自然的第三种状态 ——中国艺术家的创造及其对于当代世界的意义（三）

论坛主持

　第三自然——对自然的当代表现

　　艺术家将如何在自己的创作中重新调整观看自然和表现自然的方式呢?有着丰厚山水传统意识的当代中国艺术家如何面对着中外艺术的既有资源和严重的生态危机，提出自己的解决方案呢?

　　如果我们承认我们已无法回到我们的祖先曾经在农耕时代创造的悠然自得、轻灵飘逸的自然山水之中，我们也无法再固执地一遍遍重复营造这高度“人格化”意象的传统自有的书写性笔墨技巧，我们该如何去表达我们对生活其中的当下自然的感受呢?中国当代艺术的最著名西方收藏家乌利·希克在不久前撰文写道：“大量当代艺术表现正在破坏和被破坏了的自然，其中许多作品与传统山水画的审美观截然不同。”[24]这说明经过三十年当代艺术洗礼、具有鲜明自我主体意识的中国艺术家强烈地感受到了发生在自己身边的“二手”自然的侵害，他们用当代各种媒介和手法来表现这种令人尴尬和分离破坏的场景，但是他们今天不可能像明清两代画“不再能够真正理解自然风景” 的山水艺术家那样，退回到自我的小圈子中，玩“文人间的智力游戏，以此来折射自己的个性，或者是为了逃避官场中的失意。”因为明清两代画家“还是采用受人敬奉的前辈们的样式” [25]，也就是说，当时的画家还是在固执着那个时代范式的原则基础，尽管有了脱离的努力。

　　当代中国艺术家对正在破坏和被破坏了的自然的批判，在立场和态度上已经大大超越了明清两代画家面对自然时的徘徊和对传统原则基础的不舍，毕竟今天中国的社会形态和当代世界的潮流已经为他们划定了界限。但是，他们似乎正在经历着重蹈用外在者的视界看待自然(哪怕这个自然已经是破坏了的“二手”自然)覆辙的危险。当代中国艺术家真正要做的是使我们成为自然的内在者，去分享式、交互式、参与式地看待自然、感知自然和表现自然，运用当代国际化的视觉语言和材料，将祖先在人与自然意识方面的贡献转换和提取出来，形成符合当今艺术方向的新的自然形象——自然的第三种状态，而这相对于第一自然和第二自然，就是我主张的第三自然。

　　现在，我们要用内在者的视界角度来看待和表现自然，但我们更希望我们的感知能够更加清晰和广泛地在世界范围内与人分享，赢得不同文化的人在视觉层面的理解和认同，而不是固执于本民族历史上独有的笔墨语言;与此同时，我们也清醒地认识到西方历史上形成的自然观和对自然的艺术表现，给自然本身和人本身带来的严重弊端。我们希望新的艺术主张和创作理念能够重新调适人与自然的相互关系，这种关系既不是像西方风景画中的人已经被风景化了，成为风景的点缀，也不像中国山水画中的山水被高度拟人化了，成为人的智力游戏，而是人与自然共在同构、双向化合的协作关系。

　　要想在创作和欣赏中形成这种和谐共生的关系，寻找理解和表现艺术的内在基本点是至关重要的。2006年我在北京今日美术馆策划了《中式意识——审美营造的当代复兴》展览，并且阐述了我开始思考和初步形成的关于中国当代艺术参与当代世界新艺术构造的核心问题，即艺术方法论的问题。艺术方法论是关于艺术方式方法的哲学。只有从哲学这样的高度来观照中国当代艺术的方式方法，才能从根本上回答和解决什么是当代艺术的完整内涵，中国当代艺术的内在精神品质是什么，它能够为世界当代艺术的完整内涵提供什么样的思想和创造养料。当代艺术方法论的形成当然是一个长期艰苦的过程，需要依靠和创造的外部内部条件错综复杂，但是，关于和接近方法论的意识，却是人的思维活动的基本特征，它显得更加直观、生动而且鲜活，更容易接近思维活动的真实状态。我更愿意选择“意识”来作为对这个核心问题的表述。

