杜平让重彩作品[原创]

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

杜平让作品2007

杜平让

文化部《艺术市场》国家级艺术类核心期刊2007年第7期“市场聚焦”

从视觉感受到文化领悟
         ——杜平让绘画艺术的文化解读
              •西沐
杜平让作为一个颇有成就的青年画家，从表面上看，其绘画走的是一条视觉意义上的从冷艳到清幽的路子，是一种递进式的深入与发展；而究其绘画的本体语言，他实质上更多地走的是一条从视觉感受到文化领悟的艺术之路。在这种看上去并不轻松的苦行探道中，杜平让走得沉稳而又充满自信。
一
杜平让是一个艺术特质很浓的画家，这一点可以从其作品的气息与境界中捕捉得到。作为一个画家，其艺术活力最有力的体现并不是其作品的多少、大小，也不是什么与众不同的样式，而是根植于画家绘画作品中的一种弥而欲坚的精神——无止境的创造境界。在当今画坛，谈精神与创造多了，容易让人喘不过气来，因为大家习惯了一种过度市场化了的浮澡与应付社会时意笔草草的轻松。很多时候，谈创造与精神就像唐僧给孙悟空念紧箍咒一样，往往是出力难讨好。所幸的是，杜平让是一个既平和而又有教养的画家，一个到了上海也能心无旁鹜地在艺术上进行不断探索的西北汉子，还能从复杂的生活及都市文化的情绪中滋生出一股股创造的冲动，可谓是一种学术上的自觉与文化上不断观照的结果。从艺术哲学的角度来讲，每一个真正的艺术家都在创立与完善自己的审美经验，并在审美经验的指导下去整合各种绘画因素来创作。很多看似偶然的作品与效果，无不是在审美经验的支配下长期积累的结果。在这个过程中，文化价值的选择作用是相当重要的。可能正是有了这么一种流淌在血液中的文化传统，才使杜平让在不知不觉中，随着对文化的认识与感悟，不由自主地进入了这么一个中国画发展的重大课题中来了。这不仅对杜平让来说是一个过程，对中国画在当代的发展来说，又何尝不是一个过程！
二
在绘画艺术的探索中，杜平让走出了一条由视觉感受到文化领悟的渐进之路，追求着一种精神境界。这看似只是深入了一步，实则是经受了内心万千的思量与反复。杜平让在研究传统、解构西方艺术表现方法的同时，不断按照自己的心性去发掘适合本性的绘画语言，并能持之以恒，不断将其推向一个高度，使之更加自如与完备。杜平让通过写生，在体验真实生活空间的感受的同时，用新点燃的创作激情去推动色彩调子的构成，沿着中国文化的向度整合画面，并深入地强化其表现能力。也可以这样说，杜平让在视觉感受与文化感悟的转换过程中，不断形成与完善了基于自身能力的审美经验系统，这是推动其艺术走向深入的前提，也是杜平让绘画展示给我们最具学术价值的东西。审美经验是艺术哲学研究的基础。杜平让特有审美经验的建立与完善，是哲学思考与绘画能力不断成熟及迈向一个高度的标志。不容置疑的是，杜平让会在这条道路上愈行愈远，因为召唤他的并不是世俗化的名利，而是深深根植于内心的一种理想——一种充满文化精神而又矢志不渝地进行追求的境界。这也正是杜平让在艺术探索的道路上走得很辛苦的原因，亦是辛苦背负却又难以放下的东西，更是其生命中最为亮丽的风景。
三
中国花鸟画进入当代，特别是面对当今花鸟画坛的时候，现状会使我们面对很多的无奈：一方面，中国花鸟画是当代世界绘画艺术中具有非常强烈的个性特色与独特审美视角的艺术形式，越来越得到人们的钟爱；另一方面，中国花鸟画的现状又令人担忧，这不仅表现在整体实力与水平不断下滑，更重要的是出现了较大程度的断层。在当代画坛中，花鸟画比起其他画种来说，这种现象尤为明显。针对工笔花鸟画来说，这种状况更是有过之而无不及。工笔花鸟画面向市场的低端化、世俗化倾向已经成为一种流行，那种抛开传统文化精神与创作感悟而不断地由写意向写实、写真的方向坠落，更是让人痛心不已。在当代花鸟画坛，杜平让的作品作为一种学术存在，不是一种传统形式的传承与延伸，也不是所谓当下画坛的经典标示，而是一种真诚感悟、真诚表现与一份不断创新的、文化意义上的精神象征。也许正是有了这种精神，才使得杜平让在显得落寞的中国花鸟画坛中特立独行，卓尔不群，颇受关注。
