当代名家——陈传席

小舟

陈传席博士，江苏睢宁人，现任南京师范大学教授、博士生导师，特殊贡献专家，中国美术家协会会员，中国美术学院客座教授。曾任美国堪萨斯大学研究员。曾组织中国美术界第一次国际学术研讨会；同时组织全国36家博物馆（院）明清绘画联展。1986年赴美国从事明清中国画研究和考察美、日、英所藏中国古代艺术遗迹。回国后，从事艺术史和文学史研究，出版著作36部，发表学术性文章500余篇，据《美术》公布，陈传席的艺术史论研究强度居全国第一名。已指导16个国家的留学生和高级进修生，同时教授本科生、硕士生和博士生。其散文作品被收入《二十一世纪中国散文大系》，其绘画作品被收入《中国绘画年鉴》。出版过《陈传席文集》（5卷本），散文集《悔悔晚斋臆语》曾经再版。
　　曾在莫斯科、江苏、山东等地多次举办个人画展，前苏联和国内专业媒体作过大量专题报道。

陈传席教授已出版著作36部

1.《六朝画论研究》1984年江苏美术出版社 （江苏省哲学社会科学优秀成果奖）
2.《中国山水画史》1988年江苏美术出版社（江苏省哲学社会科学优秀成果奖）
3.《<画山水序><叙画>校注》1985年人民美术出版社
4.《浙江》1988年人民美术出版社
5.《六朝画家史料》1990年文物出版社
6.（修订本）《六朝画论研究》1991年台湾学生书局（台北）
7.《明末怪杰--陈洪绶生涯和艺术》1992年浙江人民美术出版社（1992年江苏省哲学社会科学优秀成果奖）
8.《紫砂精壶品鉴》1993年浙江人民美术出版社
9.《现代艺术论》1995年5月江苏美术出版社
10.《萧云从画谱及研究》1995年9月安徽美术出版社
11.（增补三版）《中国山水画史》1996年江苏美术出版社
12.《弘仁》1996年5月吉林美术出版社
13.《巨匠与中国名画·傅抱石》1996年7月台湾麦克股份有限公司
14.《巨匠与中国名画·徐悲鸿》1996年7月台湾麦克股份有限公司
15.《巨匠与中国名画·谢稚柳》1996年7月台湾麦克股份有限公司
16.《巨匠与中国名画·亚明》1996年7月台湾麦克股份有限公司
17.《中国紫砂艺术》1996年9月台湾书泉出版社
18.《中国绘画理论史》1996年11月台湾三民书局
19.《论黄山诸画派文集》（主编）1987年上海人民美术出版社
20.主编《扬州八怪诗文集》1-5册 1987年江苏美术出版社
21.《历代皴法大观》1-7 1997年 湖南美术出版社
22.《精神折射》1998年山东美术出版社
23.（增补四版）《中国山水画史》1998年江苏美术出版社
24.《海外珍藏中国名画》（10本）1998年天津人民美术出版社
25.《中国绘画美学史》（上）2000年人民美术出版社
26.《中国绘画美学史》（下）2000年人民美术出版社
27.《悔晚斋臆语》2001年1月河北教育出版社
28.《中国名画家全集·傅抱石》2001年河北教育出版社
29.《中国名画家全集·陈之佛》2001年河北教育出版社
30.《吴昌硕》2000年古轩出版社
31.（增补10万字，改版）《中国山水画史》2001年天津人民美术出版社
32-36.《陈传席文集》（1-5册）2001年河南美术出版社
37.《山水史话》2001年江苏美术出版社
　　已在国内外刊物，如《文物》，《美术》，《美术研究》，《美术史论》，《美术观察》，《新美术》，《新华文摘》，《人民日报》，《光明日报》，《九州学刊》等上发表学术文章500余篇。并发表过绘画，小说，散文，译著等，散文被收入《二十世纪中国散文大系》。其绘画作品被收入《中国绘画年鉴》。

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陈独秀、瞿秋白的画家父亲

陈庶和瞿世玮是近代两位画家。他俩本人倒没有做过翻天覆地的大事业，甚至他们的画也不足领一代风骚。但他们对自己的儿子产生过巨大的影响，他们的儿子又对中国产生过巨大的影响，所以，我说过这两位画家的重要有些特别。
　　陈庶的儿子叫陈独秀，瞿世玮的儿子叫瞿秋白。说起来真凑巧，中国共产党最早的两位领导人竟都是画家的儿子，而且他们本人少年时也都学过绘画和书法。当然，受他们父亲的影响很关键。
   
                             陈庶——陈独秀的父亲
　　陈庶是安徽省怀宁县人。我在安徽省文化厅工作期间，曾去怀宁县作过调查，又根据调查按图索骥地查过一些资料。现简述如下，以供研究家参考。
　　陈庶并不因其子陈独秀而出名。在当地，陈庶原是颇有名气的书法家兼画家。后来他的儿子独秀出了名，人们注意力集中到独秀上，他反为其所掩了。我去了解时，当地人们还在议论这位画家，说他脾气很古怪。陈庶后来改名衍庶，有时亦写作愆庶（有些资料上写作“衍鹿”，皆因字形相近而误），字昔凡，号石门湖客、石耕老人，主要活动于清代同治、光绪年间。陈庶的书画室叫“四石斋”，《怀宁县志》中又记作“四石师斋”。“四石”指邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田。邓、刘是大书法家；王、沈是大画家，陈庶以此四人为师，故斋其名曰“四石师”。
　　陈庶早年的画以学王石谷为主，谨细而柔弱。安徽省博物馆藏有陈庶学王石谷《仿耕烟江山雪霁图》（王石谷号耕烟老人）。后来陈庶又学沈石田，用笔粗厚。陈庶以画山水为主，也画人物，师法也不止王、沈二家。他画的人物画粗犷，苍劲而有生气，又似五代的石恪和南宋的禅画。安徽省博物馆至今还收藏有陈庶的《抚罗聘斗笠先生像》（罗聘是安徽歙县人，“扬州八怪”之一），以及光绪二十九年所作的《云嶂层楼图》等。陈庶的画因在当时有一定影响，所以《湖社月刊》在刊载陈庶壬辰（光绪十九年）所作的山水画扇面时，特作介绍，注云：“与姜颖齐名，而神韵过之。近代画家萧谦中其弟子也。”绘画史籍中记载陈庶的有《历代画史汇传补编》、《虹庐画谈》等，然皆不知其为独秀父也。
　　陈独秀少年时就受其父影响，善书法，对画也颇有兴趣。他看了很多王石谷的画，据他在《美术革命》一文中说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件。”（《新青年》第六卷第一号）他对“王画”十分不满，因为“王画”主要靠临摹，王石谷更主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成。”个人的精神全无，而且他对画的要求是：清、柔、淡、弱，反对雄强和浑厚，最后弄到萎靡不振。当时的中国正需要振奋和图强，陈独秀本人又是满怀激情的人，因此对王画深恶痛绝。他于“五四”运动的前一年即1918年1月，在《新青年》第六卷第一号上发表了《美术革命》一文。文中说：“说起美术革命，鄙人对于绘画，也有点意见，早就想说了。”“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀认为“四王”的作品只是“复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王流派在画界最大的恶影响。”他并大声疾呼：“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”陈独秀的这篇文章，可以说是近代影响最大的一篇美术论文。虽然他的看法未必完全正确，但给当时受“四王”画风统治而濒于危机的中国画坛带来了生机。从此，自清初以降一直被视为“正宗”的“四王”画遭到了厄运，这在美术革命上是一件大好事。“四王”受到了强有力的批判，而且随着批判的深入，“四王”的老师董其昌也遭到批判，直到50年代，《人民日报》还点名批判董其昌。董其昌研究绘画而提出的颇有价值的“南北宗论”也遭到攻击。所以，陈独秀的《美术革命》一文实际上也影响了大半个世纪的美术理论的研究工作。这一连串影响的根子都是在陈庶那里形成的，陈独秀家的藏画实际是陈庶的藏画。就这一点来说，陈庶不可谓之不重要。陈独秀的画，我尚未见到，但他的书法还是常见的，比同在安徽又是同时代文化名人的胡适的书法要好得多。陈独秀于1927年被撤销了中共中央总书记的职务，1929年11月又被开除党籍；1932年10月被国民党逮捕入狱。有好事者慕其名又知其善书画，花钱买通了狱卒，备上厚礼，请独秀留下墨宝。陈独秀在狱中奋笔挥毫，写下了一幅对联：
                               彩笔昔曾干气象
                               白头吟望苦低垂
　　流露出他沉郁而苦闷的心情，书法的精神亦如之，且又圆浑朴厚，温醇而沉毅。我想，写书法史的人应该排除成见，把陈独秀写上去，而对陈独秀产生决定性影响的书画家陈庶也应该引起更多方面的注意。

                     瞿世玮——瞿秋白的父亲
                     
　　瞿世玮，字稚彬，江苏常州人。瞿秋白1920年写的文章说他父亲“已年过半百”，可知瞿世玮生于清代同治十年左右，和陈庶差不多同时活动在清光绪年间。
　　瞿的家乡常州曾是文化荟萃之地。清初，以恽南田为首的一群画家形成了一个“常州派”，影响一直到民国初年。瞿世玮也是“常州派”后期的重要画家之一。他擅长山水画，受恽南田、“四王”和元代四大画家中的黄公望、倪云林的影响甚重，但是也有自己的特色。他的山水画简淡萧疏，冷隽清逸，不像“四王”画那样柔媚，也和倪云林虎画的枯淡松柔作风有别。他每以简练爽利的线条，随意而自然地勾出山的大体结构，然后加以披麻皴或乱柴皴，皴笔不多，用色亦极简而淡，或不著色。其树多枝叶飘零或枯枝无叶，表现一种肃杀的气氛。瞿世玮的画取材大多是反映隐逸之士的闲情雅趣，或者表现落魄知识分子的穷愁心境。因此，他的山水画多秋景，色墨偏暗。瞿世玮还兼擅诗词、书法、篆刻。其兄世璜亦擅金石篆刻书法。他们都给瞿秋白很大的影响。
　　常州博物馆至今仍收藏瞿世玮的山水画多幅。1981年在苏州、扬州、镇江、常州、南京五市举办的“明清画展”中，展出了瞿世玮的山水画三副，画的皆是秋景。我最近见到瞿世玮的一幅《秋山问道图》，画的前景是一片秋林，枝叶萧条，气氛荒凉，后景是略有重叠的三座大山，林、山之间有一位士人精神萎靡，正倾听一位僧人在讲解什么。这正是当时知识分子处于茫然状态的精神写照，更是瞿世玮自己的精神写照。瞿世玮本属士大夫阶层，瞿秋白在《饿乡纪程》一文中说：“我的家庭就是士的阶级。”（见《瞿秋白文集》瞿世玮的父亲和叔父都做过官，瞿世玮也有一个虚衔“浙江候补盐运使”，但无俸禄。所以，到了瞿世玮这一代，开始尚可支持，后来则家庭破落，生活越来越穷困。世玮自幼读书学画，他的妻子金旋（字衡玉），亦是一位有教养有知识的妇女，读过很多史书和诗词。后来经济拮据，他们曾一度靠卖画维持生活。在瞿秋白上中学时候，连家中收藏的金石、书画都变卖一空。秋白的母亲因忍受不了这种穷困的折磨，于1915年春节的第二天自杀了。瞿世玮为生计所迫，投奔山东济南一位朋友家，靠教书卖画糊口。所以，他的画多表现自己穷愁困苦的心境。
　　瞿秋白“受到工于画山水画的父亲和擅长金石篆刻的伯父等人的薰陶，也学会了绘画和雕刻。”（见《瞿秋白的文学活动》好几本有关秋白的传记中都有类似的介绍。秋白的书画篆刻作品存世很多，常州市等几家博物馆都有收藏。我很久前见过他的一幅山水轴，其画虽和“四王”画风相同，也和他父亲的画同一路数，但较之更缜密细润，其中有元王蒙的笔法。就传统功力而论，应在一般画家之上。用笔变化、内蕴，都可看出训练有素。其皴法虽也是小披麻兼牛毛皴，但就精神状态而论，远远超过“四王”末习的僵死作风，显示出瞿秋白的勃勃生气和清醒的精神。这幅画我当时勾临一本，后来一家地方小杂志上也发表过，可惜一时都找不到了。秋白的画还有很多。《文汇报》1957年6月18日报道：“瞿秋白1919年清明节为其友李子宽作山水画立轴，笔墨秀逸，有‘四王’遗风。”从《瞿秋白文集》中也可以看到，瞿秋白经常谈到画，皆很内行，他的父亲、画家瞿世玮对他的影响乃是一个十分重要的因素，应该引起研究画家们的重视。搞美育的人似乎也可以从中悟出点什么。
（原刊   《人物》1991.3，原标题为《画家和儿子》，此标题和小标题为中华美术在线所加）