　　我之所以用“中式意识”(Chineseness in Indigenous Mode)而不是“中国意识”(Chinese Consciousness)来表述中国当代艺术家的创造，是想在外延上廓清三种可能导致的误解：第一，它不是从民族国家概念来界定的，而是从哲学观和宇宙观的角度界定的。第二，它不是地理文化空间上的概念，而是中外传统合理扬弃之后对东方内在者视界的指归和提升。第三，它不同于停留在异国情调层面或者被经验化和类型化了的所谓各种中国题材艺术的堆砌、拼凑，而是具有丰富的视觉多样性和国际化的视野。不妨认为，用“意识”来取代“经验”，就是对经验的一次超越，是一种方法论意义上的深入。

　　“中式意识”的内涵又是什么呢?众所周知，中国传统思维意识具有“整体结构”的特点，从今天的角度看，它有着人与万物共生一体，都属于一个大生命世界的有机生态的生命意识。“而在西方，西方古典思维的理性主义意识，被康德拿来与经验论一道，接受判断力批判的审辩，从而剥离了附加在人类判断力之上的各种观点，为其后西方思维逼近人类认识的有机整体结构提供了条件。近现代西方哲学、美学和艺术理论的发展，都表明西方在不断克服理性主义带来的负面影响方面所做的努力，而随着西方对人类思维意识的逐步认识和科学把握，无论在方法论还是在概念、范畴和命题上，都与东方特别是中国思维意识有许多不谋而合之处。应该说，人类的思想进程发展到当代，人类的社会生活进展到今天，中西方思维意识在相互比较基础上从整体结构这个内在根据入手的融合，才成为一种理论上的可能。”[26]

　　这就是说，“中式意识”源自人与万物共生一体的东方中国传统文化，但注重西方传统文化中对外部世界研究、探索、发现和改造中的合理元素，特别是其中对外部世界物理性和逻辑性的精彩侧重。它决不是中国古代思维的单纯移植，而是建立在跨越民族、国家、种族和信仰上的对东西方思维意识的合理结构的重新构造。“很难想象，没有对世界范围内当代艺术的发展成果的积极吸收和转换，中国艺术会在媒介材料、表现手法、语言形式等方面呈现出如此多姿多彩的面貌，会被越来越多的其他国家观众了解和喜爱。中西艺术的相互借鉴、吸收和融合，不仅是理论的需要和可能，也是现实世界变化和社会发展的需要。当今世界在经济全球化的同时，物质化的生产经营模式对各个国家和各种文明产生了前所未有的冲击和影响，如何在各国不同的经济发展阶段和水平的情况下，寻找相互之间的共同点，寻找精神上超越于各种争斗之上相通的部分?从文化入手，从文化核心的审美意识入手，来寻求相互之间的尊重与理解，就显得十分必要。”[27]

　　艺术之长正在于形象，而且还是视觉形象。中国当代艺术家手中的“第三自然”形象，是对“中式意识”在人与自然关系方面的一次具体视觉表达，也是对千百年来中西方在各自文化背景和传统中形成的对自然的艺术表现的再造。

　　艺术当代性的新的含义

　　什么是艺术的当代性?这是一个人们一直在争论不休的最热门的话题。艺术的当代性，其实有着不同领域和不同层面的呈现方式，人们出于各自的需要和理解对此做出了政治、民主、自由、公正、批判、个性和愉悦等等各种解释，然而，人们却忽视了艺术与整个人类和整个世界的全面和深刻的联系，忘记了当艺术只有与今天全球化时代整个世界重要问题相关联的时候，才具有世界范围内的当代性。环境破坏和生态危机是当今全世界面对的重要课题，是全人类的当代问题，因此也就是世界范围内的政治性。