杜平让是一个典型的科班出身的艺术家。系统的学院学习和不断的实验探索，使他对中国花鸟画有了更多的理解与感悟。传统从来都不是僵硬的，而是鲜活的。古人传递给我们的传统精神，也只有我们在观照自己内心与生活、在关怀都市化的审美取向时才能找到自己生存的空间。杜平让的绘画正是在这一契合点上，找到了自己艺术生发的空间。首先，他在构图上打破了传统绘画的范式束缚，把画面形象的正形和空白的负形同时纳入画面构成的统筹考虑之中，使形的轮廓关系和画面的边角发生着有机的内在关联，从而使面画的各种造型因素形成了和谐、完整、丰富的有机整体。看似轻松、简洁、单纯的面画构成，却包含着画家的精心设计和苦心经营，但又以轻松、自然、朴素的样式呈现给观众，这乃是画家在构图处理上的高妙之处。其次，他善于随心所欲地利用自己的方式来表现真切、鲜活而又丰富的现代情致，在文化精神的向度上去解读都市的审美趣向。再次，他善于思考、勤于思考、敢于用新的观念去不断引导自己的创作实践，强调在精神向度上的不断创造，从而不断拓展和完善传统的存在。
四
生活中的杜平让是一个包容心很强的人。这可以从一个西北汉子到上海——这个文化、生活与传统习惯与之老家有很大差异的地方生活来说明一些问题。在艺术上，杜平让同样也表现出他这种包容的态度与气量。这也与当下中国画坛中那种狂妄自大、目中无人的现象形成了鲜明的对比。修养与气度在这里成了艺术家与江湖画家的分水岭。其实，包容并不是一种没有选择的容纳，而是在一定高度上的一种坚持，是一种具有崇高境界的表现。“无论如何，创造才是我们唯一的出路。它能把我们对于传统的解读以及外来艺术的热情和生活中的复杂情绪化为创造的冲动，使我们慢慢地认清我们所做的事情的缘由和目的。在艺术探索的前期，涉猎不同技法和样式对未来的艺术发展有百益而无一害。面对开放的文化语境和畅通的信息时代，我们不能把自己的视野局限在某个领域。广泛品味各种艺术门类为我们提供的优秀成果，能让我们找到发展的契机、培养丰富的艺术思维和感觉，为艺术的发展提供多种可能和机会。”杜平让曾如是说。如果说当我们面对会两笔就自比吴昌硕、齐白石的人时，可以以无知、无畏去为他们开脱的话，那么，当我们面对那种把传统当成一种遗迹与技术手段而把一套技艺程式封闭化、教条化，全然忽视创造精神存在的伪艺术时，就不能不擦亮自己的眼睛去守护创造的精神境界。在这里，守护是一种坚持，是对包容的另一种阐释。在这种包容与坚持的对决中，杜平让找到了自己创作的底线，一步步走向艺术创作的高点，没有迷失在世俗的诱惑之中。
五
杜平让对绘画的认识高度及其绘画的精神含量，在中国画市场不断向纵深调整的过程中被越来越多的人所认可。市场也在他不断清晰的学术定位中，进一步确立着其应有的市场定位。较长一段时间以来，中国画廊联盟市场研究中心关注并展开对杜平让的分析与研究。在研究过程中，我们发现，由于其学术定位及市场运作的介入，与其学术定位相匹配的高端市场定位已初步确立，其作品的市场成长空间也已被打开，其价格体系的建立也在有序地进行。我们高兴地看到，一个处于职业化状态的青年画家，依靠其学术能力，在今天这个不太相信学术地位的市场环境中，完成了这么巨大的一跳。这不能不说是一个值得重大关注的事情。我们真诚地希望，这不仅仅是杜平让的成功，也不仅仅是市场的成功，更是一种学术意义上的成功、一种文化精神不断深入人心的成功！
只有具备自由向上的创造精神，才能产生出具有创造性的作品。在行文将要结束之时，如果还需要有所总结的话，那就是我们衷心地祝愿杜平让能够沿着文化领悟的道路，创造出更多不愧于民族文化精神的作品来。
丁亥夏於水木轩

