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王广义被“误读”的艺术乌托邦

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发表于 2012-10-25 10:35:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
  近年来,王广义在不同场合一再地指责别人“误读”了他的艺术,他新近做了“自在之物:乌托邦、波普与个人神学”个人艺术回顾展,似乎在为自己摘除“政治波普”这顶令他曾经名利双收的帽子,如策展人黄专所说:“这样的标签使得王广义的艺术简单化,此次回顾展的举行便是要清除他身上这样的标签。”众所周知,王广义没有“中国政治波普艺术第一人”这样的标签,他在中国当代艺术中就微不足道,从他早期模仿超现实主义艺术《凝固的北方极地》系列,再到近年的《东方·金龙》、《冷战美学》系列“社会雕塑”,在艺术上不可能有太多影响力,只有政治人物画和《大批判》系列碰及了当时特殊时期的敏感神经,并引发了“误读”的连锁效应。

  在1989年的中国现代艺术展上,王广义推出de 政治人物画被当时美术圈认为是“出风头”,美国《时代周刊》选登了这张图片。最早用“政治波普”标签解读王广义绘画的是批评家栗宪庭,其实,王广义的艺术作品不过给他提供了解读这一时期艺术的感性材料。1991年3月,栗宪庭写了《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》一文发表在香港中文大学的《21世纪》,把王广义定为中国“政治波普”的代表人物,包括西方人解读王广义艺术都基于这一政治层面。问题是王广义在开始没有拒绝这种“误读”,也没有拒绝去海外参加展览,更没有公开驳斥那些“误读”他的作品的策展人和批评家,诸如“批判、反讽、解构”成为诠释王广义作品的关键词汇。与此同时,王广义在长达十几年里不加节制地批量制作“文革”符号与“大批判”图像,充塞于海外各大美术馆和商业画廊。

  事实上,1989年前后的中国先锋派艺术,在新世纪的商业化环境下迅速散失前卫的敏锐锋芒,王广义从1994年开始批量制作掺和消费主义符号的“大批判”系列,最终蜕变为中国消费主义浪潮的共生物,从“图式修正”领袖人物像到“大批判”“文革”符号图像,无不是一个稳定图式的延异过程,逐渐散失了原本意义,使得批判目的在批判中被批判对象所消解。也就是说,王广义的“大批判”与“消费商品”完全堕入消费主义逻辑的商品结构,从而彻底丧失了波普艺术的批判主体。西方现代文明对于经历过中国“文革”的一代人而言,始终不是自然生产的社会传统,他们所理解的后现代主义艺术不过是种材质手段的语言方式,从根本上无法领略现代性的内在秩序和价值尊严。

  王广义毕竟不是一位后现代艺术家,他对“文革”、政治人物、大批判的认知不可能具有深刻的历史批判意识,对自己艺术作品更缺乏波普艺术自我否定的批判精神,如沃霍尔说:“我的作品完全没有未来,这我很清楚。只需几年时间,我的一切将全无意义。”时至今日,王广义还在坚信自己的艺术被人“误读”了,而且还被人“少读”了,于是他要向人们展现“大批判”波普艺术之外的“另一个王广义”,好像他如同一座未被发现的矿山。此外,不排除非艺术因素迫使王广义要摘除“政治波普”的帽子,有迹象表明这批明星画家讨好体制势力,因为他们不再是一穷二白的潦倒画家,去掉“政治波普”标签才能确立“中性”的政治正确性,从而更好与现行体制保持良好关系。

  不论王广义在艺术形式上如何翻弄新花样,但他在精神上始终是位“青春无悔”的老知青,尽管他的政治人物画和《大批判》系列不乏波普味道,但不等于他在真诚反思“文革”历史和彻底否定那个时代。有记者问王广义:“是否对于那个时代有一种信仰?”他明确回答:“当然。”他大加赞美那个时代:“我现在还是觉得那个时代是一个伟大灿烂的时代,我用‘灿烂’这个词,应该说是一种浪漫的说法。可能有欢乐、有信仰,可能也有非常诗意,但是也有非常血腥的过程。我称之为‘灿烂’的时代,是因为我的童年就是在一种灿烂的时代度过的,想起来是我一生的幸运。那个灿烂的时代给我的艺术打下了烙印。”