  
  

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中国画在世界艺术中的实际地位

“魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。”刘勰在《文心雕龙》中说过这几句话后接着便感叹“文情难鉴，谁曰易分？”把夜光珠当作怪石，出卖的价格就便宜，甚至不值钱，但并不代表夜光珠就没有价值。《伊文子·大道》记“魏之田父得玉径尺，不知其玉也，以告邻人。邻人给之曰：‘怪石也。’归而置之庑下，明照一室，怪而弃之于野。”魏氏得到的明明是一块大宝玉，却因邻人说是怪石而置之庑下；而且其玉已经“照明一室”，他还是怪而弃之野外了。宋客又把燕地一块普通的废石当作珠宝一样收藏起来。真伪不辨，以外行的话为准，以至颠倒了宝珠和怪石的价值，其损失是不可言喻的。中国画在世界上的遭遇就有些类似那颗夜光珠。
　　目前，中国画在国外市场上价格不如西方画的百分之一，甚至千分之一都不到，这是事实。于是有人就怀疑中国画不行了。继之主张用西方画改造中国画，甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期，美术界人士又是开会，又是讲演，又是出文集，大声疾呼，多方奔走，要中国画走向世界。弦外之音：中国画水平太差，不足和西方画并列。
　　实际上，中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置，而且举世公认。我所说的举世公认，是指内行，即大艺术家和大评论家，而不是不通艺术的商人，十万个外行，一百万个商人的话也抵不上一句内行的话有力。当然，中国画的真正内行是中国的评论家。中国评论家的话我就不再列举了。因为中国人说自己的艺术伟大、超过了西方艺术，只能代表中国人的观点，范围仍在中国，是否能代表世界上其他国家人的观点，尚不得而知。西方艺术家和评论家如果也承认中国画的伟大和崇高地位、甚至也向中国艺术靠近，才能确认中国画在世界艺术上的领导地位。当然，即使西方画家不承认中国画的伟大，也无损于中国画的伟大。只是那样就不能说中国画在世界上有重大的影响了。
　　近代世界公认的大艺术家，无过于毕家索了，这是无人不承认的，毕家索一见张大千便说：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术的，第一是你们中国人有艺术；其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术。除次之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”（见《北京文学》1987.3《张大千和毕家索》，又见包立民《张大千艺术圈》1990年辽宁美术出版社）。毕家索还用毛笔学画中国画，其中仿齐白石的画就有五大册，每册三四十幅。他并说：“中国画真神奇。┅┅连中国的字，都是艺术。”（同上）够了，这足以代表西方大艺术家对中国画的崇拜程度。崇尚西方画和现代派的人提起毕家索，无不五体投地，他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕家索如此崇尚中国画，论之为世界上第一等艺术，怎么又听而不闻，视而不见了呢？难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕家索吗？
　　野兽派的领袖马蒂斯也是被举世崇尚的对象，众所周知，马蒂斯的画是学日本浮世绘的，而浮世绘画源自中国画，如此看来举世闻名的野兽派，不过是中国画的再传弟子罢了。最近学者们又研究，马蒂斯的后期画是学中国民间剪纸的，他的画酷似江苏邳县的民间剪纸，学来学去，还是学中国画的，看来马蒂斯仍然从再传弟子到了入室弟子，而且入的是中国民间绘画之室。
　　法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心，那里确有一批真正的卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢？林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画底价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不好好学习呢？”（见《美术》1989.6《五四与新美术运动》）当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位，他毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。
　　类似的例子还有很多，限于篇幅，不一一列出。
　　我在少年时代度过很多苏联艺术家对中国艺术的评价：“那惊人的中国画。”“那伟大的中国画”之赞，至今犹记。苏联艺术科学院通讯院院士Ｂ．Ｈ．彼得洛夫教授惊叹：“喜马拉雅山般宏伟的中国画。”并说“中国画是哲学、是诗歌，是寓意的顶峰。”（《美术》1991.5）推崇之高，已无以复加，凡是有相当造诣的艺术家无不对中国艺术刮目相待。
　　贡布里希（Gombrich)是西方最著名的美术史家和美术评论家，中国画界现在正掀起一股贡布里希热。贡氏谈到中国书法艺术时说：“有位女士在宴会上问要学会并能品位中国的草书，要多长时间时，韦利(Arthurwaleg)答道：‘嗯－－，五百年。’注意这并不是相对主义的回答。如果有谁懂行的话，那就是韦利。”（见《艺术发展史》中译本页400，天津美术出版社）。可见其对中国艺术的心仪程度。
　　前面说过，毕家索认为“中国的字都是艺术”，而法国的真正大家认为中国画理论十分精妙，连六祖的《坛经》都是绘画理论（按中国最早的绘画理论实是玄学理论）。一九四九年，著名画家吕无咎女士在高雄举办个人画展，招待会上，她说：当年她在巴黎留学时，因系学习的近代印象派的画，故乡与法国新派画家往还，经常互相观摩，共同讨论。因为她是中国人，也时常谈些中国画理，大家都非常尊重她，视之为中国画理的权威。一次，有位年事甚高名气颇大的印象派老画家前来移樽就教，拿了一部六祖《坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍，十分茫然，讷讷不能置一词，只好推说不曾学过。那位画家大吃一惊，问道：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来，究竟想学甚么呢？”（引自《禅宗对我国绘画之影响》，载《佛教与中国文化》页二二七，上海书店1987年版）
    中国画理论也是世界上最早最先进的理论，而且一开始就以“传神”，“气韵”为最高标准，继之谈“道”的显现，个人气质的再现；中国山水画论也是玄论，早在四世纪就出现了，谈的是“道”和“理”，“情”和“致”，一千年之后，西方人才有些零星的理论，但他们谈的是“做大自然的儿子还是孙子。”中国画论从来不谈儿孙之论，以为这太浅薄了。中国画一开始就直透艺术的本质“画者，心印也”，“画者，文之极也。”中国画谈的是“物化”，“天人合一”，“物我为一”，画就是自己，既不是大自然的儿子，也不是大自然的孙子。这种感受，西方画到了近代才意识到，而且多数受中国画的影响，但认识得仍不彻底。还可以育雏很多例子，我想这已经够了。
    从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？
    艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。内行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲粗豪任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际时常上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家大评论家的眼光吗？再从艺术实践来看，中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开劈的正道上来，但已晚于中国画两千多年了。
    如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话最可发人深省了，他说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”（见《江苏画刊》1985.5《宇宙的精神，自然的生命》）。
    任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想在世界上出人头地，那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上，再强烈地吸收别国的有益
成分。如果丢弃自己的传统，一味地模仿人家，数典望祖，那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。中国人怎能被几个外过画商所定的价格所迷惑而动摇了呢？至于那些拼命贬低中国艺术、以诋毁自己传统为荣的人，启码说，你们在艺术上是无知的，在人格上是卑乞的，在作风上是虚伪的，不实际的。
    最后再谈谈“中国画走向世界”问题。这本来就是一个错误的提法。中国是世界的一部分，中国画从来都在这个世界上，怎么还要走向呢？难道中国和中国画都不在这个世界上？笔者也曾提到国外转过一圈，欧美等洲的大博物馆中东方部绘画都以中国画为主，世界上所有发达国家都有大量的研究中国绘画艺术的机构，几乎所有名牌大学都有研究中国艺术史的专业，他们聘请中国的学者前往讲学，笔者也曾在被聘之列。如果说中国画要得到世界的承认才算“走向世界”的话，那这个口号就更加错误，其错误之一：中国画从来都被世界承认和重视，以上的例子已足已说明问题。何况很多国家还来中国抢劫盗窃艺术。其错误之二：有出息的一俗话家不应该乞求别人的承认，而应该立志叫世界艺术拜倒在自己艺术的脚下。曹雪芹写《红楼梦》时何尝要乞求别人的承认，“都云作者痴，谁解其中味？”在他眼中，别人不可能理解他的作品。然而，当今世界上不到处都有“红学”研究会吗？笔者就曾邀到华盛顿为全美五十洲的红学家们讲演过《红楼梦》。当然，这是《红楼梦》的伟大。假如曹雪芹当年拿起笔来，时时想到要叫外国人承认，要采取外国人的写法，恐怕今日就不会有“红学”研究会更不会有世界性的“红学”研究会。中国传统绘画的作者们何尝想到要别人承认，然而，今日世界各国却都有其研究者。现在有一批作者为了得到世界的承认，硬是摹仿西方画家的作品，而又恰恰得不到西方的承认。笔者曾到过美国，曾应邀在密西根大学讲学，发现他们对中国古代的传统是那样的推崇。讲演之后，我和美国著名的美术史家艾得瑞慈教授谈到中国画的现状，他说：“我们还是喜爱中国送带的山水画，那用长长短短的线条（皴法）组成的山水画，西方画家根本无法企及。还有山水中的“可行、可望、可居、可游”，也令西方人向往无穷。现代的齐白石的画也好。中国画的“梅兰竹菊”四君子，西方话家永远承认，那是中国独特的东西。可是你们很多画家现在学西方的艺术，又想得到西方的承认，完全弄颠倒了。”西方人承认的仍然是中国传统的一俗话和齐白石等一批具有中国作风和气魄的作品，这还不发人深省吗？

1988年---1992年春于南京师大
（《江苏画刊》1992.7）

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京派和浙派
  京派和浙派
－－南北美术教育和人物画体系和特色