杜平让

国家级艺术类核心期刊《中国书画》2007年第5期“点击实力”
意出尘外 身隐丹青
——杜平让绘画艺术探微
冯东东
     绘画语言凝结着一个民族与生俱来的精神信息和审美情结，也表现着人类对美的思考与困惑。绘画语言的形成是与人的审美自觉分不开的，由于中国先民的宇宙观和生命观，以及最先导入绘画工具的特殊性，使中国画一开始便以线条为主，进而为绘画语言的抽象形式确定了其不同凡响的艺术特质，赋予其深层的文化内涵。社会的发展自然带来了艺术气象的更新，绘画的发展不能离开对视觉形象表达语言的探索。不断提高对绘画语言构成元素的敏感，不断深入到构成绘画语言元素的内部，发掘它们所具有的表现潜力，是所有独创性画家的共同特点。绘画语言的神奇寓于形式构成的细微之处，它远离物象独自形成一个孤立的体系，不容易与其他事物发生直接联系，因此好多人都无法进入绘画语言。人们借助绘画语言保存和传递着人类艺术的成果，而工笔画这门历史悠久的艺术所拥有的一切精神内涵，事实上完全融合在语言之中。
工笔画经过上千年的发展，积累了深厚的传统，在发展的过程中，人们同时对工笔画不断进行自觉的反省，如果说人们对传统的解说不尽相同，但对少数经典之作的褒贬还是一致的，这少数杰作无疑是历史最重要的收获，是以后历史发展的基础。不同的人在不同的时期回眸传统，总会在谙熟的面孔之中发现曾经被忽略的东西，并由此引发新的灵感。传统吸引着一代一代的人去挖掘，并不断地由一代一代人去丰富、壮大。工笔画经历着从古典形态到现代形态转变的历史变革，在今天全球化的语境下，如何继承本民族的文化遗产，保持优秀的传统文化元素是摆在我们这个时代面前的重要课题，在这种情形下以当代的眼光，重新审视中国传统的辉煌成就，确认自己的文化身份，对于探索工笔画的发展之路，谋求“笔墨当随时代”的自我超越具有重要意义。杜平让在研习花鸟画的初始阶段就追溯宋元画风，宋人那种清新蕴藉、宁静雅致的审美境界使他受益匪浅，从那里他感悟到体察入微、捕捉生命的真意。杰作是传统存在的一种方式，经典的宋人花岛不但塑造了他的感受方式而且对他今后审美标准的建立也具有重要意义，因为只有对一定数量的杰作通过临摹有所感悟，才能对工笔画真正有所认识。通过对经典作品的学习，他不仅掌握了传统工笔画的勾染技巧，而且建立了内心感受与各种绘画语言的联系。在对传统学习时带有自己极强的个性化理解和个人风格上的主动追求。他一直都是结合不同风格取向的古代名家的学习来完善和提高自身的技术内涵与形式的丰富性的。他个性风格是强烈的，却从来不曾觉得单调封闭，总能保持着诸多发展的可能性，使自身能意与古会，个性风格与古典作品在反复交融中提升了技术与品味的境界。这些技巧在他日后的作品中得到充分的演绎与整合。这种境界只有对绘画语言所有的环节融会贯通之上才可以达到。每种语言根据心境随机安排，每种语言都有助于达到总体构成的动人效果，所有的绘画元素都表现出落落大方的气质。在学习传统的过程中找到了以供自己发展的线索。从而形成了与传统一脉相承而又异质与传统体现当代精神风貌的风格。
一个艺术家的风格从开始演化到开始“定格”，因各人抱负不同而异。杜平让是一位自悟、自得、见心、见性而又才艺多资的画家。他的工笔画有北国的苍茫，又有南方的清丽，淡碧如洗，意出尘外，红尘消隐，天地静寂……当你相对良久时，在这片静寂中，似闻天外流音。他描绘自己心灵象征的花鸟，壮丽空灵而又富有东方文化的诗韵，使人的心灵淡泊，从而展现了杜平让丰富的心灵世界和开阔的人文情怀。其绘画的成就是在创造性地融合了东西方艺术的基础上取得的，在净美有序的花鸟艺术氛围中，体现着他对自然世界的理解、感悟和对生活的热爱。他在线条、造型、色彩、构图等方面，都已形成了成熟的理念和精湛的技法。使工笔画状物存真、造境传神的技艺得到充分的发挥。
