别人，也就是“同而不和”，那就必.然退化，变成别国的殖民艺术。中西艺术不同，“和而不同”，正好发展，如果西方有什么艺术，东方马上搬过来，完全同于西方，变东方艺术为西方的殖民艺术，“同而不和”必然导致艺术的退化，结果是先亡东方艺术，继之则退化西方艺术，世界则不复发展了。当然东西方艺术不是不能互相学习，“和”首先是学习，但不是什么都学，更不是照搬，否则又“同”了，还是前面说的，“和”，最终要“不同”。

青山人氏

我也打印下来了，喜欢看陈传席的文章，谢谢墨客。

春平

青山人氏 发表于 2012-12-27 08:09
我也打印下来了，喜欢看陈传席的文章，谢谢墨客。

好久不见，青山！常来啊！