　　中国最早的美术教育起于宋徽宗时的"画学"，"画学"也是世界上最早的皇家美术学院。宋初只有画院，到了徽宗时，又"益兴画学，教育众工"（《画继》卷一）。"画学"在全国招生，"下题取士"。被录取的学生分为"士流"、"杂流"，但都要学文化课，"以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授"。又学经学、大约同于我们今天的思想教育。又学书法。专业课则有临摹古画、写生、创作。理论课聘请院外文人画家讲授，"复立博士，考其艺能"，当时宋子房、米芾等都到画院去讲过学，而且考试学生。这些，《宋史》皆有记载，我在《中国山水画史》中也有论述。
　　近代美术教育起于1902年李瑞清主办的两江优级师范学堂，延续到1928年为中央大学。徐悲鸿从法国留学归国后，即在中央大学主持艺术系的工作。当时，在中国从事美术教育的有三个人较有影响，徐悲鸿、林风眠、刘海粟，刘海粟只是办学，教育上没有什么体系，更没有形成特色，而且他办学是私立。教育上形成体系的只有徐悲鸿和林风眠。但林风眠的教育体系后来又被潘天寿所代替。
　　解放后，在美术教育上形成体系和特色的，北方是以徐悲鸿为代表的中央美术学院，南方则是以潘天寿为代表的浙江美术学院。本文仅就人物画上形成的南北不同特色看其教育之不同。我把以徐悲鸿为代表的人物画派称为京派，浙江美院的人物画派称为浙派。
一京派
　　京派以徐悲鸿的艺术思想为理论基础。徐悲鸿提倡"写实主义"，又说："素描为一切造型艺术之基础的"。因而，"京派"的人物画都是以素描为基础的。大部分画家是用"干笔"皴擦出素描效果，着色也要达到素描效果。对"京派"产生较大影响的画家有蒋兆和，其次是叶浅予，叶浅予的影响仅在线条。可以说："京派"的形成，是以徐悲鸿的理论，以及徐悲鸿的素描，徐悲鸿以素描为基础的国画人物；蒋兆和的水墨人物，叶浅予的线条为基础。但蒋兆和的水墨、叶浅予的线条，徐悲鸿画中也有，所以，叶浅予的影响较小蒋兆和的水墨人物虽然取得巨大成就，但对"京派"的影响仍然赶不上徐悲鸿。何况，蒋兆和自己也受到徐悲鸿的影响。所以，"京派"的实际领袖是徐悲鸿。
　　徐悲鸿的国画人物也有几个阶段的变化，但他因强调"写实主义"，强调"素描为一切造型艺术之基础"，后期作人物画都有素描效果，他1940年画的《愚公移山》，人体部分就是用毛笔着墨皴擦出素描效果，分明可见明部、暗部、亮点。然后着色，着色也分出暗、明、亮。这在传统的中国画中是不曾有过的。徐悲鸿这幅《愚公移山》图中，毛笔着墨皴擦有干笔也有湿笔，一般说来，大片墨笔用湿笔，细微处多用于干笔。尔后的人物画，其墨笔皴擦，基本上用干笔，如1943年画的《李印泉像》，1949年画的《在世界和平大会上听到南京解放》等。这对以后的"京派"产生了巨大的影响。
　　蒋兆和是"京派"巨匠，他的人物画也是用素描法，他的人物形象是用线勾后， 先用干笔擦皴，再用湿染，最后着色。他用墨更多、更重、更大胆，他虽依素描法，但皴擦见笔，更加生动，而且笔笔写出，更近于中国传统。徐悲鸿以及后来"京派"的人物画皴擦不大见笔，只见素描关系，所以，蒋兆和的成就更高。但蒋兆和在50年代后作人物画反而失去了他早期"见笔"、"生动"的特点，也多用于笔皴擦，只见素描关系，不见"写"意，却更近于徐悲鸿了。如他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩和鸽子》等。他在1956年画的《给爷爷读报》，早年水墨的韵味已失，完全用干笔皴擦出如炭笔素描之效果，然后着淡色，色中亦见光，完全归于"徐派"了。蒋兆和在中曲美院教导学生时，多用干擦法。所以，他的《流民图》一类画法给"京派"影响不太大。当然并非全无影响。
　　叶浅予是画速写的，严格地说他不算"京派"，他是浙江人，但也不算"浙派"。他指导过"京派"学生创作，所以，对"京派"的勾线法多少有一点影响，如前所述，影响不大。
　　"京派"影响巨大，60年代至70年代，中国人物画几乎都属"京派"和"浙派"这两家，而"京派"的势力似乎更大。
　　"京派"的重要画家有李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等。西安一批画家虽多毕业于西安美院，但实受"京派"的影响更大，他们是"京派"外围画家，实质上也属于"京派"，如王子武、王有政、郭全忠等。
　　李斛的画较多地继承蒋兆和，他画的很多《人像》，用墨较多，暗面、灰面、光面、光与影的表现都如素描，衣纹、发、背景又是中国传统的。李斛去世较早，他一生都画"京派"人物，没有改变。
　　李琦1960年画的《主席走遍全国》，我仔细观看原作，人物的面部、手部，全用干笔擦出光暗、凸凹和结构来；然后着色。着色又分浓、淡，根据素描关系用笔，也留出高光点和最亮部分。李琦的人物画以《主席走遍全国》水平最高，他后来画人像，皴擦不如以前，如《总设计师》，勾线后用色表现，但仍按素描关系，以色表现出明暗、光亮，仍然是素描基础使然。
　　卢沉的画如《机车大夫》等，当然也是素描法，但他后期求变，已开始脱离素描法。京派人物画家，年轻一些的后期都在求变，但素描的影响并没有完全消失。
　　姚有多画的《新队长》也明显是素描法，用干笔皴擦，再以色强调，效果很好。姚有多后来画人物也在变，面、手部分擦笔减少，但仍按素描关系皴出结构来，本质上改变并不大。而且其效果似乎还不如前期的素描式。至少说他前期作画较后期认真。
　　周思聪的人物画基础还是"京派"，直到1979年，她画《人民和总理》，仍然用干笔皴出素描关系和结构，但周思聪很聪明，有灵气，她不用干笔和线条关皴半写而出，效果较好。同时她后期又吸收了一些"浙派"的画法，即大胆地使用湿笔。杨之光也是"京派"中重要画家，他毕业于中央美院，受过徐悲鸿的亲炙，他考中央美院之前已有很好的绘画基础，但徐悲鸿叫他收起来，"从零开始，从头学起""从三角、贺球的素描画起。"所以，杨之光是地道的"京派"出身，他1954年创作的《一辈子第一回》是他的成名之作，人物形象就是用干笔皴擦出素描效果，着色又一次表现出素描效果，他甚至连画衣服也用干笔皴擦，效果不但像徐悲鸿的人物画，更像当时蒋兆和的人物画（蒋兆和此时已放弃他《流民图》中重墨湿墨，更近于徐悲鸿的干笔皴擦）。他1959年创作的《茶山瑶少女》仍用干笔皴擦，而用色更重了。杨之光到广州后，画法有一变化，但仍是素描式，他1971年创作的《矿山新兵》，干笔皴擦减少了，改用颜色表现，他用不同颜色表现出凸凹和光影，仍然是素描法（用色画素描）。杨之光后期用色墨都更大胆，用笔湿润有秀明感，他发展了"京派"但仍是"京派"。是"京派"在岭南的延续和扩大。
　　王子武虽然毕业于西安美院，但他对蒋兆和十分推崇，他的画实际上属于"京派"。
　　王有政的画也是素描式，近于"京派"，他后来的画用笔更干、更苍浑，这可能和西安的地气有关。
　　郭全忠的人物画开始也是道地的"京派"，味，但他后来变了。最近他画的《黄土高坡》《归》等，已远离"京派"，又归于长安派了。
　　西安美院的人物画，在70年代前，基本上属于"京派"。刘文西是"浙派"培养出来的人物画家，他早期仍属"浙派"，但后期，他的画却更近于"京派"。下面我在分析"浙派"时再重评刘文西。
二 浙派
　　明代前期，浙江有一个师法南宋院体的画派，叫"浙派"；20世纪50年代开始，以浙江美院为中心又形成一个新的浙派。本文谈的是后者。
　　"浙派"中的重要画家有方增先、周昌谷、李震坚等人，而其实际领袖是潘天寿。具体指志者为潘天寿、吴＊之、诸乐三等。潘、吴、诸等人都不会画素描，又都是功力很深的传统派花鸟画家，这就决定了"浙派"和"京派"不同。"京派"的指导者都不擅素描，都不是人物画家。而且潘天寿是主张拉大中西画距离的。但潘天寿主管浙江美院教学期间，必须贯彻国家的文艺政策，培养反映现实生活和火热的阶级斗争人材，这就需要造型水平高的人物画家。潘天寿选拔西画好的教师和毕业生，改学中国画，方增先、周昌谷、李震坚等人都善画油画，素描基础都很扎实，也就是说西画式的造型能力都很强。但潘天寿又强调中国画人物要有中国画的传统，不能用毛笔画西画。于是他让他们学书法，学习传统花鸟画，在传统笔墨基础上，借用西画的造型能力，创造出新的人物画，反映现实。素描可用，但苏联式的细腻铅笔画和欧式的明暗块面式素描要改造，他主张用"结构素描"，以线为主，更强调中国画的造型是笔线造型。而且，当浙派画家在细微结构上下工夫刻画时，潘天寿及进提出：要简化结构。这样就和西画拉开了距离。
　　基于此，"浙派"人物画虽然利用西画式的造型，但不用或极少用干笔皴擦，只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一点（如写），注意："京派"用干笔，"浙派"用湿笔，这是二者重要区别之一。然后着色，"浙派"画家着色和画衣服的线条及大笔墨都来自写意花鸟画的笔法，面及手部着色也有空白处，但这空白处是"见笔"，而不是留高光点，当然有时"见笔"处也正与光亮处合。作大笔墨衣服尤如花鸟画中的石头、荷叶和树叶等，因而，"浙派"强调传统笔墨，强调"写"，少用"擦"，尤其不用干笔擦出素感。这与他们的指导教师都是传统花鸟画有关。尤其和潘天寿强调中西画要拉大距离有关。
　　周昌谷1954年画的《两个羊羔》，人物面及手皆不用干笔擦，更不画成素描，只在眼窝等处用湿笔一点，然后用湿润的颜色表现。墨衣裙如画大荷叶一样，水墨淋漓。这都和"京派"不同。
　　李震坚的人物画更是写意花鸟式，用笔更湿润。这在他的作品中可一目了然。
　　"浙派"中人物画家以方增先最突出。他1955年画的《粒粒皆辛苦》以及后来画的《说红书》、《修车》（一名《传艺》）等，都很少用干笔皴擦，而是用湿笔在能显示其结构处一点，然后用色表现肤肌。方增先的人物画差不多都是写出，他后来画插图水墨人物，更将结构减少，衣服等皆作大写意花鸟式。和北方"京派"的素描式在相庭径。
　　刘文西和陈光健都毕业于浙江美院，二人原来都属于"浙派"，后来定居西安，中原雄旷厚实之气给他们影响很大，于是画风渐变。刘文西的《祖孙四代》画于62年，这时他到西安已四年，画面上已有中原之气，但基础还是"浙派"的。人物面上别有干笔，但不是擦如素描，而是勾写线条。用笔写出，表现皱纹、结构，用笔用色都是"浙派"的（不在面部表现光影）。线条也是"浙派"尤似潘天寿。《祖孙四代》中虽仍是"浙派"基础，但不似"浙派"画那样秀润了，而向雄浑方向发展了。"地气"也是一个因素，刘文西离开了浙江，他受到中原环境的影响，后期人物画倒有些近于"京派"了，"文革"期间，他画《毛主席和小八路》，已用干笔皴擦如素描，但不像"京派"那样干，用色也表现出素描关系，但用色还很润，这时他的画法介于"浙派"和"京派"之间。97年，他画《与祖国同在－邓小平像》，完全用色墨画素描，其法更近于"京派"。用笔也越来越干了。这可能和环境影响有关。
　　吴山明也是"浙派"画家，他出生于浙江中部浦山县，就学于浙江美院，后又留校任教，他一直受浙江水乡的熏陶，他的画就不太用干笔，而且愈到后来用笔愈湿润，近来，他干脆用"水痕"来表现他的特殊效果了。而且，吴山明的画中流露出浙派前辈画家中写意花鸟的成份更多，素描表现式一直很少。
　　"地气"问题，也就是环境影响问题，可能也是一个因素。唐人张彦远在《历代名画记》卷二中谈到："江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。"这"江南地润无尘"，可能是南人作画多湿润之笔的基因，北方干燥，也可能是北人多用干笔的基因之一。但师承和教育，是更重要的。
三 总结
　　"京派"人物画以素描为基础，用"干笔"画出素描效果，用墨重，用笔亚谨，气势较大，份量亦重。"浙派"人物画，用"湿笔"，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果。"京派"画一般说来多严肃规正，有正、大气象。"浙派"画一般说来多趣味、潇洒，有传统底蕴。"京派"和"浙派"影响都很大，50至70年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师"京"，即师"浙"，或者"京"、"浙"同师，成为中国人物画的两大主力。
　　"京派"主要受徐悲鸿的影响，徐悲鸿有理论、有实践，因而，"京派"又称徐悲鸿画派，属于徐悲鸿教育体系的产物。
　　"浙派"的领尊人和指导者是潘天寿，但潘天寿只组织和指导，自己不画"浙派"人物画，所以，一般说来，"浙派"不称为潘天寿画派，但"浙派"更重传统、更活跃，更讲究笔墨效果，都是潘天寿具体指导的结果。"浙派"之所以异于"京派"，也是潘天寿艺术思想使然，所以，"浙派"是潘天寿教育体系的产物。
来源：《国画家》　



  


  