近代以来中国画最大的境遇就是西洋画风的东渐。尽管西方传统与中国传统有着巨大差异，但对每个画家而言，它们却同样作为经典而存在着。如何面对西洋绘画的巨大冲击无疑是每个中国画家都难以回避的问题。杜平让在创作的初始阶段经历了西方现代主义思潮的冲击，虽然那个时候他初入画坛，但多多少少受了些影响，他起步就没有与传统合辙。在东西方绘画的比较中，他确立了自己的审美理想和绘画观念。独特的审美追求和新的绘画观念为他认识、评价工笔画提供了新的参照系，这个参照系使他感到工笔画的发展潜力，为自己的感受力获得一种解放之感，这种解放之感把自己带到了一个新的境地。过去的杰作突然失去了它那无上权威的性质，而变成一位亲切交谈的对手。具体说来，就是绘画不仅仅是一个通向三维世界的幻觉窗口，更重要的是其自身作为一个二维的绘画平面存在着。于是，一块色彩便不仅仅是作为表象的媒介，它首先就是一块特定形状的色彩与其它形状的色彩发生关系，构成一种直接的审美趣味。由于对绘画语言的敏锐感受，他重新发现了传统绘画中许多极为动人的东西，他把传统由规范、法度，转变为生长点，转变为艺术敏感与技巧不断幻化的支点。对传统工笔画语言的提取和驾驶显得尤为重要，他采撷所有的绘画语言将其纳入自己的形式范畴，但更重视自己精神状态与审美理想的展现，在采用以往的技巧时少了一些既定规范的束缚，更多的是自己不拘小节的运用和发挥，使工笔画由形象的艺术转变为语言的艺术。让语言来讲述一切，以更高的标准来要求自己作品中的线条、造型、色彩、空间的表现力，对传统尽可能独到深刻的感受成为他艺术创作的一个思路，使他既能深入过去，又能走向未来。
线条是人们认识和反映自然形态最简洁，最概括的表现形式。好的工笔画的线条具有对其形式和意味两方面的敏感。当代工笔花鸟画对线的选择常有一种模式化的感觉。什么样的线就会产生什么样的画面气质。线条不应单纯是物象的轮廓线，而应根据自己画面气质及审美追求的需要选择并创造与之融洽的线。在杜平让眼中线既是手段又是目的。他的大部分线条提按含蓄，而重视粗细相对均匀的线条的顿挫使转、节奏与速度的变化，中侧并用，给人以不可端倪之感。整个作品的线条流动劲健、气畅神足、浑然一体，奔放中蕴含优雅，激烈中隐匿从容。就大部分线条而言，已达到得心应手，落笔成趣的境界。在其笔下，流动与生涩并存，格调堂皇开阔，而具有奔逸之势。线条在流动中求得质朴的品格，生涩的笔趣，且有一种不易觉察的宽绰与疏松。那是对线条所有的变化技巧精熟把握后的放纵，是技艺的比拼与智慧的较量合而为传递画面意境的完美语言。
杜平让在他的工笔画中重新建立对作品形的概念，把以前对形象的关注扩展到对作品中所有形状的关注。在物象中提炼抽象的形，使正形与负形交融对比，内外形连成一个有节奏流动的整体，创造出统一的构图。他追求和谐的构图原理，作品空间构成层次分明，结构紧密，而这些构图是画家依循个人的观点与直觉来逐步实现的。当然肯定了内外形，这并不意味着否定像的重要性，它是画面相互依存的两面，只因工笔画种不能抛开形象面完全进入抽象。当抽象的形成为独立的审美对象时，它需要精神内涵的支持，因此杜平让在对抽象形锤炼琢磨中达到超越，由造型而至形而上。
重新审视历史，我们发现工笔画发展到清末已经高度的程式化、概念化。以往温润淡雅的传统设色随着时代的巨变逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持。杜平让大量研读古今中外绘画的图册资料，观摩经典名作，不断摸索，反复实践，有目的地吸收西方现代艺术，从而凸现出了他的个人面貌。他将审美理想自然而贴切地融入到似真似幻的画面色彩氛围之中，在平静冷艳的晕色中透露出亦幽亦明的朦胧之光。这种支配和影响着我们感官情绪和审美判断的色彩并不是出自对自然色彩的模仿，而是存在于他对神秘壮丽境界的审美追求。他的工笔画在色彩表现上既继承了传统绘画中许多程式化、规律化的样式及敷色技巧，又从个性的角度创造性地丰富和发展了色彩表现，对色彩所产生的视觉心理效应及色彩所象征的精神内涵的研究，使他能够更自由、更主动地用色彩去呈现他内心中的多彩世界。在西方现代绘画观念的影响下，他找到了现代工笔花鸟画与其它画种的契合点。他吸纳了西画中的色彩表现方法，并巧妙地利用绘画材料中的不同视觉特性和美感属性，结合不同的运笔及技巧处理造成不同的画面肌理效果，丰富了作者传达艺术情感的手段。
