权威的虚妄

春平

——人文精神再研究

    1、首届广州双年展引发的市场讨论

    1994年前后发生在整个中国人文社科界的有关人文精神的大讨论，对中国当代艺术和当代艺术理论的发展至关重要。人文社科界的主要文章发表在《上海文学》、《读书》等杂志上，(1)美术界当时参与人文社科界讨论的文章并不是太多，或者说并没有与人文社科界产生直接的交锋，当然也有几位艺术批评家在《读书》上发表过相关文章，但总体来说，美术界的讨论是在内部进行的，涉及的话题与人文社科界相差无几。

    美术界关于人文精神的讨论主要是在1993年，由“广州·首届九十年代艺术双年展”（以下简称“广州双年展”）引发，因为广州双年展第一次公开、明确地提出中国当代艺术要走向市场，批评界认为这是人文精神失落的标志。事情并没有这么简单，所以再研究人文精神，首先要讨论市场问题。当代艺术走向市场，是否意味着人文精神的失落？恐怕不完全是这样。当代艺术获得货币价值认同后，可以获得一定的自主性，比如王朔曾经这样看待当时文人下海的热潮：“我也没想到过‘下海’。我这些年一直在搞影视，不是做策划，就是当编剧，是给别人打工的打工仔。东西搞成什么样子，自己做不了主。于是就想何不自己搞自己的东西，这样就只好办公司。”(2)艺术家通过与艺术无关的商业行为获取从事艺术的经济保障，对艺术工作是有益的。当时美术界也有不少艺术家和批评家因各种原因投身商海，比如丁方、孔长安。投身商海并没有什么不好，只是要考虑艺术家投身商海的出发点，如果纯粹是为了获取金钱、纯粹是因为艺术不能带来金钱而放弃从艺，那无疑是人文精神的失落。人文精神并非固定不变的概念，但人文社科界对它有大致共同的认识：“人文”相对于“神文”和“世俗”，简而言之，人文精神是对人的生存、人生价值的思考，比如你活着是为了什么？你从事艺术是出于你对精神生活的兴趣吗？

    艺术家获得金钱认可，对批评家所谓的权威产生了冲击，在一定程度上对部分自命不凡的批评家造成刺激，有益于当代艺术的发展。但不能认为当年所有坚持批判市场的批评家都是因为他们的性格缺陷，部分批评家仍然是出于良知或理想，比如王林在1994年第2期的《江苏画刊》上发表《论深度绘画》，正式提出“深度绘画”，认为深度绘画“和观念的政治化的波普艺术相比，它是人文主义的”。(3)当时黄专也发表《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》，希望用“批评”、“理想”这类字眼代替吕澎主张的“操作”、“生效”等词。(4)

    吕澎曾说：“一个人如果能甘于寂寞，认认真真地坐下来做一点学问是非常幸福的。这样的学者是人类存在的意义不会丧失的保证人，他们监督着这个社会不至于因物质主义的恶流而崩溃。但是如果把个人的崇高意志扩大，就会产生词语甚至行为的暴政”。(5)但吕澎犯了同样的错误，他在客观上也把个人的崇高意志扩大，因为他实际操作的广州双年展，比过去的批评方式具有更大的效力。翻看当年的艺术杂志，广州双年展组织的宣传专辑几乎占据了1992年第12期《江苏画刊》的整本版面。1993年第1期的《江苏画刊》上还刊登了一则广告：华南师范大学美术系与《江苏画刊》、《艺术·市场》即将联合开设艺术商学研究班，培养画廊经理、企业艺术投资顾问、艺术品买卖经纪人。(6)但研究班并无下文，后来的实践也证明：艺术市场人很难通过课程培养出来，他们都是从市场实践中摸爬滚打出来的。

    2、权威的虚妄

    较早批判市场论的是王林，他在1993年第1期的《江苏画刊》上发表《市场神话与批评权威——再论批评与市场的关系》，批评“中国艺术市场的建立尚处在初级阶段，其间不免包含资本原始积累的野蛮性。”(7)可见王林和吕澎在2009年的争论早在1993年前后就已经启动，王林在1993年断定“市场神话的背后不过是拜金主义、实用主义和虚无主义，这种种主义无益于艺术的发展。”(8)从王林在1993年、1994年发表的数篇文章可以看出，他试图通过对市场的批驳，再次树立起批评的权威，唤起精神的力量。