　　艺术当然不能代替其他人类行为活动去真正地解决环境破坏和生态危机的具体问题，但是艺术不应该总是停留在从现实的具体事物抽离出来，去追求个人心目中理想的精神家园，这是对现实的一种疏离，有时也是一种逃避，这在中国古代文人墨客的艺术活动中是一种传统。如果从全人类和世界的广度来看，这种疏离和逃避只能给人类整体带来毁灭性的虚无和幻灭感。无论如何，艺术就其本身的性质和功能而言，应该给人类带来希望;无论如何，大自然的山水养育了人类，它既是人类回避社会纷争的更好退处，更是人类更加敬重和更加充满想象的对象。

　　随着人类借助于日益发达的科学技术使活动范围和创造物无限增大，近现代以来环境的内涵和外延也发生了一次又一次深刻的变化——原本某一狭小地区内包围着人的局部天然的或人工改造的自然因素，被不断增大的跨地区、跨民族、跨国家甚至跨洲际的自然地貌等条件和人造物所取代——人的活动范围的扩大带来的是人的环境视野的扩大和更新。当我们这个星球除了海洋之外的所有陆地几乎都被人类活动的痕迹覆盖的时候，当人类的创造物在体量、规模和能耗上越来越占据着并且改变着这个星球原本的面貌的时候，环境早已不只是康斯太勃笔下秀丽风光中的干草车，也不只是中国文人纸上那精神图式特点的山川云水，而是农村城市化、城市都市化进程中改变着原有自然地貌也改变着人们视觉经验的高楼大厦等各种建筑物。

　　这是一种与此前数千年人类传统的生活范围和条件截然不同的景观，对于地处亚洲的中国而言，这种巨大的景观反差发生在最近三十年。仅仅三十年的时间，中国人原有的地理观念和空间意识被覆盖上了厚厚的钢筋水泥。换句话说，中国人仅仅用了三十年的时间，就与我们这个星球上的其他大国一道，同样面临着环境问题的困扰。我们开始认识到，不是以自然来说明人的存在，而是以人来说明自然和人本身，导致环境中的一切要素之存在都是以人之需要和利益为取舍。如果经济利润成为人关心的唯一因素，那么市场势必将人周围的整个外部世界，无论是天然的还是经过人工改造过的自然因素都统统纳入生产对象。这种逻辑的结果是，价值规律成为唯一的衡量标准，这个星球上一切非人的生命如动物、植物和其他的自然物质如水和阳光、大气都成为人的经济资源而受到市场的支配。它们原本是自然的，是这个星球中合理的一部分，如今却不得不成为人类社会的一部分，因为人与自然之间只存在唯一的经济关系了。

　　而人与人的关系呢，即人的社会关系又有什么变化呢?人与人的关系也受到商品交换原则的支配，几乎成为了物与物的关系。人类赖以生存的范围、条件和事物，人类相互之间的关系本身，统统因为人类在近现代以来的自我无限放大和膨胀而划约为单一、对立并且支配的关系。

　“曾几何时，人类因为深知自己直接地是自然存在物而对自然顶礼膜拜，心神向往，希望在对自然的观察、体认和描绘中获得物我两化的无间交融。如今，人类又面临着如何穿越商品交换原则支配下高度发达的物质景观世界的高墙，唤起或者说恢复人之自然属性的意识这样的课题。”[28]对于今天包括中国在内的世界上所有当代艺术家来说，如何在视觉创作中修复日渐式微的人之自然性，建构起抵御或者说平衡市场价值关系的新的精神关系，是一项重大课题。简单地重复描绘古代的山水图式，显然无助于符合当下实际的心理需求，那么，“山水传统难道就没有其他有效的方面，即有其自己的价值、气质、韵律和精神性——特别是它反复唤起的与古代大师作品精神上的共鸣——也可以用今天的相机、计算机或者布上油画创造出来吗?这些不正是二十世纪早期的一部分中国现代主义画家努力追求的吗?”[29]的确，山水传统应该有希克先生所期冀的当代气质和神韵，但这种气质和神韵的获得，需要艺术家对自然(哪怕是“二手”自然)的重新敬畏和想象——我们对自己生活的这个星球的自然环境究竟认识多少?我们还能否在无休止的国家、民族、种族、信仰的争吵和无节制的资源争夺之外，重新尊重、敬畏甚至赞美大自然的伟力呢?