小舟

虱子小史
  
作者：陈传席　来源：散文百家
我曾到美国考察虱子，那里基本上已灭绝，在其他发达国家，虱子也基本上灭绝了。在中国，虱子前途也不妙，大城市中已无虱子，大部分农村，虱子也都断了种。可以说，虱子濒临绝迹。但不必花巨资去抢救，更不必列为国家级保护动物，这东西，灭绝就灭绝了吧。如果有收藏癖好的人要收藏虱子，也许到十分贫困落后的农村还能找到，个人收藏可以，不必拿去拍卖，也不必建虱子博物馆，我见到虱子就恶心。不过，在虱子即将绝迹之际，我抢先写出一部《虱子小史》，填补一项学术空白。我想我这部《虱子小史》绝对是世界上第一部研究虱子历史的专著，恐怕没有问题。
　　虱子比人类历史要早，人类没诞生之前，虱子寄生在猿人身上或猿身上。猿人都是平等的，没有著名猿人，因此，找不到著名猿人生虱子的记载。但虱子肯定有。
　　我读到文献中最早谈虱的，要数春秋时纪昌射虱心的故事，《列子·汤问》有云：“昌以牦悬虱于牖，南面而望之，旬日之间，浸大也，三年之后，如车轮焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧。朔蓬之（竹+斡）射之，贯虱之心，而悬不绝。”张湛注：“以强弓劲矢射虱之心，言其用手之妙也。”纪昌是著名的神射手，能用强弓劲矢射中虱子心脏，这水平真是不得了。但纪昌身上是否生虱子，尚不得而知。
　　到了汉末，才有著名人物生虱子的记载。曹操《篙里行》诗云：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。”曹操说战士身上生虱，其实他自己也生虱子，他不太讲究卫生、衣服破旧，又不大换洗，这都有记载。曹操后代一位女婿嵇康生虱最有名。
　　嵇康是魏人，但传列《晋书》，因为他死时，时代届魏，实际上大权在司马氏手中。嵇康在《与山巨源绝交书》中记：“危坐一时，痹不得摇，性复多虱，把搔无已。”嵇康说他“性复多虱”的“性”即“身”，当时二字通用，也就是“身复多虱”，他为什么多虱呢？主要是太懒，不洗澡，不常换衣，他说：“性复疏懒，筋骛肉缓，头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便，而忍不起，令饱中（膀胱）略转，乃起耳。”连小便都懒得解，忍不住才起床。太懒了，更不洗澡换衣，所以身“多虱”。
　　南齐有一位卞彬，字士蔚，是晋代中领军卞嗣的孙子，他在宋齐都做大官，《全齐文》卷二十一收有他的《蚤虱赋》一首，是谈跳蚤和虱子的。他说：“余居贫，布衣十年不制……为人多病，起居甚疏，萦寝败絮，不能自释，兼摄性懈惰，懒事皮肤。澡剧不谨，浣沐失时。四体（宫+毛）（宫+毛），加以臭秽，故苇席蓬缨之间，蚤虱猥流。”虱子也太多了，不知他是怎么忍受的。他又说：“淫痒渭慢，无时恕肉。探揣*撮，日不替手。虱有谚言，朝生暮孙。若吾之虱者，掐啮不能加，脱略缓懒，复不勤于捕讨，孙孙息息，三十五岁焉。”
　　卞彬身上虱子多，虱子繁殖又快，他又“不勤于浦讨”，虱子越来越多，谚云：“虱多不痒”，但卞彬还是十分痒的。他不去捉虱子，却写了这篇《蚤虱赋》，炫耀自己脏、懒、多虱蚤。被清代的严可均收入《全上古三代秦汉三国六朝文》中。所以，我们现在还能知道魏晋南北朝时名士们的风度。
　　《世说新语·雅量》记载顾和身上多虱，但他和卞彬不同，卞彬“不勤于捕讨”，而顾和却时时捕捉，甚至在“当朝”时车停在官署门前，也捉虱子，很多大官看了，他依旧在捉。原文是这样记载的：“顾和始为扬州从事，月旦当朝，末人顷，停车州门外、周侯诣丞相，历和车边（经过顾和车边），和觅虱，夷然不动（顾和寻觅捉虱子，安静得一劝也不动）。周既过，反还，指顾心日：‘此中何所有？’顾搏虱如故，徐应日：‘此中最是难测地。’周侯既人，语丞相日：‘卿州吏中有一令仆才”’顾和（ 285—351）字君，苏州人。王导丞相兼任扬州刺史，顾和为从事、顾和去见王丞相，到了官署门外，停下车来捉虱子（“觅虱”），周候（朝中高官之一）也去见王丞相，经过顶和车边．见顾和“觅虱．夷然不动”。周过后，又回来说：“此中有什么？”顾依旧搏虱说：“此中最是难测地。”周侯告王丞相说：“你州中有一变是尚书令或尚书仆射之才。”顾和因当众捉虱子，被视为仆射才（部长至副总理级），后来，顾和果然官至御史中。吏部尚书、领军将军、卒赠司空。顾和因捉虱子很认真，竟当上大官！还被记入史书中。六朝人物也够风流的了。
　　当然，捉虱子最有名的人物还应数十六国时前奏大臣（大将兼政治家）王猛。王猛（32一375）字景略，北海剧（今山东省寿光东南）人，少时贫穷，靠卖畚为生。当西晋大将桓温入关时，他曾达见，《晋书》卷一百十四记：“桓温入关，猛被揭而谓之，一面谈当世之事，们虱而言，旁若无人。”结果“温察而异之……赐猛车马，拜高官督护，请与俱南”。请他到南方去做大官。但王猛的老师却说：“卿与桓温岂并世载。在此目可富贵，何为远乎？”不久，苻坚便来请王猛，“一见便若干生，语及废兴大事，异符同契，若玄德之遇孔明也。”后官至丞相。而且是十分有成就的丞相。王猛的“扪虱而言”，成为成语，有潇洒、真率、不拘小节之意。有的文人竟以之为书名。
　　宋代有一位陈善，写了一本书，上下各四卷，笔记体，记北宋政事同时加以评论。肯定王安石新政，反对司马光的对新法不满，也论学、论史、论文，其上卷原名《窗间纪闻》，至南宋时定稿，改书名为《扪虱新话》。
　　最有名的虱子是北宋王安石胡须上的，曾得皇帝和丞相的青睐。王安石忙于国家大事，经常不洗浴，也不大换衣服。身上虱子便多了，有一天，王安石上朝，同僚王禹玉在他旁边，就看到一虱子沿王安石衣领爬上去，直爬到他的胡须上，而且在胡须上得意地徘徊起来，连皇帝看了都笑了，退朝后，王禹王指出，王安石亟今除去，但王禹玉说：“末可轻去，须得歌咏之。”王安石说：“何如？”王禹王说：“屡游相须，曾经御览。”意思是说这个虱子屡次游于丞相的胡须上，曾经皇帝的观览。
　　和王安石观点不一致但却比较友好的苏东坡，身上也有虱子。有一次，他和自己得意门生大词人秦少游夜宴，苏东坡忽然从身上们得虱子一匹，于是说：“此垢腻所变也。”秦少游反驳说：“‘不然，棉絮所成也。”二人争论未决，于是决定找博学的佛印禅师一决胜负。负者罚请宴一席。宴刚散，秦少游便去找到佛印，说：“明日若问，可答虱生自棉絮，我请你吃食沐柱（汤饼）。”东坡也想，万一输给学生，不太好看，也去找佛印，这时，少游刚走。他说：“明日若问，答以垢腻所变，我请你吃冷陶（槐叶饼）。”佛印都答应了。次日二人到佛印处，都在想自己必胜，谁知佛印说：“此易晓耳，乃垢腻为身，絮毛为脚。先吃冷陶、后吃坏饪。”然后三人哈哈大笑。
　　明代大画家、大戏曲家、大诗人、大书法家徐渭家贫，大概身上有虱，他在题字和印章上都有“扪虱**”，但我的《徐渭》大画集被学生借去，一时找不到具体的，但肯定有。
　　清初的大画家戴本孝，字条旅，号鹰阿山樵。曾参加抗清斗争，失败后，拒绝做清朝的官，较贫困，康熙七年，他去游华山，途中同傅山、王士板等人一晤，王立帧写了糙戴务腐游华山》一诗云：
　　扪虱雄谈事等闲，余清盘确写层颜。洛阳货畚无人识，五月骑驴入华山。
　　看来戴本孝也是价虱而谈的（事与诗皆见陈传席《中国山水画史》第870页）。
　　《古今谈概·巧言都》记：张磊塘善清言，一日赴徐文贞公席，食娼鱼鲤鱼，庖人误不置醋，张曰：“仓皇失措。”（与鲳鳇失醋谐音）文贞公从腰间扪得一虱，经齿毙之，血溅齿上，张云：“大率类此。”（与大虱来此谐音）文贞听后很开心。
　　近代虱子就更多了。1936年，陈毅领导一支军队在南方坚持游击战争，经常在露天睡觉，树林中采野果充饥，身上虱子当然很多，他写了一首《野营》诗：
　　恶风暴雨住无家，日日野营转战车。
　　冷食充肠消永昼，禁声扪虱对山花。
　　本来十分苦难的生活，经陈毅一写，倒也十分潇洒，对着山花在捉虱子，真是苦中有乐啊。陈毅任过新四军军长，后来任第三野战军司令员兼政委，1955年被授予元帅军衔。最后任国务院副总理兼外交部部长。他当上元帅和副总理之后，估计身上不会再有虱子了。
　　毛泽东在延安时已是中国共产党的主席，但他和别人谈话时，也经常边讲边捉虱子，而且他常把裤带松开，毫不掩饰地捉虱子。三联书店出版的《西行漫记》第69页，作者斯诺记：“我记得有一天我和毛泽东谈话的时候，看见他心不在焉地松下裤带，搜寻着什么寄生物。”这寄生物就是虱子。你看，一个党的领袖竟然在外国记者面前松下裤带捉虱子！惟大英雄能本色，是真名士自风流。毛泽东后来当上了中华人民共和国的主席、中央军委主席，成为20世纪国际上最著名的人物之一。
　　虱子一般只咬穷人，富人。干干净净的人它就很少光顾，但也不尽然，梁思成的夫人林徽因是一代才女，又是一代美女，生于富裕之家，又到国外留过学。1936年她给梁思成写信说：“……整天被跳蚤咬得慌，坐在三等火车中又不好意思伸手在身上各处乱抓，结果浑身是包！”（吴荔明《梁启超和他的儿女们》 1999年 1月上海人民出版社，转摘自《中华读书周报》1999年 3月24日《刀子嘴豆腐心——外甥女眼中的林徽因》）林徽因是大家闺秀，被跳蚤咬了，不好意思在人前乱抓，只好忍受。这就不如毛泽东潇洒了，毛泽东是旁若无人的。跳蚤和虱子是一类，有跳蚤大概也会有虱子，但林徽因身上是否有虱子，还需考证一下，不能下断论，我只提供一个线索而已。
　　著名油画家冯法祀画了一张油画《捉虱子》，画的是很多战士在战壕里把衣服脱下寻捕虱子。我问过作者，他是延安时期的干部、军队画家，他说当时见到很多战士脱下衣服捉虱子，那时候每个人身上都有虱子，一坐下来就捉虱子。冯法祀的《捉虱子》是他众多作品中最杰出的一幅，在中国油画史上也有一定地位。
　　以前的战士们打仗，受尽了苦难，换来了今天的和平，虱子在人身上消失了，但“国虱”又出现了，这可比人身上虱子问题严重啊。人虱不会造成人的死亡，“国虱”多了，可导致国家的衰亡，不可不慎啊！
（冯林摘自《散文百家》2000年第1期）
（读者，2000，7）



  


  