    吕澎认为精神的力量已经式微，但他也并不是不要权威，1993年他还大骂奥利瓦：“奥利瓦是个傻瓜，我说实话，奥利瓦我看到最近有篇文章嘲笑他，他对中国什么都不懂，几十分钟就下结论，那是个啥，他懂个屁！所以，我觉得中国艺术家不成熟，来了个奥利瓦，就一拥而上，奥利瓦是个啥，下次我只要碰到他，我只要听到他两句不愉快的话，我马上就给他打回去：你懂个屁。你懂啥？中国，你了解啥？”(9)吕澎的咒骂虽然有辱斯文，但他知道不能单方面责怪艺术家不成熟——盲从西方权威，还是要通过资本操作或实际权力来建立所谓批评家的权威。通过资本权力建立起来的批评权威显然是无法持久的，真正的权威——如果存在权威的话，仍然是思想的价值。吕澎的误区在于过于迷信金钱的力量，并且对资本与政治的同流合污持纵容态度。

    不过，吕澎对批评家权威感的批判令人赞同，他曾言：“我只是说九十年代大概出不了象样的书面写作，这是由艰难的现实、不健康的文人气质和迂腐的知识、滞顿的生活反应共同在不少批评家身上造成的精神桎梏决定的。为了批评事业，你有抛弃权威感而甘愿做一个普通人的心态吗？”(10)批评家的权威感或者说高高在上的精神桎梏导致批评家对市场、对报酬遮遮掩掩，很多批评家在金钱问题上人前一套、背后一套，根本不如吕澎坦率。尤其是一些因当代艺术有利可图而进入当代艺术界的文学批评家或人文社会学者，一面高唱批判精神、大骂犬儒主义，一面又要画收钱，反而显得无比虚伪。

    3、批评家公约的出发点

    对报酬的遮遮掩掩，导致当年所谓“批评家公约”的出现，该公约试图以集体的名义来解决批评家个人颜面的问题。《江苏画刊》1993年第4期第18页刊发了一则艺术新闻《部分美术评论家共同立约维护智力劳务权益》，意欲维护批评的权威性。该公约甚至制定了具体的金额，比如稿酬每千字300-800元。几年后再看或者今天再看，无疑显得可笑，因为立约人并没有考虑通货膨胀等因素，也没有划定公约生效的年限。可见，当时批评家对市场的基本原理仍然缺乏了解，而且在实际执行上也困难重重。据说，仅有少数几次批评家的劳务是按照该约定来付报酬的，比如《美术批评家’93年度提名展（水墨）》。(11)

    为解决批评家面对市场的颜面问题，高岭在1994年甚至设想出具体的解决办法，他建议设立美术批评经纪人或代理机构，(12)希望由经纪人或代理机构出面商谈批评家的工作及报酬事宜，批评家并不直接收钱。高岭的出发点是好的，实际上也是不愿意批评家沦为商人。余英时研究晚明文人润笔时，曾举例说当时文人对润笔的态度非常直接：“常熟桑思玄曾有人求文，托以亲昵，无润笔。思玄谓曰：‘平生未尝白作文字，最败兴，你可暂将银一锭四五两置吾前，发兴后待作完，仍还汝可也。’”(13)1993年前后，文人对润笔并没有晚明从容，毕竟晚明文人收受润笔之后所写的大多是商人的碑传或寿序，并不是批评文章。

    润笔只是市场经济或者人文精神讨论的冰山一角，但它涉及到批评家的人格形象，稿酬不一定会侵蚀到所谓的人文精神，稿酬是对批评家工作的尊重，况且在1993年前后，批评家的生活也好不到哪里去。1993年春节吕澎在和舒群的一次谈话中提到：“你看，黄专现在每天考虑的是生活花费，他怎么去讨论文本呢，我跟你说，这所有的思想都是我通过生活本身体会到的。杨小彦，也有一个花费的问题，有一个支撑他的摩托车汽油费的问题；邵宏就更不用说了，每天去裱画，然后，严善錞也是没钱，一个月三四百块钱，搞什么用呵？”(14)金钱还没有充足到侵蚀批评家人文精神的地步，批评家仍然在为基本的生活而劳动。