  当代中国再没有比王广义这一批人去美化“文革”、礼赞“东风·金龙”更为可怕了,从集体造神转为一种美化“文革”的怀旧情结,如他就《东风·金龙》展览接受记者采访时说:“我想着‘东风·金龙’是中国的第一部汽车,我小时候就知道这件事情并且给我留下了深刻的印象。当然等我长大之后,我知道在这背后有更为复杂的东西——它带有中国工业革命最初的概念,而且在我看来,我觉得这是比较符合‘国家遗产’的展览主题”;“你想想,如果现在有很多‘东风·金龙’在路上开其实是很奇怪的。我们不一定要做这个事情,因为在我看来,当时实际上是在中国农业社会的状态下,一些伟人偶然的念头,这个念头促使中国有所崇拜的人去实现它,其实是奇迹性的一句话,但是后来戛然而止。所以说,这个事情的意义,从一种绝对的角度来讲,可能会超越英国的工业革命。虽然英国工业革命可以导致持续性的发展,那是社会秩序推进的过程,当然也有一些进步的环节,那是一种绝对的理想主义。这种一闪念的戛然而止,更是人类的精神奇迹。”

  王广义在2007年推出《冷战美学》大型雕塑展,他满怀民族主义的焦虑情绪,说:“冷战带有残酷的方面,它也有游戏性的一面,同时,影响了我们对世界的看法。尤其是我们这代人,我们在冷战状态下度过了我们的青少年时代,冷战对于我们来说具有丰富的意义。到今天,我仍然在以冷战的思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果,‘9·11’事件如此,基地组织也如此,这些都是冷战的另外一种表现方式。”“冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如,我们会假想出敌人,这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样,我们的敌人也将我们假想为他们的敌人,这个世界的魅力就在于此,在于这种对立的美,和有对立的东西存在。”

  北京奥运期间的“巴黎火炬”事件之后,王广义不再掩饰他的民族主义立场,毫不避讳地谈及他信仰政治人物、怀念那个逝去的时代。一位记者就他因“巴黎火炬”事件抵制一家法国美术馆的展览时,写道:“在靠近北京798艺术区的一处酒吧,王广义夹着古巴雪茄的右手有些微微颤抖。他在烟雾中毫不掩饰自己的愤怒:‘我承认我是一个国家主义者,一个民族主义者!国家荣誉对我很重要’;‘我希望我们国家强大,对世界具有足够的威慑力,然后再去朗诵浪漫诗篇,再去温良恭俭让,美国不就是这样的吗?看看美国人怎么对印第安人的!’”民族主义的狭隘性在于它永久纠缠在民族仇恨、国家冲突、文化差异的历史泥潭中。在王广义看来,今日美国白人要为他们的祖先屠杀过印第安人接受惩罚;德国人永远要为当年纳粹屠杀犹太人永远背负道德罪责,这种狭隘思想来自传统“同族株连”的野蛮逻辑。

  令人颇为尴尬的是,自从中国当代艺术品在海外拍出“天价”以来,王广义等人被体制内陈履生、黄河清、王岳川等理论家斥为讨好西方主子的“汉奸艺术”和“后殖民艺术”。现在看来,王广义被人“误读”在于他一方面挪用波普艺术语言,并把政治人物、“大批判”与代表西方资本主义意识形态的商品广告捏在一起;另一方面,他的内心世界却无法割舍对“文革”时代的怀念。王广义的艺术和人生都浓缩了“文革”一代人的历史悲剧,在他们身上有着一种后感性的“被强暴快感症”,尽管他们历经了“大跃进”的饥荒童年,“文化大革命”的疯狂岁月,上山下乡的伤痕青春,但他们仍旧麻木不仁地迷恋那个时代,担心否定“文革”时代等于全面否定了他们过去一切,因此把自己的功成名就归功于那苦难岁月的锻炼成长,完全无视灾难形成于愚民的集体盲从。不错,人们“误读”了王广义,他的艺术不是批判现实的“政治波普艺术”,而是把“文革”“大批判”暴力语言与后资本主义时代的消费图像作了简单的平面粘贴。正是这种“擦边球”艺术引发外部的严重“误读”,在侧面也反映了中国当代伪艺术的内在贫血。东方早报

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