小舟

100个外国总统的评论也不如一个中国真正评论家的评论重要
  
作者：陈传席　来源：中华美术在线　
100个外国总统的评论也不如一个中国真正评论家的评论重要
－－当代中国画问题杂谈
   
我曾见到一位画家本来画得很好，在同行画家中很突出，但后来他画人物、花、木等都用石绿、石青或朱砂等乱甩乱点、或胡乱擦涂几笔，把具像或半具像的形破坏。我问他乱甩乱点什么意思，他说：没什么意思，追求现代感。我问他什么叫现代感，他说不出，又反问我，我说：你画得好，在现代画中很出色，就叫现代感。大家承认，欣赏，甚至跟着学，影响大了，更叫现代感。但怎样才能“画得好，在现代画中很出色”呢?乃是个大问题。
　　不继承中国的传统行不行呢?当然行。伦勃朗，达芬奇，拉斐尔都没有继承中国的传统，也成为世界著名画家。但时代已不同，你即使有达芬奇的水平，也取代不了达芬奇。何况你生在中国，你的遗传基因和西方人不同(我早有文论述)，你完全学西方的东西，能否超过西方人，我是怀疑的。这正像外国人学中国画，学到死，连皮毛也学不好，日本人是懂中国文化的，但学中国画，学了一千多年，也只在皮毛上有点似而已。中国画内在的东西，西方人要想理解都是不可能的。①当然，西方人借鉴中国画是可能的，毕加索、马蒂斯、莫奈等都认真学过中国画(据西方学者发现，莫奈临过中国传统绘画。就画迹看，莫奈学的中国画比毕加索学齐白石画要好得多了)，但只借鉴了中国画的形(如线条、写意形式)的一部分，其灵魂还是西方的，但只有这一点形，使他们的画变得快多了。
　　时至今日，必须用全人类共同的文化财富丰富自己，这是无疑的。中国画要想尽快变化，变出有现代感，既超越古人，又不同于西方，更能高于西方人，其中一条较好的办法就是：首先学习中国的传统，同时学习西方的传统，借鉴西方某些形式，但画出具有中国灵魂的作品。不借鉴西方形式不行吗?当然行，八大山人、石涛都没借鉴西方的形式，但那是清初。现在如果不借鉴西方的形式，只在自己传统上发展，也许可以画出很出色、很有现代感的作品，但可能费时费力更多。怎样借鉴西方的形式?是个大问题，以前有人用毛笔在宣纸上画素描，用油画方法画国画，仅有西方画的形式，而无中国画的灵魂，那是没有价值的。
　　“借尸还魂”，借外国之“尸”还中国之“魂”，“魂”是重要的，“尸”是次要的。有人过于强调形式，那是因为他没进入本质中去，过于强调形式也会导致内涵的减少，最终导致中国画的衰弱。
　　我前时对林风眠评价不够高，有人又找到林的精品画给我看，我发现林风眠用的是西方画的形式(塞尚居多)，但还了中国画之魂，所以，他的画颇受人欢迎。李可染画也如此。
　　中国画家以及其他美术家，必须深入研究中国的文化，这是你的优势，外国人要想深入掌握中国文化是困难的。你具有这个优势，再留心外国画的形式，合适则吸收，不合则舍，你有不同于中国老一套的形式(形式本是思想的体现)，再有中国画的灵魂，你的画就有现代感。但要掌握中国文化的灵魂，又要了解外国的形式，诚非易事。摆在现代画家面前的任务是更艰巨的，愈来愈难，这也是自然的规律。凡事若急于求成，便会出现“胡来”，“胡来”的东西可以新奇一时(但比平庸好)但不能长久。
　　近来，很多人急于成为大师，有人便问我什么是大师，大师有什么标准，我十年前就给大师定过标准：包前孕后。我现在仍然坚持这个标准，你要成为大师，你的作品能“包前”吗?能“孕后”吗?而且在现在的信息时代。“包前”不但包中国传统之“前”，还需包一定的外国形式之“前”，否则，孕不了优秀之“后”，也成不了大师。二十世纪还有齐白石，黄宾虹两位大师，以及徐悲鸿，林风眠两位改革家，二十一世纪再走齐、黄的老路，就不能成为二十一世纪的大师了，但徐、林的得失还有参考的价值。
　　齐、黄到晚年，都敏锐地意识到，他们画中没有包到“西洋画”。时代变了，人们的审美目光和要求也变了，齐黄若在世，都不会走自己老路，你再走齐、黄老路还行吗?李可染的画是当时一个高峰，就因为他的画包了“西洋画”。但有人对他的画仍不十分满意，就因为他对传统包得还不很够。都包能吃得消吗?
　　徐悲鸿一生倡导“改良论”，他说“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增，西方画之可采入者融之。”他一生反对“中西结合”，称之为“中西合并”(有很多论家说徐悲鸿在理论上一生主张“中西结合”，是没有根据的)，他说他努力学习西洋画，是为了改良中国画，而不是为了“中西合并”。他改良中国画的办法是以素描为基础，一直到七十年末，徐的改良主张和实践在全国形成最大的势力，影响无与伦比。中青年一代鲜有不受其影响者。
　　林风眠一生倡导“中西调合论”，他胸怀宽广，目光远大，力主“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”，他的“调合”不在形，而在“调合吾人内部情绪”，即我上面说的，借西洋之尸还中国之魂，这条路的方向是对的(当然并非唯一的对路)，但他只开了一个头，他实践得还不够，而且方法还要修整。
　　注：近来，中国出版了一些西方学者研究中国绘画的著作，我翻了一下，感到这些西方学者还不具备最基本的有关中国绘画的专业素养，对中国社会和文化的了解也微乎其微，又遑论其研究呢?但总有人见到西方人的著作就吓得半死。一位欧洲评论家说：“不要紧，只要我们说这是最好的，他们(指中国一些人)就会认为是最好的。”实际上，中国画优劣的标准只能由中国真正评论家去定，100个外国总统的评论也不如一个中国真正评论家的评论重要。

小舟

书法不是一种专业
  
作者：陈传席　来源：中华美术在线

书法专业之业者是不能成为书法家的，历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅；王羲之任右军将军，会稽内史，擅诗文。晚年在父母墓前起誓不再做官，但不是为了专心练字，而是与道士许迈共修服食、采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：人座当以乐死。王献之任中书令（宰相级）；颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师。杨凝式任少傅、少师，太子太保、左仆（宰相）、卒赠太子太傅；苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事；赵佶、赵构都是皇帝……毛泽东是大军事家、大政治家。鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家。近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家。齐白石、黄宾虹是大画家，绘画是可以作为专业的。现代被称为书法家的有一位林散之，他的书法尚能看看（其他不足论也），林散之自称诗人，当过副县长，他在诗上下了不少功夫，他的诗写的如何且不论，但他留下四十多卷诗词，这真非同小可。林散之死后，似乎没有真正的书法家。现在被称为书法家的人中公认启功是第一把手。启功先生能写一手不错的“馆阁体”，但“馆阁体”不被人视为艺术，启功先生自己也认为自己不是书法家，老实说他的书法还是有点功力的。但启功是学者、诗人，他是以研究文学、文物为主的，他一直在中文系任教。他的字是当时学者必备的的基础，他的老师陈垣不以书法鸣世，但书法比他强的多。
　　历史上没有一个以书法为业而能成为书法家的。而现在很多人以书法为业，书也不读，事也不干，天天练字，结果练出什么名堂来了呢？中国有几十万人、上百万人号称书法家、著名书法家、书法大师、泰斗，我看他们连写字匠都算不上。我们经常看到古代的手抄本著作，大多出于写字匠之手，都比现在号称“著名书法家”的字好的多。
　　书法虽是小道、雕虫小技，但要写出特色、写出气势、写出情趣来，非有渊博的知识，非凡的精神气质，不同寻常的经历，过人的悟性以及时代的底气的支持和江山之助，不能成功。当然技巧也必须有，但书法的技巧没有什么太复杂的名堂，如果不是故弄悬虚的话，所有的技巧，半天时间都可讲完。不练技巧的人，不能成为书法家。一生只练技巧的人肯定不能成为书法家。正如只懂平仄的人更不能写诗。王力是第一流的诗词格律研究专、但不是诗人。写字的技巧对于书法家来说只占百分之一。你一生只练技巧，至多只得到十分之一，怎么能成为书法家呢？
　　书者，、如也，如其人。也就是现在人说的“自我表现”，你有知识才能表现出有知识；你有气质，书才有气质；你有才气，有情趣、伟大的人品、不同寻常的思想境界，书法作品中才能如之。你连《十三经》和《二十四史》都没有读完，你能有文化吗？你即使读完《十三经》和《二十四史》，你的所得，也不仅读经和读史，“腹有诗书气自华”，你腹中无诗书，你的气质如何华，你的字又如何华？
　　再讲一次，如果你以书法为专业，而于书法之外的“业”无所谓，你只是向书法家迈开百分之一的步伐。如果你不但懂得书法技巧，也学书法理论，而且学得不错，你也只是向书法家迈开十分之一的步伐。这正如要做一个诗人，你只懂的能学会平仄而能成为诗人者的恐怕是万无一人。但你若深通诗词格律，尚可称为研究家，而你若仅通书法技巧，连研究家也不能算。
　　你若想成为书法家，必须在书法这一业之外选一“业”为你的专业，书法是专业之外之“业”。

小舟

美术和美术教育问题之研究
  
作者：陈传席　来源：中华美术在线　

一、缘起
　　不论现行的美术教育（以美术院校和各类大专院校的美术系科为主）是否合理，也不论它是否能培养出大美术家，但以学校为主的美术教育机构将愈来愈多地吸收各类美术人才，可以断言，将来美术人才基本上将出入于美术系科。美术教育将对未来美术产生最大最关键的影响，所以，研究美术发展的大趋势而不研究美术教育，那将是舍本逐末。


二、保守的、单一的技术性训练问题之分析
  
　　目前，美术教育中最大问题是不注意人的智能、想象力以及美术思想和社会意识方面的充实启发，更忘记了美术是人的事，必须培养出生动活泼的人，才有生动活泼的作品。
　　学生从画石膏像开始，到画裸体模特儿，这叫严格训练基本功，一个班一个年纪的所有学生都按一个模式去画。并以老师规定之法为法。这样就泯灭了学生们许多潜在的创造力，窒息了他们的灵感。艺术是要自己创造自己的价值，而不是去重复前人的价值。实际上，这种基本功的训练只是造型基本功的训练，其源亦起于西方。“存形莫善于画”，绘画被称为造型艺术。在照相机发明以前，“存形”唯一手段是绘画，也是绘画的重要功能之一。所以，在西方以画石膏像和裸体模特儿为训练造型基本功的方法，自有道理。但在照相机发明之后，“存形”即可由机器实现。人是不必和机器争高下的。人要发挥人的特长，当时黑白照相尚无色彩，于是以研究光和色为特色的印象主义成为画坛主流，点彩派照相作品上没有线，于是，西方绘画中开始出现了线。后来连对象的形也变了，乃至抽象。西方绘画像其社会一样不停地迅速的变决，现在西方早废气了画石膏像，画裸体模特儿也不象以前那么作长期的作业。只取其大概动势而已。中国画家本来不画石膏像和裸体模特儿，当从过外传来这些方法后，曾遭到保守派的强烈攻击。通过几十年的努力，几经周折，终于在美术院校系科中立住了脚。尔后，没有美术系科的教学不用此法的。新事物胜利了，几十年不变，它又变成了传统，变性了旧事物。西方已经废气了它，我们又在保守它。在我们这个古老的国度里，只要是老的、古的、传统的，都要保守它。慢节奏加上不知变，是我们民族意识中的顽症。也是美术教育保守陈腐教学方法的根源得一.
　　更遗憾的是很多学校的老师乃至老教授业务水平大大低于学生。学生们接受能力快，信息灵通，他们很快地接受新老传统，接受新思潮新观念年并迅速加以变化，作品具有新意。有的老师看不懂，有的老师看不惯，有的老师害怕无法教，于是拼命的要把他们拉回来，拉到自己身后，跟着自己走。当然，也有写老师看出了学生的能力——接受力强，变化快，自己无法赶得上，无法适应，教育学十分费力，于是也希望采用压制的方法，叫学生按照自己的思路去思考问题。
　　一般说来，知识面宽、兴趣广泛的学生反映也灵敏，易于产生新的见解、新的主张，但他们未必听老师的话，更不和肯跟着老师后面，学习本来就被他看腻了的技术。一般老师对他们也比较反感。法制，知识面较窄，兴趣也不太广泛的学生，缺乏个性，反映也迟钝，很难有新的见解，但老实、易管，肯跟在老师后面比较喜欢他们，于是将他们留校作老师，蹈常袭警故，蹈常袭故的教学方式变得以延续下去。