杜平让的作品中还隐含着一个凭借艺术敏感所锤炼成的染的方法。在他的工笔画中染已不仅仅是一种塑造形体，表现质感的手段，它本身已成为一种特定的审美对象，具有独立的审美价值，以至于在画面上展开双重的表现作用。一方面，作者通过线条与分染描绘造境的物象，另一方面则是染的色彩与线条在讲述自身。它是画家刻意营造的视觉意趣，它逐渐独立成为一种重要的绘画语言，是与一种怀旧的浪漫主义神秘情怀联系在一起的，物象与背景共处于超现实的氛围中，使这种超现实感益发强烈，整个画面犹如在梦中幻境。在继承传统技法的基础上，又能别出心裁地在分染中独辟蹊径，并且吸收了表现主义和抽象主义成分。在分染中他适当的把握了虚实关系。把部分的强调与整体的雕琢相协调，也赋予他在作画时去思考一件作品完成的多样可能性。而在传统的工笔画中，一切都必须被严谨工整地刻画出来，对某些细节的虚化处理使整个画面摆脱了传统工笔画中那种工谨刻板的匠气从而变得灵动起来。用松、连、厚、润、拙作为分染时的语言组织法则，增加了细节的数量，延长了意象展开的空间，丰富了原有工笔画语言的表现力。使浑然一体的画面在流动的韵律中增加了拙涩的味道。这就在“破坏分染程式的同时，继承并发扬了分染的表情能力”，并达到一种宏大而神秘的画面总体效果，与此同时也使语言具有了某种深刻性。
杜平让的作品常常不是深思熟虑的结果，而是某一契机的触发，引起一系列的反映逐渐形成的。因为创作的过程不是按程序来进行的，而是在不断的发现与假设中对画面不停的充实，使得幻觉效果日益丰富起来。以沉思与畅神的行呤笔调在追求比较有限的自然物象时向深不可测的浩渺无垠的审美境界演化。生活中诸多的体验经常化为朦胧的感觉而存入潜意识，一经某个机遇的触发，便会自然的涌现。他作画无规律性可言，作画过程的不确定性提高了创作感觉的敏感度。刚开始的形与色，挣脱了作画者的控制，以其散漫的甚至是无目的性的形态展现。在作画过程中由于对画面上一些细微变化有意无意的流连盘桓，禁不住一再欣赏，针对如此细致动人的现象品味再三，画面上丰富的肌理变化，使得每件作品似乎得到了一个全新的视觉语言。他在缓慢的进入形式表达的语境状态，同时相伴着对形式语言充满激情的理解而带来作画状态的兴奋。逐渐把自己的精神生活一点一滴地与这些细节融合在一起，以达到作品与内心生活密合无间的程度。感觉中的意象一旦与画中的某一点融合，顿时便会激起作画的感觉，从而幻化成艺术语言慢慢地渗入画面。这是在庞杂而朦胧的印象中的提炼，是混乱的澄清，是感觉的浓缩与纯化。作画过程中如果不用心体验是发展不起来这些丰富而美妙的感觉，然而恰恰是设色途中这些偶然因素，表现出心灵感受的细腻，以及对事物反映的敏感。因此发现与把握存在于过程中的点点滴滴的偶然迹象，无疑对画面的纵深发展，起着推进作用。只有将这无意与有意完美地结合在一起时，画面才能显示出浑然天成却又收放自如的效果。使作品更具有一种让人捉摸不定，耐人寻味，更加深层次的美。无疑，这种美是画家想要，并在不断追求着的，也许这种作画方式更能传达出画家畅快淋漓的激情，也更具有打动人心的力量。使他的作品既有意笔的豪放洒脱，同时又具有工笔的细腻华润。也许正是这一细节，可能会带来心理上的一系列反映，诱发思维的跃动，从而找到作画的审美归宿。审美归宿的明确在工笔画创作中是造型与敷彩的先导。
杜平让的作画过程是一种体验与发现的过程。在这一过程中也逐步形成了属于他自己的认识角度与表达方式，也是在这一过程中他放飞了自己鲜活的感受能力、游离不定的思维方式和丰富的想象。使其自在地远离那些传统教条作画方式的约束，得以自在地奔驰在个人理想的精神世界，在与作品互动中激发出对作品新的见解与启发。存在于杜平让作品中的象征性主要表现为对壮丽神秘境界的审美追求，那不仅是北国风情的流韵，师古脱俗的气度，更是研习传统文化造就的素质。他的作品中那些时尚而又充满古典神秘的色彩以及各种用以营造氛围的手段，与其说是对传统技法的继承发扬，倒不如说是受西方现代艺术的影响。也许正是画家无数次的从幻象到现实，从古代到现代，从东方到西方这种超越时空的精神体验，触发了他在绘画中捕获神秘的灵感。我认为杜平让艺术的起点是工笔，而终点则存在于他尚在进行的精神旅行之中。
在绘画活动的整个过程中，都贯穿着对作者自身的探求，并进而追求自然与内心的融合、同一。当一个画家开始寻求自我的独立人格和在绘画中逐渐显露出自我的审美特征时，也就标志着他的绘画走向自觉。而杜平让先生在现代工笔画坛上的成功，就在于建立了自我的审美观念和绘画样式，追求精神的超越与诗意境界的交融，契合于中国美学内涵的沉静、深邃、抒情的精神境界。以现代艺术视角，用脱变传统的绘画语言，将单纯、简洁的东方艺术情调展现在世人面前，更为我们营造了一个有序、明净、独特的艺术空间，其画风的独特之美在于具有时代气息的审美意境。在现实与心灵间找到了绘画语言表达的韵律。使传承着古典精神的时尚画面，正如幽蓝、深邃的海洋，不只是美丽更富有内涵。