　　在今天这样一个信息化、全球化、公开化和民主化的时代，艺术连同其他文化媒介更加便利地参与到对各国社会发展中人性的关注中，是再自然不过的。问题在于，艺术的职责和宗旨其实远不仅限于此，它有着更加广袤和丰厚的诉求和目标——因为有天地，方始有人类。天地与人类，天性与人性，彼此不可分割，却各有倚重，而天地之性，自然之律，更能够赢得人类的共同关注。对天地和自然的状态和规律的表达，能够在更加高远和开阔的层面上，超越地域、国家、民族和信仰的限制，赢得人类的共同认同，这是当今世界性艺术的重要方向。当代艺术的价值取向不仅取决于对社会中人的现实命运的关注，更取决于对社会与自然关系中全体人类命运的关注。


　[1] 老子：《道德经》第四十二章，《中国哲学史教学资料选辑》(上册)，中华书局1981年版，第78页。

　　[2] 老子：《道德经》第二十五章，同上，第73页。

　　[3] 亚里士多德：《形而上学》，《西方哲学原著选读》(上卷)，商务印书馆1982年版，第15页。

　　[4] 威廉·莱斯：《自然的控制》，重庆出版社1996年版，第26页。

　　[5] 同上，第27页。

　　[6] 雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆1979年版，第293页。

　　[7] 《世说新语·言语》，《中国美学史资料选编》(上册)，中华书局1980年版，第185页。

　　[8] 宗炳：《画山水序》，《中国美学史资料选编》(上册)，中华书局1980年，第177页。

　　[9] 同上，第178页。

　　[10] 王微：《叙画》，《中国美学史资料选编》(上册)，中华书局1980年，第179页。

　　[11] 同上，第179页。

　　[12] 雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆1979年版，第292-294页。

　　[13] 同上，第295-296页。

　　[14] 宗白华：《美学与艺境》，人民出版社1987年版，第249页。

　　[15] 同上，第246、256页。

　　[16] 史蒂文·布拉萨：《景观美学》，北京大学出版社2008年版，第58页。

　　[17] 同14，第260页。

　　[18] 史蒂文·布拉萨的《景观美学》(The Aesthetics of Landscape)的中译者彭锋先生，根据该书作者的本意，将landscape翻译为“景观”，以表明从生态或者环境美学的当代视野看，过去长期以来形成的所谓风景的观念，其实只是停留在景观的意思层面。

　　[19] 同16，第4页。

　　[20] 同16，第6页。

　　[21]同16，第12页。

　　[22] 胡塞尔：《欧洲科学的危机和超验现象学》，上海译文出版社1988年版，第5-6页。

　　[23] 莱切尔·卡逊：《寂静的春天》，吉林人民出版社、中国环境科学出版社，1997年出版。

　　[24] 乌利·希克：《无声之诗?——对古代山水画传统的一种充满恭敬仰慕的祈助》，Shanshui ,Hatjie Cantz Verlag & Kunstmuseum Luzern , 2011. 中文全文见本图录附录。

　　[25] 同上。

　　[26] 高岭：《中式意识——审美营造的当代复兴》，四川出版集团、四川美术出版社2006年版，第8页。

　　[27] 同上，第8页。

　　[28] 高岭：《环境与家园：中国艺术家的当代问题》，《第25届亚洲国际美术展》(蒙古国国家美术馆，乌兰巴托，2010年9月)中国部分图录文章，第6页。

　　[29] 同24。

论坛主持

再次阅读！感受中国艺术家的魅力！