三、艺术和技术
　　这种蹈常袭故的教学方法，半个世纪不变，导致了美术教育的死气沉沉，窒息了人的心灵，限制了美术创作的广阔天地。鼓励师承保守，结果一代不如一代，导致美术的退化。老一代有成就的美术家和现在的青年不同，他们太多在书法诗文上（尤其是经史诸子方面）有较深厚的基础，他们的知识面本来很宽、视野广阔，这样思想就不会僵死，不会简单化。加之他们的社会经历丰富，有的做过官，有的留过洋，有的在人生道路上历尽磨难，到处奔波。所以，他们有了绘画的技法之后，便可以把自己不同一般的思想表现出来，他们的画也就不同一般。
　　我曾在一篇文章中谈到，“古之艺术即今之艺术，今之艺术既古之所谓‘道’，传播‘道’的人被称为贤，创‘道’的人被称为圣，都是大得了的大学问家？”所以，一般会画几笔画的人，即使造型十分准确，笔墨十分高妙，也只能称为美工或高级技工而已。技术虽然也有复杂的内容，只要工夫到了，不难到手。绘画，不过勾皴点染而已，一年半载足矣，即使你终生手不释笔，不过愈加熟练而已，熟练不是艺术，弄不好，还会流于“油”。什么是画家？简言之，风格的成熟即画家。风格即人，而不是技术。人与人不同，才有个人风格，民族与民族不同，才有民族特色。时代与时代不同，才有时代特征。一个人要成为画家，首先要和这个时代，这个民族溶合在一起。其次要以各种知识、各种思想充实自己。使自己具有非同一般的胸次和心境，然后以手写心，自然非同一般。而且，更重要的是美术教育也和其他教育一样，并不一定非要培养出专家，主要为了提高整个国民的素质，教育学生和时代、民族溶合在一起、不断地充实每一个人，则更有利于整个国民素质的提高。
　　我们现在的美术教育只要求学生马上画出几笔画以供人观看，荀曾经说过：“古之学者为己，今之学者为人。”（《荀子·劝学篇》）为己，就是要充实自己，改造自己，丰富自己，自己好了，办出事来，自然公正，写出文章来，自然实在，画出画来，自然不俗。为人，就是给人看，由于自己未得充实、改造和丰富，做事、作文，画画就未必好。学习、做学问，不为己而为人，这就是当代道德沦丧，文章卑下，绘画庸俗的根源之一。
　　因之，当代美术教育，以技术培训为主，勿论从培养画家，还是提高整个国民素质而言，皆不可取。


四、“性尚分流”
　　相对而论，比较而言，中国画对于技术的需要并非太重要。曾经受过东方艺术启发和影响的西方现代派对作画技术的需要亦不太重要。艺术本来就不是表现技术，而是意识形态，是人的意识形之于“态”。这个“态”（艺术作品）有优劣、平庸、高下之分，其形成之根源全在于作者的意识。因之，艺术教育最重要的是对学生意识方面的培养。使之有理智，能敏锐地感受客观世界，有丰富的想象力，能创造出新的客观。因之，美术教育，凡是以培训作画技术为主要目的（如果学生也不违反于此）皆不能培养出大美术家。
　　中国正式的美术教育，完善于宋代徽宗时期。徽宗在画院的基础上，又兴办“画学”，这“画学”即皇家美术学院（也是全世界最早的美术学院）；徽宗对学生的要求，尤重创造性思维，以及文化素养和思想意识方面的教育，《宋史》记载“益兴画学，教育众工”。“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花卉，曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设回答，以所解义观其能通画意与否。”记载中宋徽宗以古人诗句命题，考试天下画人，如“野渡无人舟自横”，主要还是考试学生对诗文的理解程度。其他，如“万绿丛中一点红”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”等等，并非考其技能，主要还是考其文化修养和创造性思维能力。思想教育方面，体现在学生必须读经。而且徽宗还知道根据学生的不同素质进行不同的教育，“仍分士流、杂流、别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。”分别对待，不搞一律，六朝时姚最就指出要“性尚分流”（《续画品》）。
　　每个学生都有每一个学生的思想和喜好，要分别教育，不可以一种模式去加以限制。古的、今的、中的、洋的、写实的、变形的、抽象的、传统的、狂怪的……还有很多未知的，只要学生有兴许，任其发展。画史上，石涛是创新的，赵孟颈是托故改制的，郎士宁是洋的，黄荃花鸟是写实的，八大山人画鸟是变形的，梁楷、石恪是狂怪的，倪瓒是抒情的，董其昌是理性的，范宽是高远的，李成是平远的，董、巨是柔性的，马、夏是刚性的，各具其趣，都在绘画史上占有一席之位。吴门四家，沈以粗名，文以细名，唐以师院体而变刚为柔名，仇以工笔重彩名。强求一致，则无矣。明人袁宏道《叙小修诗》云：“天下之物孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能。雷同则可以不有，可以不有，虽欲存焉而不能。”我上面所说的那种以画石膏像和人体为造型基础的教学方法，并非绝对不能用，只是不必强求每一个人皆因此法去学。近代的美术教育以林风眠主持的国立艺专所出的人才较为杰出，如赵无极、李可染、朱德群以及吴冠中等等，皆出于这个学校。这恐怕和林风眠提倡学术自由有关，也和他继承蔡元培兼蓄并收各派的思想有关。林自己是主张调和中西的，但黄宾虹、潘天寿就反对调和中西，林不主张分系，潘天寿主分系，并认为要拉大中西距离，但林都能容纳他们。现在我们的教师只要见到学生不听他的一套，就压制，或者在考试时打分少，不让通过。据调查，有些领导人对犯有偷窃、流氓行为的学生不以为然，却开除了一些尝试新法的学生。学生为了毕业，不得不窒息自己的思想，而老老实实地按一个模式去学习。结果，人变得老实了，作品也老实了。一个模式的思想导致出一个模式的作品。这是前一时期画坛死气沉沉的根源之一。

五、造就生气勃勃、又符合社会需要的人才
　　要创造艺术上生气勃勃的局面，必须首先造就一批生气勃勃的艺术人才。我在《中国山水画史》一书中分析了清初山水画的三大势力，仿古派的画家四王之流皆是将臣顺民，随人俯仰，守法循律，安分守己，不反抗，不革新，无怨无怒，安然自得。所以艺术上，他们大谈古法，主张“与古人同鼻孔出气”、“刻意师古”、“宛然古人”，对于稍有创新的人，则大骂“古法茫然，妄以已意炫奇。”担心会“流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，当然无存。”所以，他们的画也小心谨慎，温和驯柔，无任何刺激性。 遗民派画家以弘仁为首的一批人看到清王朝强大，反抗无益，又决不愿出仕新朝，于是杜绝了一切跃跃欲动的念头，不争不为，自甘寂寞，对世界冰冷，虽有刚正之气而不打算再发泄，所以他们的画也冰冷、静谧。石溪一派，龚贤一派，戴本孝一派又各不同，但遗民派在理论上皆反法，一直反到“六法”，所谓“六法无多德，”“澄怀岂有涯”，“古人六法少知津”，“非世间六法所可方物者”。因为他们对清人的法不承认，所以，见法就反。遗民派大谈“道”和“理”。主张“澄怀观道”，即人格的修炼和胸怀的澄彻。石涛、梅清一派是自我派，强调自我，“我自用我法”“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。这一派人，力图出人头地，急于在社会上树立个人形象，想方设法接近皇帝、巴结权贵、奔走于仕途、来往于官府，文人、商人、遗老、新贵，无不接触。通过各种途径，八方运动，呼风唤雨，为了达到个人目的不择手段。在他们为达到个人目的而奔波中，同时也显示了他们在社会中的生气。所以，石涛的画也不择手段，不拘一法，纵横捭阖，生气勃勃。代表着清初奋发向上的精神和一部分士人通过各种途径求功心切的情绪。当然，石涛晚年失意后，流落扬州，人变了，画风也变了。梅清多次赴京考试，落选后，也心灰意冷，艺术也开始变“清”变“冷”了。
　　画如其人，人有生气，画才有生气，这是无可辩驳的。很多有成就的人，会遭到别人的攻击，而且，往往和领导关系搞不好，就是因为他们有一股冲动力，有角有楞，有个性，才不一般化，甚至偏怪。反之，老实人，性格随和，领导和同事都称赞其“人品”好，往往画一般化，缺乏个性，乃至类同工匠。
　　人有生气，画才有生气，社会才有生气。
　　我们要造就一大批改造社会的大艺术家，而不是死气沉沉的工匠。
　　人有生气，是各方面因素形成的。外国大学不包分配，学生要自谋职业。因而学习时选择专业，就必须考虑社会的需要，他们就要了解社会，然后决定自己主修什么，选修什么，教育也必须符合学生们的需要，也就是必须符合实际需要。毕业后，他们要到社会上闯荡，寻找职业，因而，每一个人必须发挥主观能动性，同时也被锻炼，否则就会被淘汰，这样，整个社会也就生气勃勃。我国的学生只要考入大学，然后就由国家包下来，由组织分配，学生无需了解社会，也不必考虑主修什么，选修什么，只要毕业就行了，他们不必到社会上闯荡，主观能动性就得不到发挥，一代传一代，人的活力就会退化，整个社会也就死撕沉沉。而且，所学和社会所需不合，所以，国外学纯绘画创作的学生不多。多学工艺（艺术与设计），他们毕业后便能为社会创造财富。我们的学生多学纯绘画创作，对社会并无多大益处，学生毕业后，基本上由国家包起来。各地设立画院、美协、文化馆，由国家出钱，把大批画人养在里边，他们领工资、领游览费去名川大川“体验生活”。领纸张、笔墨在家中涂抹自娱。因而，他们完全可以和时代、国家脱节。因为，国家只共给他们，而不需要他们。在国外，很少有专业画家，而且除了极少数画家外，一般皆很贫困。我在美国任研究员期间，曾到美国各地考察，很多美国人都问我，我们美国是世界上最富的国家，可是政府不但养不起一个画院，连一个画家都养不起，你们中国目前还很贫困，为什么能养那么多画家？而且还养那么多画院？国家很需要吗？这话引起我的深思，中国的工人要上缴利润，农民要交公粮，卖一个鸡蛋都要报税。而画画的人则不必。现在不但省有画院，连市县都有画院，中国的画人既清闲，又富裕（比较而言），所以，学画的人越来越多。很多家长到处找人指导自己的子女学画，很多科技方面人才也设法转向绘画。学画的人越多，各种机构、学习班、各种活动、各种美术出版物有饿就越多。这样，本来就多余的美术人才，发而不够，所以，又要抓紧培养。就量而言，绘画事业越来越发达，这对画家来说是好事，对国家却未必是好事。荀子讲过，要想使国家兴盛，必须“朝无倖位、民无倖食”，朝中有侥幸做官者，民中有不劳而食者，人的主观能动性便会用到坏的一方面去。对国家、对社会都非幸事。最终对事业，包括美术事业也未必是好事。我在《中国山水画史》中分析吴门派的衰弱，就是因为吴门人购画太多，画人也太多的原因。扬州画派的粗糙，原因也是此。（详见拙作《扬州盐商和扬州八怪极其他》载香港纽约合办的《九州学报》）。
　　所以，自谋职业还需国家配合，大批地把画家养起来，不利于竞争，不利于自我调节。自谋职业变于尽快地发挥艺术的价值作用。我们知道，任何艺术必须得到社会的认可，才有价值。承认，有一些超越时代的大画家，他们的作品一时得不到人们的理解，而要等待很长时间，甚至几个世纪才能被人发现和欣赏。它的价值也是到被人发现时才开始的，在此之前，只不过是一种潜在的价值，潜在价值期间其实是无价值。现在很多人不认真学画，不理解现代画派绘画，自己胡涂乱抹，为怪诞而怪诞，自以为百年之后自有人欣赏；还有人用垃圾、果皮作为自己创新作品，不管别人是否理解，是否欣赏，而一意孤行。自谋职业，如果有人需要这些作品，也未必不可；如果无人需要这些作品，他们就会自动放弃，另下苦功学习一些社会需要的艺术了，这对教学也大有益处。
　　再如师范美术学生，很多学校既需要，又不欢迎。需要是因为缺美术教师，但很多学校并不需要一个专门的美术老师，宁可找一位不懂美术的数学、或语文、或史地老师兼任一下就可以了。所以，基础美术教育十分差。如果自寻职业，美术系的学生就会自动选修一门语文、数学、或史地的课程。当然自谋职业还需要国家在人事制度、机构设置、以及官员的廉洁奉公等方面相配合，这些皆不在本文论述之列。