    4、艺术界和批评界的内部检讨

    1989年人文理想在高涨过后的瞬间破灭，现实生活的庸常以及艺术的商业倾向，导致人文精神趋于失落，最直接的表现是艺术家和批评家因贫困而自己都看不起自己，人生的价值观发生了转变，他们不再认同精神的价值，而是对金钱的力量产生崇拜。所以当时人文社科界的张承志主张战斗文学是富有力量的，1993年他在《十月》杂志上发表《以笔为旗》：今天我们需要抗战文学，指出危险揭破危机，需要自尊和高贵的文学，尤其在面对信仰失落人生缺乏精神导向、人与人之问真情淡薄、满足官能的人众消费文化泛滥、诉诸心灵的严肃文化陷入困境，一个几千年文明12亿人的人国，被一批无原则无操守的文人占据了文坛联络了电视台报刊形成了称霸文化领域的势力，让这批人充当文化主体肆意糟蹋，这是极具讽刺和悲哀的事。张承志对“无原则无操守的文人”的批判是内部批判。

    今天再研究人文精神，最关键的是进行艺术界的内部检讨，因为不仅是在20世纪90年代初，包括当前的2010年，大量艺术家已经对精神生活丧失了兴趣，他们的注意力被物质生活所吸引，艺术家在一起不再谈论艺术、哲学或思想，而是热聊时尚、品牌、拍卖、八卦、娱乐等等。早在1993年，孙津的文章《作为市场大众文化的美术》就已经显示，艺术家谈论的话题转移了，或者说艺术家讨论艺术或哲学的场域已不复存在了。孙津写道：“我认识一个画家，每逢别人谈及时政、甚至谈到艺术本身的性质变化之类学术问题时，他就会很不屑地说：我现在不谈政治，也最讨厌学术的空论，画就是了，自己玩得痛快。”(15)

    为了证明中国人是富有人文精神的，人文社科界当时试图在传统中挖掘出人文精神：“我们今天谈人文精神的失落、遮蔽、重建，必须明确一个前提:传统中有无人文精神?如果在中国文化传统里根本找不到今天我们所需要的人文精神，那么只能说传统中没有真正的人文精神，也就谈不上失落或遮蔽。”(16)强行从中国传统文化中挖掘人文精神似乎勉为其难，因为人文精神是人类的，如果把人文精神狭隘到民族或国家的范畴内，人文精神就会削弱其普遍性。所以朱学勤以顾城杀妻为例，批判人文精神，认为历史上的法西斯运动，在最深层面，是有人文热情推动的。(17)可见，人文精神并不能无限制地扩大，人文精神越炙热，艺术家的存在和行为方式就越具有侵略性，今天的人文精神必须与民族主义、法西斯主义划清界限，从而回到对个体生存的尊重。

    在当年反对人文精神的声音中，最强烈的批评是：严肃很容易沦为假正经、或是假道德以及假崇高的伪装。王朔在反击批评他的人时说: 有些人大谈人文精神的失落，其实是自已不像过去那样为社会所关注，那是关注他们的视线的失落，崇拜他们的日光的失落，哪是什么人文精神的失落。(18)王朔所说的很像2005年以来中国艺术市场好转之后批评家的失落，今天批评家也可能回应说王朔是以小人之心度君子之腹。王朔的回击很得要领，但这只是批评界内部或局部的现象。再研究人文精神大讨论，并不是指望人文精神的简单回归——因为人文精神在今天已经不可能再成为人人信服的普遍原则，也不是要重建批评家的话语权——话语权导致批评家的自以为是，更不是要使批评家的声音区别于其他人的声音，而只是强调人文精神对世俗功利的超越。

    李小山在《江苏画刊》1993年第10期发表《批评家之批评》，批评美术批评家提名展“人云亦云”的毛病：“记得去年‘广州油画双年展’的画集上，批评家漫无节制地吹嘘那些水平极其一般的作品，当时我想那是一种商业性活动，批评家参与促销，当然情有可原。但是这次打着学术旗号的‘提名展’竟然变本加厉吹得更凶，不由我动了写篇文章唱唱反调的念头。”(19)提名展的模式出现在1993年，恰恰说明刚刚进入市场时代的批评家在物质利益面前容易媾和认同，从而丧失人文精神中对人作为个体的重视。当然，并不是所有参加提名展的批评家都是如此，理想的批评家仍然试图建立个体的自觉性，竭力抵抗诱惑，避免以批评之名行苟且之事。这里涉及到一个问题：人文精神要重建道德吗？重建道德虽强求不得，因为拥有道德并不等于拥有批评的制高点，但人文精神至少要表现为道德，或者说成为道德的依据。以此可以肯定：“批评家公约”并非追求世俗，而是为了维护批评家的工作价值，但问题是批评家如何确定你的工作是抵抗世俗的。所以艺术批评作为一门具有自律性的学科，并不具有服务的性质。