                                        2007年4月于重庆大学艺术学院

杜平让

国家级艺术类核心期刊《荣宝斋》2007年第1期、《收藏》杂志2007年第5期“经典名家”
构筑冷艳的精神空间
——杜平让国画创作寻绎
马啸
　　杜平让如今居住、工作在繁华的上海，但他的世界很“清静”。因为他很少与那个喧闹的世界接触。
　　杜平让至今一直从事美术教育工作。他是一个需要认真对待且让人颇有些意外的画家。
　　不谈他作品的内涵，仅凭下列两项，我们就会惦出他的份量来——
　　当今画坛，工笔画家日趋稀少，而有实力有创意的工笔画家更是不可多得，杜平让恰恰就是这么一个画家；当今画坛，画家的创作题材日趋“专一”（许多时候是单一），而杜平让的创作却兼涉花鸟与人物，并且几乎是同样地出色。
　　上述两项，我并不感到惊讶，因为我们曾同在一地生活工作。然而在他远离兰州数年后，2005年秋，我在北京的望京遇到着他并且从他手中接过刚刚由河北教育出版社出版的新著《当代名家艺术观•杜平让创作篇》时，着实吃惊不小——离开西北只数年时间，杜平让大变样了！
　　在许多时候，对于一个艺术家来说，周边条件或文化环境的影响和作用，常常比自己的努力有效得多。
　　这一点，在杜平让身上我们可以看得十分地清楚。
　　一个上世纪60年代出生的画家，我们大致可以想象出他的艺术轨迹，原因很简单：当他跨出院校大门时，中国正经历着一个当代美术史最为激动人心的时期——’85新潮美术运动。这场以理论为前导，以解放思想，张扬个性为出发点的艺术变革，如今许多方面被否定或被淡忘了，但它的影响却是处处可见。
　　我不太了解杜平让的过去，或许他也曾被激荡过，但无疑，他不是一个激进的艺术探险者，因为笔者至今尚无发现他的艺术实践中有过过激表现。然而，这并不能说杜平让不曾受到自80年代以来的某种思潮的影响。
　　我曾一直将杜平让视作装饰主义的画家，因为在离开西北之前，他呈现给我们的一直是那种偏重形式、讲求色彩效果的作品。他的这些作品，虽然不能归入什么“现代”或“后现代”，但他对形式与色彩的偏重，恰恰是新潮美术影响的一个结果。
　　我们不妨作一番分析。
　　《拉卜楞印象》 、《蓝色回忆》，是1997至1998年间的作品，前者为人物画，后者为花鸟画，它们虽只是作者这一时期作品中的两幅，却完全可以代表杜平让这一时期创作的某种倾向。
　　《拉卜楞印象》可算是一幅工笔画。之所以用“可算”两字，是因为作品笔触虽细腻，但并不重视细节的描绘，突出的是一种块面的组合效果，无论是藏式建筑还是喇嘛人物，几乎全是由一种变了形的几何块面构成；画面虽有明显的阴暗变化，但并不追求立体效果。或者说，真实的具象并不是作者所要追求的。
　　如果说《拉卜楞印象》属于“工笔画”的话，那么《蓝色回忆》则属于“写意画”。然而，当我们如此定义时，马上发现并不妥当，因为这件作品尽管显得逸笔草草，但并没有通常的写意作品中的“写意化”笔墨（这是写意类国画的一个明显标志，它是借助书法中行书或草书用笔而获得的），相反，构筑画面主体形象——花卉（花叶与花瓣）的轮廓线，精细而又匀称，尽管他们时常隐藏在斑剥色块之中而不那么显眼。
　　《蓝色回忆》的矛盾与冲突，不仅表现在笔墨上，而且还在色彩上。此帧作品主色仅为红、蓝、黄三色，但反差异常强烈。此种反差与变形加在一起，使作品的风格显得格外鲜明。
　　冲突、变形之后，便是制作。所谓制作，就是利用非自然描绘的手法实现画面效果的一种方法。非常明显，不论是《拉卜楞印象》，还是《蓝色回忆》，制作是那一个时候杜平让作品的显著特点，而这正是上世纪80年代兴起的新潮美术的一个特征。
　　自然，我们不能将杜平让作品中的变形、冲突或制作完全归结为受到新潮美术影响的结果。他生长于西北偏远之地，当地及周边地区浓郁的民间艺术、少数民族文化氛围深深影响着他的创作。正是由于这多重的影响，杜平让的作品才有了某种异样的效果。