六、扩大学生的视野和知识面是创新的关键
　　扩大学生的视野和知识面，是成为大艺术家的基础。没有见到一个视野和知识面狭小的人能成为像样的艺术家。印象派、点彩派、如果不是熟悉科学上对光学和色彩方面的先进成果，是不可能成功的。雕塑历来只是静的，现在出现了活动雕塑，如果不精通力学，也是不可能成功的。中国文人能诗善书，所以才创造了诗书画三结合的独特形式。汤天池因为会打铁，所以才创造出铁画。现代科学证明，近亲结婚，后代不优。其实春秋时人们即知道“同姓通婚，其生不蕃”。所以美术系的学生除了绘画技巧外，要特别注意文史哲、数理化方面的学习，而且必须对其中一种知识有较深入的了解，甚至有所研究。否则，进行较大的创新（而不是大同小异的自然变化），只能是一种空想。
　　西方的美术系学生美书专业的学分只占40%，文史方面学分占40%，还有20%要到数理化等学科中去选。这就是说他们注意培养有全面知识的人才而不是培养工匠。中国宋代以画学和画院为中心的美术教育也是如此。
　　画和文、理各有长短，但开拓人的胸怀，丰富人的头脑、改变人的意识、增加人的知识，训练人的分析理解能力等等，文、理更胜于画。所以，中国优秀的画家，无不以文人启道、诗意开境。以画启画，则如“同姓结婚”。如果必是“其生不蕃”。事实证明，画画好的人，文章不会写得太差；画差的人，文章也不会写得太好（从事史论研究的人，又与此不同）。
　　我们现在的美术教育也有文学、史论乃至哲学课，但很少，且又一是教授的方法不对头，二是老师和学生都把它看成负担，不算专业课，只是点缀一下。学生们并没有真正地学习这些知识，很多美术系的美术史、美术理论、美术鉴赏课，大都是画画缺乏才气和基本功的教师，而改行应付工作的课。这样简直是本末倒置。因为这些课，尤其要最优秀、最有才气的教师担任，画画缺乏才气的人改行搞理论就更不行。尤其是美术鉴赏课，非大画家或修养特深，见解特高的学者不能担任，否则便是误人子弟。
　　中小学的美术，尤其要加强美术史和美的鉴赏方面的教育。因为一个人不会画画并不遗憾，一个社会不可能所有的人都去从事绘画工作，但应该是所有的人都懂得美，会鉴赏美，这样整个社会文明、才会进步。

七、加强美术史的学习
　　加强美术史的学习，这一条其实包括在上一条之中。之所以再一次特别提出，因为对于美术系的学生来说，是最容易见效的一条。美术史不属艺术范畴，它是学术，是社会科学。以学术和科学启发技术才可能成为艺术家而不致落为匠人。我在八年前曾经举过一个例子，现代最为人所共认的大画家有四人，黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿。黄宾虹75岁之前主要经理在美术史方面，著名的《美术丛书》就是他和邓实合编的。至今，他未发表的文章还有几百万字。他当教授，即教绘画，又教画史。傅抱石去日本留学是学美术史的，回国后，在中央大学、南京大学、南师美术系一直担任美术史教授，而不是美术教授。他在重庆组织的一次大型活动乃是研究顾恺之的美术史活动。然而他和黄宾虹都成为近现代山水画史上的代表画家，潘天寿到国立艺专也是担任美术史教师，他是最早写出《中国绘画史》的学者之一。他后来成为著名画家，但仍然从事美术史的研究和著述。齐白石虽然没有专门从事美术史的教学工作，但从他的诗文中可以知道他对美术史十分精通。徐悲鸿对中西美术史也是颇有研究的，他的学生张安治是著名的中国美术史教授，刘汝醴是著名的外国美术史教授，皆可为之证明。所以我总结：唐末以后，没有一个大画家不通美术史。
　　以上的话，我多次在学术会议上和课堂上讲过。后来，张大千死了，有人找到我，说张大千不研究美术史，不也成为大画家吗？其实张大千是以造假画而闻名的，世界各国都有他造的假画，造假画的范围从六朝的张僧繇一直到清代石涛。这说明他对画史研究不但光而且深精细致，恐怕为一般的美术史家所不及。张大千的工夫主要在美术史，他自己的创作并无建树。为什么终生手不释笔地练画，成功者甚少甚难，而把大部分精力花在美术史上的人却能捷足先登，更轻松、更顺利地成为美术家呢？道理很简单，如前所述，以学术启发技术，点石成金，技进乎道，庶几不惑，则更易于成为艺术。终生作画的人，犹如低头看路，天天看，也不过是一小块水泥或几个脚印。通晓美术史的人，犹如登上高山之颠，俯视天下，千峰万壑，九曲回肠，尽列眼下。见识有大小之分，胸怀有阔狭之别，眼光有高下之异。得于目，会于心不同，应于手，现于纸，当然有异了。不过，如果要急功近利，还是前者更易见效。


八、 政治责任心；作品、流派和时代思潮
　　最后再谈一个不合时宜之论，即加强学生的政治责任心、公德心和社会意识方面的教育。当然不是增加政治课。一般人认为，政治是肮脏的、丑恶的，学术、艺术是清白的、高雅的，其实，并不尽然，有时甚至相反。现在很多人一提政治就厌烦了，认为只有潜心于纯艺术，研究笔墨、色彩、构图、形式，不问政治才是正路。其实，这恰恰是艺术颓废的原因之一。大家所推崇的大画家毕加索就是共产党员，他曾多次以自己的艺术作品声援人民的正义斗争，为反对帝国主义侵略和保卫和平的事业，作了很大贡献。他的名作《格尔尼卡》就是对暴行的控诉。他还说过绘画“是抵抗和打击敌人的一个武器。”“艺术家同时也是一个政治人物，他会经常关注悲欢激烈的事件，他从各方面作出反应，他怎么能不关心别人，怎么能够从一种逃避现实的冷寞态度而使你自己同你那么丰富的生活隔离起来呢？不，绘画并不是为了装饰住宅而创作的，它是抵抗和打击敌人的一个武器。”毕加索之所以能成为一个伟大的画家，其根源正在于此。
　　大卫是革命的雅各宾政党党员，他明确地宣布“艺术必须帮助全体民众的幸福与教化。艺术必须向广大民众揭示市民的美德和勇气。”当马拉被刺死之后，他勇敢地拿起了画笔，创作了不朽的《马拉之死》。高更看到土人遭受虐害，曾不止一次地向当局提出过抗议，在临终前，由于抗议冒犯了当局，还被判了三个月的徒刑。毕沙罗和马蒂斯也都是热爱真理、热爱祖国而又具有人道注意和正义感的画家。马蒂斯还说他的画是“对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好象一种抚慰，象一种镇静剂，或者象一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”珂勤惠支和麦绥莱勒都是同情工人阶级、反对剥削压榨，赞美社会主义事业的艺术家，肯特和里维拉也都是面向广大人民的艺术家。再早一些的如十六世纪的米开朗琪罗更是佛罗伦萨革命党的前锋之一，他参加了守城会议，担任佛罗伦萨卫戌总督，勇敢地尽其职守至终。
　　中日甲午战争时吴昌硕曾投笔从戒，和吴大澂同出山海关，参与戒幕，抗击外族侵略。李叔同出家之后仍不忘爱国抗日，他曾书写很多条幅：“念佛必须救国，救国不忘念佛”，分赠闽南各寺。黄宾虹曾奋起响应康有为发动的“公车上书”，并致函康、梁，认为“政事不图革新，国家将有灭亡之祸”。后又与陈去病等人组织“黄社”，为反清做舆论准备，且能路见不平，拔刀相助，他又能拒绝日本人的拉拢。徐悲鸿多次卖画捐款为抗日集结资金。傅抱石曾辞去大学教师之职，去重庆参加政治部三厅工作，宣传抗日。
　　两耳不闻窗外事，一心只想做画家的人，未必能成为画家，至少说不能成为伟大的画家，因为他想的只是技法、色彩、构图等等，而真正的艺术离不开美的观念和生命的冲动。由生命冲动而形成的艺术，才是有生命的艺术，才能冲动别人的生命。生命的冲动是以时代的节奏为鼓动力的。历史上，屈原“哀民生之多艰”，李白要“奋其智能，愿为铺弼，使寰区大定，海县清一”，杜甫要“致君尧舜上，再使风俗淳”，陆游“但悲不见九州同”，辛弃疾率飞虎兵冲杀金营直至清代的康有为“缚将奇士作诗入”，他们都不想作一个专业诗人，但他们却都成为最伟大的诗人。冲出时代画风，开一代新面的大画家，徐渭、八大山人，皆不是因他们的技法，而是他们的生命的冲动。南宋的画家正是基于民族的义愤而出现了一代“水墨苍劲”。只有元代的画家是不问政治的产物。元代的政治先了士人无事可做，并发展为使个体与社会总体分离的社会性精神运动。当外在的反抗和经邦济世前途渺茫时，人们就会转而追求内在的精神自由和性情的抒发。所以，元画虽无外在的雄强之势，却有内在丰富的蕴籍。隐逸性的画只能产生在适应的时代。明清绘画以静、柔、暗（含蓄、不刻露）为最高准则，且由静至死，由柔至弱，由暗至软。正与当时社会精神相契。清末，民族处于生死存亡的紧急关头，民族和国家再也不能坚持内在的含蓄，更不要静、柔、软、媚、淡，需要的是浑厚雄强气势和强大的冲击力，因而产生了吴昌硕式的艺术。以康有为、陈独秀、蔡元培等为代表呼出了采用西法、革“四王”明的响亮口号，一直到现在，这正是时代的需要。塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索也正式西方社的时代产物。中国绝不可能产生这样的画家。
　　任何伟大的作品都必须以时代为基础，中国现在不需要隐士，也产生不了隐士型的艺术。中国隐藏着被开除球籍的危险性，焦急的时代期待着艺术家的鼓动，不安的人民需要艺术家的呼叫，需要艺术传达他们的复杂而激奋的感情，因而，只有符合时代需要和人民期望的艺术家和作品才能留下时代的强音。文革后，给人们留下深刻印象的作品，由歌颂毛泽东至周恩来，再转向彭德怀，再转向《农机专家之死》、《父亲》一类题材。这些作品题材的变化，反映人民思想感情的变化，但都给人们留下深刻的印象。
　　再谈一谈流派和作品问题。作品靠反映时代而流传，流派靠新的鲜明的风格而成立。但新风格所产生的流派，也只能使一二个人成功。画史上，浙江的戴进，吴门派的文、沈，江西派的罗牧，娄东派的王原祁，虞山派的王石谷；外国的各种现代派中也只有一二个画家为人所知。而且，风格必须和时代思潮一致，才能成立。汉人深沉，艺术因之。“魏晋风度”乃为一时特色，其时人语言宽缓，衣着峨冠博带，因而艺术上也出现一代宽缓风度。唐人雄强博大，艺术亦然；北宋人保守复古，艺术同之；南宋人偏安一隅，国势危阽，人人胸怀愤怒，剑拔弩张，艺术上也出现刚猛苍劲，剑拔弩张的刻露之痕。元人松散，清闲悠淡，艺术也正相同；明清已处封建社会末期，如人之老年，喜静、柔、淡，最后弄得“万马齐喑”，毫无生气，艺术亦然。绘画和时代的思潮完全同步。现代的青年为什么对西方的现代画派感兴趣，正是时代的思潮所至。改变这一思潮的方向，唯一的办法就是改造这个时代。改造时代靠青年，青年靠教育。
　　我这一不合时宜之论，写到最后，又似有趋奉时尚之虑，但却是我一贯的观念，虽然我的观念也经常随着我的思想意识或情绪的波动而经常波动，甚至改变，但这一观念却从未彻底改变过。

——一九八八年秋
（原刊于《美术史论》1993年第一期）



  

小舟

陈传席论画
  
作者：陈传席　来源：中华美术在线　

中锋与八面锋
　　今人论作画，有专主中锋，且谓非全用中锋者，不足成大家。余曰：次胶柱鼓瑟也。且宋远以降，大家作画，专用中锋者鲜。关仝、范宽之画，为众所周知，皆中侧锋并用。元之倪云林为文人画之顶，其画山石，比比侧锋。浙派、武林派作画，几不用中锋。“四僧”、“八怪”、徐谓、龚贤、“金陵八家”，凡大家作画，情之所至，八面锋齐至，鲜有专主中锋者。沈石田云：“八面锋一齐都来，尚了不得，如何说中锋？”今人傅抱石、潘天寿、李可染作画用笔，皆不为中锋所囿。林风眠用笔则无锋可究，皆一代大家也。齐白石亦云：“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也。”然余非恶中锋也。余自作书画亦喜用中锋。余恶专主中锋不可一笔出中锋之论者也。