    对人文精神的寻找并非现代知识分子从庙堂跌落之后的生存自救之道，因为人文精神不是阶段性的成果，也不会随知识分子岗位的变化而发生流变，它有更高的超越性的追求，黄专在《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》对文化理想主义的定位准确：“文化理想主义并不是要树立新的时尚目标，它的理论基点是一种根深蒂固的人文主义的价值传统，这种传统告诉我们，坚持人的价值(理性与自由)和接受人有局限性(易犯错误与脆弱)这两点是确立人类有尊严生活的价值基础”。(20)对艺术家来说，人文精神意味着艺术家可以修正或改变自己的思想路线，也就是人认识自己局限的意识。2010年3月在张小涛广东美术馆个展的研讨会上，黄专表示对艺术介入社会一直持怀疑态度，但他曾在《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》（1994年）一文中批评顽世现实主义萎靡、颓废，指责它是具有世纪末色彩的文化悲观主义，黄专还引用波普尔的话来反对悲观情绪，认为悲观主义者使其他人也如此，夺走了人们生活中的欢乐。黄专态度的前后变化，从侧面说明数年来中国当代艺术介入社会的效果是不容乐观的。

    5、艺术实践的变化

    人文精神的讨论为什么没有在当代艺术界深入下去，并很快转向对艺术意义的讨论？最直接的原因是艺术批评的对象，或者说艺术实践发生了很大的变化，人文精神的讨论已经无法跟上新艺术发展的步伐。顾丞峰在1995年已经感觉到：艺术意义讨论的实践背景是“近年来国内创作中大量非架上的装置艺术、行为艺术的出现，以传统的能指与所指对应的指称关系加以诠释，不仅普通读者甚至一些批评家都觉察出一种无所适从”。(21)同年第4期《江苏画刊》发表的两篇文章——黄笃的《新脚步》、冷林的《“是我（Is me）”——九十年代中国现代艺术趋向》，预示艺术界的人文精神讨论将不可避免地转向语言学讨论。

    黄笃在《新脚步》中用“新脚步”来指代“中国新前卫艺术”，他指出：“从某种意义上讲，介入当代社会和文化的艺术并不是从属于某种庸俗的政治目的，而是独立于政治之外承载着当代人文主义精神的自由直白和批判态度。”(22)黄笃认为“新脚步”作为中国新前卫艺术的基本特征，超越了政治波普，从被支配、控制转为自主性和自我控制。(23)黄笃以朱金石、秦玉芬、王蓬、宋冬、尹秀珍、张洹等艺术家为例，归纳说“他们现在并不强调什么是新艺术表现，而是注重以何种新媒体表现新问题——艺术的目的性和效果性。”(24)冷林同样重视新生代之后出现的装置、表演、录像，尤以赵半狄、马六明、张洹的作品为例，说明身体作为媒介，我成为媒介的一部分，从一切附加的意义与指令性中逃出，人为的崇高让位给对环境具有实在反应的“我”。(25)黄笃和冷林其实都是想要建立文化或者说当代艺术的自主性，当时的艺术家也已经展开对理性的怀疑工作，他们更加关注的是新媒介环境下人的实在感觉。