　　“花鸟画的造型观是现代花鸟画突破的关键。在花鸟画创作中，花鸟的视觉形象的处理和利用是历代画家所必须关心和解决的重要问题。由于传统程式的约束，而这种约束也包括传统文化和审美情感，使得画家变得毫无作为，把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。所以，花鸟画发展至今就面临着一种困境，作品缺乏艺术活力与时代生命力……只有充分发挥艺术造型中的情感塑造，不断拓展个性化的绘画语言的同时，才能首先在视觉主体上先声夺人，才能为画面意境的展开奠定基础，从而使作品的境界与时代同步。”（杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》）
　　正是据于此种认识，杜平让以近乎稚拙、硬直的线，变形的块与面，以鲜明的色彩（偏重红色或几个对比极强之色）和制作手段（营造肌理效果）来构筑属于他个性的夸张而热烈情感空间。它少了一分和谐，多了几分张扬。
　　或许是环境的变化，也或许是年龄的增长导致了观念的变化，近年来杜平让的创作有了很大的不同。
　《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列、《秋风》等作品是杜平让2005年的新作，如果我们将它们与七八年、甚至三四年前的作品比照，差异是十分明显的——
　　线，还是较为锐利，但直线的长度被大大缩短，曲线的比重大大增加；运笔强调传统笔意（即符合书法规范的骨法用笔），温润而有立体感；用色与用墨（墨实际上也应视作一种色）也均趋于淡雅、和谐（由前些年多用冲突色而改为多用邻近色，并注重色与色之间的过渡）。一句话，他的作品变得柔和、协调了！
　　从表面上看，杜平让是在“退却”——从“现代”向“古典”、从“开拓”向“守成”、从“激情”向“温雅”退却。但如果懂得一点中国的文化传统、审美原则，我们便会明白，杜平让是在以“退”为“进”。
　　本来，艺术就无所谓“进步”与“落后”，有时越是陈旧的东西越是能散发出一种摄人心魄的力量与美感，因为漫长的时间会使我们的心灵产生一种亲合力，试图与那个逝去的存在对接；同时世间的风霜、尘埃会消蚀或覆盖种种的浮华，使一切露出本真，从这份本真中，我们会发现那个亲切的“自我”。
　　写到这里，我便想到西方现代哲学的一个术语：悬搁。它是由德国现代哲学家胡塞尔发明的，其意是将“一种普遍的意志中将普遍的世界经验以及所有其他在世界存在中的有效性，无论是现实的还是习惯的有效性，都判为无效。”（胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》）胡塞尔称之为“先验现象学的还原”。用通俗一些的话讲，就是要求我们澄清意识，将对这个世界固有的种种看法悬之高阁，置之不理，这样我们就可以直接面对世界或自我的本质。实际上，这便是佛教中祛除妄念，以达致“无执”或“空灵”之境界的做法。
　　艺术家自然不是哲学家或佛学家，但杜平让近年的创作风格的转变正是一个“悬搁”的过程，夸张的形式变异、火烈的敷色以及由此造成视觉上的强烈冲击效果，他的作品逐渐被淡化——一切平和起来。
　　在当今中国艺坛，“中和”这个由2000多年前先哲提出的审美理想和社会和谐原则被人们重新重视了起来。何为“中和”？“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”（孔子《中庸》）为什么需要“中和”，先哲接着告诉我们：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉。” （孔子《中庸》）很明显，所谓的“中和”（亦称“中庸”）原则，就是人们有节制地表露自己的本性，心平气和、柔顺合一。当我们如此行事时，则天地万物就各在其位，共谋一致了，这就是“天人合一”、“物我齐一”，这样的世界便是一个平衡、和谐的世界。
　　或许，对于杜平让的创作来说，并不需要如此理性的理念作支撑，因为“平和”原本就是他的本性。尽管生长于西北的经历造就了他旷达的性情，但在这份旷达下面是一种不激不厉的平和个性，这是他更为本真的一面。正是据于这一点，我们说，杜平让近年来的创作是不断地扬弃外在表象，走向自我的过程。