清空与质实
　　文人作画如词家之写词，贵在清空，不在质实。张炎曰：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”然则一种用笔，何以至清空？何以至质实？余曰：以力用笔，易质实；以意用笔，多清空。若力、意并用，则质实、清空俱得，然仅得其半，且不偏于意则偏于力，不若得一意以灵也。或曰：何为用力？何为用意？答曰：次可神游意会，不可驻思而得也。然会意者得吾此语，则由无意变有意，由懵懵变自觉也。
感·觉·悟
　　感觉、觉悟，佛家之语也。实由感而觉，由觉而悟。觉者，菩萨也；悟者，佛也。凡书画诗文之成大功者，必经此三境界。夫感者，师其物也；觉者，师其心也；悟者，师其性也。师物，即摹仿，摹仿前贤，摹仿自然，其善者曰：“能”；极善者曰：“妙”。师心者，即中得心源，先有所思，后以手状其思（以手写心），其佳者曰：“奇”。师性者，则任性而发，不知然而然，随其意也，此化也，其绝者曰：“神”、“逸”。越此三境，尔后成大家。
                                             
“八面受敌”
　　欲读之书，欲为之事，无穷尽也。人生有涯，学也无涯。若盲目读书，无的做事，或至死为书所困，何能突出？故不可凡书皆读，凡事皆做。有所不为，方能有所为。东坡云：“他日学成，八面受敌，与涉猎者不可同日而语也。”“八面受敌”，切不可八面出击。盖八面围困之敌必百倍于已，人之精力有限，八面出击必为敌所灭。须集中兵力，于一角一隙冲破，突出则生，不出则死。读书亦然。无穷之书，如八面受敌，若一一功之，即泛泛涉猎，亦至死不能毕，何能突出？《老子》云：“少则得，多则惑。”须每次作一意求之，“人”“专”则“传”，“广”“发”则“废”。“人”“多”则“侈”，“侈”者，浪费也。《韩非子·解老》云：“多费之谓侈。”物侈尚可得，人侈不可再。学者不可不知。
吴、浙、蜀之地与人
　　吴地以苏州为重，重文轻武，故状元居全国之首。绍兴次之，蜀地又次之。然大才华之士，吴不如绍兴，绍兴不及蜀。韩愈《城南联句》有云：“蜀雄李杜拔”。李白长于蜀，游于蜀。杜甫入蜀而后成诗圣。三苏皆蜀人。黄庭坚入蜀而后诗变，《苕溪渔隐丛话》云：“余读《豫章先生传赞》云：‘山谷自黔州以后，句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作。自宋兴以来，一人而已矣。’”陆游乃绍兴人，入蜀后，“细雨骑驴入剑门”，而后方气势磅大。孙位入蜀而为一代画圣，边鸾、刁光胤入蜀而开花鸟画科，王诜入蜀而画变，“文彩风流磨不尽，水墨自与诗争妍”，“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年”。郭沫若蜀人，张大千蜀人，傅抱石入蜀而画雄┅┅皆天下士矣，盖江山之助也。绍兴山水之佳，故强于吴，然比之蜀地雄奇秀旷又甚微，地灵人杰，信不虚也。若状元之流，寻章摘句之徒耳，吴地宜之。
诗有三远
　　郭熙谓山水画有“三远”，诗亦然。李太白：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”——此高远也。杜子美：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。”——此深远也。陶渊明：“采菊东篱下，悠然见南山。”——此平远也。高远之意突兀，深远之意重深，平无之意冲融。高远气势高阔，深远浑涵汪茫，平远平淡天真。少年多喜高远，中年多喜深远，老年多喜平远。心志异也。
诗与人
　　苏东坡诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”余曰：“此学士诗也。”王安石诗云：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”余曰：“此宰相诗也。”或曰：“未离海底千山黑，才到中天万国明。”此非王霸者之诗乎？善哉，诗与人一也。心与手不可相欺乃如斯。
真隐者和使气者艺文必异
　　真隐士作画作书必清高淡逸，倪云林、弘仁是也。好酒使气者书画必狂放磅礴，不可一世，吴道子、徐渭是也。作诗文亦然。真隐者如陶渊明，诗文皆清高淡逸。好酒使气者如李白，诗文皆狂放磅礴。亦有真隐而好酒者，如陶源明也。真隐者心如死灰，酒不足以扰其心，故虽好酒不足以使气也。李太白未尝一日真隐也。然真使气而不好酒者，鲜也。盖人长久于世必伪诈，使气者性皆真，“醉之以酒而观其侧”。借酒之力，去其伪诈，而存其真，是以故。
聊天避讳
　　聊天，与画家莫问画，与书家莫问书，与医家莫问医，与史家莫问史。何哉？盖专门家日夜从事之事，于聊天时复置之，已令人沉闷，倘问者浅薄，何不更使人厌烦，以至无聊者也。
知己
　　张潮《幽梦影》有云：“天下有一人知己，可以不恨。不独人也，物亦有之。如菊之以渊明为知己，梅以和靖为知己……一与之订，千秋不移。若松之于秦始，鹤之于卫懿，正所谓不可与作缘者也。”查士标云：“此非松、鹤有求于秦始、卫懿，不幸为其所近，欲避之而不能耳。”余曰：块然处之，宠辱不惊，达不离道，穷不失义。此士之行也。
“远有楼台只见灯”
　　荆公诗云：“远有楼台只见灯”。余曰：“此盖为艺文作者道也。”见灯而知有楼台，则何须历历俱足、外露巧密，乃至谨毛而失貌。此其一也。见灯而知乃楼台之地，则楼台之盛、之雅、之无限，尽可以想象，若全见楼台之形，则有限之形，不容想象也。大雾行船，方可思空中仙子来亲，若晴空万里，一目了然，则无可思。此其二也。见灯实则见光，光者，无常形，意到便成。若画楼台，界尺巧历，不胜其烦，尚使觅者不顾，是知写意胜于写形。此其三也。西洋画抽象，全无形象，吾国画抽象，抽其楼仍见其灯，是不可全抽象也。此中、西之别也。
法之意
　　作文如作画。白石之画，意高于法。宾虹之画，法高于意。
　　然则，意高者，必有法，无法则无可达其意。法高者，必生意，无意之法不可高。是以，法高与意高，各有偏至而已。昔人评郭沫若诗意高，闻一多诗法高。然则郭诗岂无法哉？闻诗岂无意哉？
　　画者学画，当以练法起，以练意达。练法以增其技巧，练意以达其性情。练法以至理解为后得，练意以至纯真为后得。作文类之。刘熙载论文曰：“盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。”乃至言也。
情与理
　　吾尝论傅抱石与潘天寿之画云：
　　抱石之画，以激情胜。天寿之画，以理性胜。激情以才为基，理性以学为基。才自内发，学以外成。然才高者不可无学，学多者不能无才，二者亦非绝燃不可接也。
　　治学与作文者如此，亦当有所悟焉。
题画
　　余尝画一雄鸡立树枝上，一洋人购之，复索余题，余略思，欣然命笔题曰：“桑叶三片待罗敷，雄鸡一只唤刘琨。”斯人喜若狂，连呼“OK”“。以为宝。后乃知，彼虽洋人，实为汉学专家也。
人无癖，不可与交
　　在昔张宗子云：“人无癖，不可与交，以其无深情也。”癖者，大抵爱一物而不能而不能自己；为得一物而至倾家荡产；为护一物，乃至投之以生命。爱物尚如此，况爱人乎？爱人尚如此，况爱国乎？待物尚如此，况待友乎？然其能如此者，皆因深情所至也。凡余之友，皆有癖，或书画癖，或古砚癖，或集邮癖，或藏书癖，或酒癖、茶癖、竹癖、花癖、山水癖，或陶瓷癖，或石癖，或玉癖。数年前，一友独癖紫砂壶，屡屡出示所藏壶，余始视之，不以为然；久之，则喜焉；今亦癖也。余友癖壶，则动手冶之，今已名动海内外，其壶又为好事者癖。余癖壶，则著之于书。愿览者亦癖之，则神与万物交，智与百工通，终生乐之，则亦乐之终生也。
藏与露
　　妓至，程明道相背而不视，程伊川直对而视之。初闻之，人皆褒明道之正经，而以伊川好色为不齿。其后有论曰：背妓而坐者，目中无妓，而心中有妓；对妓而坐者，目中有妓，而心中无妓。背者藏也，对者露也。藏者在于内，虽不露于外而内在思之不止，可谓丰富；露者在于外，外在简显而内在无物。伊川对妓而视，赏其色之美，神韵之佳，心中何暇多想也。故藏者持重，露者失态。然，藏者之过深，压抑太重，则损精神；露之过分，放纵无羁，则成轻薄。书画用笔同之。然今人多知藏锋不露，不知藏之过深，亦病也。盖压抑太过，则捐精神也。姜白石论用笔曰：“不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”真至语也。董其昌云：“画欲暗不欲明。”亦此意，“暗”者，藏也，非黑暗也；“明”者，露也，陋者释为明亮，谬也。董又云：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成板刻样。”故后之师董者，用笔一味求暗，深忌“棱痕”，藏之过深，乃成馆阁体之软媚，既不持重，又无精神。学者若识白石之语，则何至有此弊也。
大商人、大文人
　　大商人必无商人气，
　　大文人必无文人气。
　　大英雄或有流氓气，①
　　大流氓或有豪杰气。
　　老子云：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“大白若辱，大方无隅。”苏轼云：“大勇若怯，大智若愚。”事之极者必向其反，物之极者必见其非，人亦然。
①“或”原稿作“必”，友人劝改之，云：“不必得罪天下英雄也。”下句同之。
暂时相赏
   
　　见风吹波起，杨柳摇曳；见蝴蝶频扑，蜂儿恋花；见云起云消，雾来雾散；见朝霞夕晖，月白风清；见小草覆地，大树连荫；见台花盆竹，古陶旧瓷；听风声雨声，泉音瀑音；听雷鸣电击，水流浪滚；听钟声号声，笛鸣哨响；听鹂叫莺啼，鹊语雀喳……
　　会心处不必在远，目之所触，耳之所闻，无处不美，虽须臾变幻，过眼烟云，犹足娱人。老杜诗云：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相忘。”一时之得，足以宜人，时时得之，即足娱终生。若求天长地久，则费尽心机，而无可得，所遇无故物，天地未尝一瞬不变，又何求乎人心、人事、人情乎？又何求乎世道、世风、世情乎？

小舟

陈传席近照

秋虫

精辟之极也。

青山人氏

我正在读陈传席的《中国绘画美学史》,我喜欢读他的文章,知识渊博,观点明确,敢说敢评,通俗易懂,娓娓道来,像老朋友谈心一样。

墨客

下面引用由青山人氏在 2004/03/31 10:39am 发表的内容：
我正在读陈传席的《中国绘画美学史》,我喜欢读他的文章,知识渊博,观点明确,敢说敢评,通俗易懂,娓娓道来,像老朋友谈心一样。

很同意青山的观点！陈传席也是我佩服拜的批评家和理论家——敢说真话！
当今不只是在艺术界，敢说真话、敢说实话的人不多了！

墨客

陈传席——当今美术批评界的包青天。

天涯人

下面引用由墨客在 2004/03/31 11:03am 发表的内容：
很同意青山的观点！陈传席也是我佩服拜的批评家和理论家——敢说真话！
当今不只是在艺术界，敢说真话、敢说实话的人不多了！

我觉得敢说真话--敢说心里的真话--成就了现在的陈传席，怎个“博学”了得。

老奀

陳先生是一位有良知.有原則.學貫中西的文化學者.余尊重其人.然今世今時偽道學太多.........
    慧眼無借处.吾輩還是讀點圣賢書吧

zxx

下面引用由老奀在 2004/10/13 09:03pm 发表的内容：
陳先生是一位有良知.有原則.學貫中西的文化學者.余尊重其人.然今世今時偽道學太多.........
    慧眼無借处.吾輩還是讀點圣賢書吧

然也!!!!

闲云淡墨

看过陈教授对现代国画大师的评论，很佩服先生渊博的学识，独到的见解。谢谢小舟先生，容闲云慢慢品读。：）

墨客

下面引用由青山人氏在 2004/03/31 10:39am 发表的内容：
我正在读陈传席的《中国绘画美学史》,我喜欢读他的文章,知识渊博,观点明确,敢说敢评,通俗易懂,娓娓道来,像老朋友谈心一样。

我也读完了上册。

墨客

再读在收获。