    如果说黄笃、冷林是分析艺术的变化，邱志杰、顾丞峰则是从艺术批评的角度来反省艺术批评。邱志杰认为易英《力求明确的意义》“得出了当代艺术将走向含意的明确传达这一错误的结论。这种观点企图用政治取代哲学，用技术取代科学，用符号的含意取代艺术的感觉而否认艺术的实验状态；它在把艺术由语言的调整推向意识形态的干预时也把艺术由超越的路径变成了现世的工具；它既把艺术捧得太高又把艺术贬得太低；它所追求的当下理解性只是流行歌曲的哗众取宠，其广泛性所放大的不是其批判性，而是其媚俗性。”(26)顾丞峰则更具体地把1989年以后一反新潮美术关心大文化取向而更注重以个人生存状况为创作出发点的特定创作方式称为“艺术状态”，而把近年来探索性艺术中出现的文化指向隐晦、意义不确定的作品所代表的倾向称为“状态艺术”。尽管今天这两个词已经不怎么使用，但区分是有效的。顾丞峰认识到“艺术状态”只解决了一个切入点的问题，是一个“画什么”的问题，而“怎么画”这个困扰当代中国艺术家的问题仍然横亘在众人面前。(27)

    1995年中国当代艺术界关心的话题已经脱离了人文精神讨论的核心范畴，今天回头再看，当年有关人文精神的大讨论对目前中国当代艺术和中国当代艺术批评的发展仍有数种启发：尽管艺术实践发生了巨大变化，但中国当代艺术的学术传统是否还清晰？在金本位和官本位思想严重的今天，中国当代艺术是否还能坚持理想、自由、平等、独立、开放等价值追求？在对市场决定论进行严厉批判的同时，艺术家和批评家可否避免对市场本身过于偏激的认识？如果当代艺术界认同的是资本至上，批评家的工作如何才能真正行之有效？在注重对话和平等交流的当前，批评家难道还要继续固守好为人师的绝对意识吗？

    2010年6月


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(1) 如王晓明等人发表在《上海文学》1993年第6期的谈话录《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，王朔等人发表在《上海文学》1994年第4期的谈话录《选择的自由与文化态势》，王蒙发表在《东方》1994年第5期的《人文精神问题偶感》等。

(2) 王晓明编：《人文精神寻思录》，上海：文汇出版社，1996年2月版，第87页。

(3) 《江苏画刊》1994年第2期，第51页。

(4) 《江苏画刊》1994年第1期，第44页。1994年第1期《江苏画刊》刊发《第二届“广州艺术双年展”（BAF）奉告》，宣布将于1994年11月下旬在广州举办“第二届广州艺术双年展”。黄专作为第二届双年展的艺术主持，把“文化理想主义”定为展览的主题。

(5) 刘素兰：《批评家在市场中的心态——访〈艺术市场〉执行主编吕澎》，《江苏画刊》1993年第4期，第52页。

(6) 《江苏画刊》，1993年第1期，第36页。

(7) 《江苏画刊》，1993年第1期，第20页。

(8) 同上

(9) 吕澎：《中国当代艺术的历史进程与市场化趋势》，北京大学出版社，2010年1月版，第380页。

(10) 同5，第53页。

(11) 张晴主编：《九十年代中国美术1990-1992》，新疆美术摄影出版社，1996年6月版，第168页。

(12) 高岭：《市场情境中美术批评的一点设想》，《江苏画刊》1994年第3期，第41页。

(13) 余英时：《现代儒学论》，上海人民出版社，1998年11月版，第71页。

(14) 同9，第381页。

(15) 《江苏画刊》1993年第5期，第4页。

(16) 吴炫 王干 费振钟 王彬彬：《我们需要怎样的人文精神》，《读书》1994年第6期，第70页。

(17) 张汝伦 王晓明 朱学勤 陈思和：《人文精神：是否可能和如何可能》，《读书》1994年第3期，第10页。

(18) 白烨 王朔 吴滨 杨争光：《选择的自由与文化态势》，王晓明编：《人文精神寻思录》，上海：文汇出版社，1996年2月版，第95页。

(19) 《江苏画刊》1993年第10期，第3页。

(20) 黄专：《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》，《江苏画刊》1994年第1期，第44页。

(21) 顾丞峰：《从艺术状态到状态艺术——也谈艺术作品的“意义”》，《江苏画刊》1995年第8期，第7页。

(22) 黄笃：《新脚步》，《江苏画刊》1995年第4期，第8页。

(23) 同上，第3页。

(24) 同上，第6页。

(25) 《江苏画刊》1995年第4期，第18页。

(26) 邱志杰：《一个全盘错误的建构——驳〈力求明确的意义〉》，《江苏画刊》1995年第7期，第8页。

(27) 同21，第8页。