　　“视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握……是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象……它是一种有感而发的本质意象，是画家内心深处那种潜在的激情的迸发……同样，对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的，它不再是强调视觉主体的简单刻画，而是把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。画面中的各种形状和形状的有机组合是融入画家主观情思的整体意象组合。”（杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》）这是杜平让创作的理论原则与精神依据。
　　目睹现在的杜平让画风，许多人会诧异他的转变，但如果循着他的创作历程稍作寻绎，就不难发现他此种转变的必然性。《寒塘芦雁》、《醉颜红》、（分别作于1996年、1997年）是甚为得意的两件代表作品，均为“花”与“鸟”和谐共处的题材。尽管画面中花卉叶子的轮廓线还是有些硬直，并且刺眼的红色占满画面（如《醉颜红》），但不论色彩还是墨线、造型，均较为和谐、柔和；至于《春去秋来》（作于1997年）则完全是一个舒畅、雅致、平和的“古典”境界了。可以说，杜平让后来的创作，正是顺着这种“和”的思路演进的结果，即使是像《淡月拂过秋已半》（2002年作）这样仍是切割空间、用色艳丽（这两项与古典绘画规范很不相符）的作品，亦趋于和畅、协调。
　　演进，必有变异。无论是《寒塘芦雁》、《醉颜红》，还是《春去秋来》，都有一个模糊甚至斑剥的背景。此种背景，给予了作品某种沧桑感。无疑杜平让很喜欢这种沧桑感，在他日后的创作中不断地强化着这份“沧桑”，于是便有了《处暑》（作于1998年）这类作品。在这幅作品中，我们发现，原先只作为背景而存在的“沧桑”已经侵蚀到前景（花卉）之中，这样作品中之物象更为模糊与斑剥。到了2004年的《浩然天地间》、2005年的《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列以及《秋风》等作品，我们面前的那个几年前有些“放肆”的杜平让彻底地“沧桑”并且“忧郁”了——在古典般精致、精细、精确的造型中透出一种冷峻和雅逸之美，并且夹着一丝淡淡的伤感。
　　伤感是情感空间中一幅冷艳的风景，凄美而动人，它静谧、含蓄、简约、纯净、俊俏、沉静。在这样的一个情感空间里，作者可与那个隐藏在作品背后的“自我”直接对话。
　　当然，我们说杜平让是在纯粹地与自我对话是不确切的。因为当他进行此种对话时，有一个前提，便是借助古典工笔花鸟画的某些语言——他是通过对那个先在的优雅、和畅、精妙的中国艺术传统的再学习、再认识、再发掘，达到对自我的认识。
　　杜平让在走近传统的同时，也在走近自我。因为此时，他眼里、手中的传统已不是一个个程式化的图谱，而是引导自己祛除种种浮躁从而直接面对自我的导师；而一旦真实地面对自我，他便获得了自由，这时他可以以一个当代艺术家的敏锐度和创造力去发现、发掘周边世界的魅力，无论古代还是当代的，无论精致的还是野逸的。
　　正是据于此，杜平让为我们营造了一个冷艳的精神与情感的空间。
                              2006年11月于中国国家画院

杜平让

杜平让 时雨静飞尘 86cm x94cm 纸本设色 2007_p1

杜平让

杜平让 无风花自飞  40cm x65cm 纸本设色 2007_p1

杜平让

杜平让 水墨小品  65X40cm 2007年

莫然

缺少点"骨"吧?

杜平让

杜平让水墨小品  2007

杜平让

杜平让水墨小品  2007

杜平让

杜平让水墨小品  2007

杜平让

杜平让水墨小品  2007