唐君毅《文學的宇宙與藝術的宇宙》

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唐君毅《文學的宇宙與藝術的宇宙》
(一) 藝術宇宙與文學宇宙之共同性
　　記得不久前我在研究所講演﹐曾用時空﹑類﹑因果和價值四個不同的觀念﹐來講文學﹑歷史和哲學三者之分際。這次對藝術系講﹐我想將藝術中的時間空間與文學中的時間空間比起來講一講。所謂宇宙者﹐宇是指上下四方的空間﹐宙是指往古來今的時間﹐所以講題就是藝術的宇宙與文學的宇宙。
　　文學中的時間和空間有兩個性質:即在時間方面言﹐文學所描寫的事實的當時﹐要與前後時間隔斷﹔在空間方面言﹐文學所描寫之事的空間﹐要與其週圍的空間隔斷。我們可用兩語概括之﹐即所謂「空前絕後」與「冥外弘內」﹔意即一篇文學著作﹐描寫其當時當地的事實與虛構的幻想時﹐須將其四圍的空間切斷﹐又將其上下的時間切斷﹐從而形成一單獨的時空單位。就以紅樓夢作例﹐該書的敍述以大觀園為描寫中心﹐將大觀園以外的空間暫時撇開一旁﹐其敍述時間則自賈府的興發﹐林黛玉的來賈府開始﹐直至賈府衰落﹐賈寶玉出家為止。在這限定的時空中﹐作家描繪出很多人物事情﹐形成一獨立的宇宙。又如陶淵明的桃花源記﹐該文的形成﹐是假想晉孝武帝太元年間﹐有位武陵的捕魚者﹐自一山麓小口進入桃花源中﹐見洞中居民﹐生活怡然自樂﹐惟已渾忘世間一切。此即桃花源本身之時空與外界的時空如相隔開。此是文學作品之第一性質。此外尚有其第二性質﹐即此一段時空﹐同時亦能在自己內部開拓與其外相通達﹐雖小而大﹐雖暫而久。如桃花源中人雖與外人間隔﹐仍有漁人能去﹔桃花源之洞口雖狹﹐而進去後有忽然開朗之境。桃花源中人說﹐先世避秦亂來此﹐不知有漢﹐無論魏晉﹐好似一忽兒便去了幾百年﹐即雖暫而久。紅樓夢之大觀園中仍有人能來去出入﹐大觀園之地面雖小但樓閣甚多﹐人物數百﹐可由此以了解人情之大觀﹐即雖小而大﹔由黛玉之來園中﹐賈寶玉出家﹐中間只不過數年﹐而人讀了則有歷盡滄桑之感﹐即雖暫而久。
　　大凡屬文學作品均能視暫如久﹐視小如大﹔亦可視久如暫﹐視大如小﹐而超越此「久」﹑此「大」以更向外通達出去。今再舉數詩詞為例﹐如古詩十九首中有云:
　 　 「生年不滿百﹐常懷千歲憂。」
此即是似暫而久。又如張惠言的水調歌頭﹐其中有云:
　 　 「千古意﹐君知否? 只斯須。」
這是似久而暫。詩人的感情亦可視大如小。又如杜詩的「乾坤一腐儒」﹑「乾坤一草亭」﹑「天地一沙鷗」﹐即是將天地間視作只有他一個「腐儒」﹑「草亭」﹑「沙鷗」一般﹐而大即小了。詩人之「紅杏枝頭春意鬧」﹔及某尼僧之「盡日尋春不見春﹐芒鞋踏破隴頭雲﹐歸來笑撚梅花嗅﹐春在枝頭已十分」﹐則又意在見無限的春意春光﹐只在此紅杏與梅花之枝頭﹐這卻是視小如大。
　　因文學中能將久暫大小﹐一如而觀﹐故即眼前景所在時空中雖暫且小﹐而同時即具備通達到久遠的時空中去的意義。此即能如陸機文賦所謂:「籠天地於形內﹐挫萬物於筆端」而文學中之題材或事物﹐亦常有通達於遠方或長時間的意義。詩人多喜歡寫月亮﹐如張九齡的「海上生明月﹐天涯共此時」。人之所以喜月﹐即因人由望月﹐而可此心通達到天涯與我共望月的人之故。月亮﹐它照著今日我們所住的處所﹐也照在我們的故國家園上﹐也照在全世界的每一個洲﹑每一塊土﹐而我們在眼前見此月﹐亦即我們之心靈可通達到此月所照之一切處所。詩人喜歡水﹐亦因水從遠方來﹐又流到遠方而通達到遠方。如李白的「君不見黃河之水天上來﹐奔流到海不復回」﹐則人心亦通達到河水之源與流。又如平常為國人熟諳的那首用古人之詞譜成的膾炙人口的歌詞:
　 　 「君住長江頭﹐我住長江尾﹔日日思君不見君﹐共飲長江水。」
此水能通達江頭江尾﹐便把彼此江頭江尾之相思之意連起來了。此外文人之所以喜歡煙﹑雲﹑流光﹐亦因其本身雖呈現在當前限定的一時空中﹐然其卻另有一意義能通達到其他的時空之故。又如文學家之喜歡雲中之鶴﹐喜歡麒麟﹐喜歡神仙游俠﹐亦因其來無定處﹐去無定踪﹐永不限定在一特定的時空﹐而能雲遊四海之故。至於人之愛古物古廟古松與一切古久的東西﹐即因我們可由之以發思古之幽情﹐而通達到遠古。如杜甫詩說孔明廟前有老柏﹐便使人心通達到孔明之時代。我們言孔廟前之柏說是子貢所手植﹐我們即可覺如到孔子之時代﹐而在孔子之面前一般了。
　　此上所講﹐多是重複我在研究所講文學意識中之時空之意。總之﹐文學中的時空﹐一方是與其他時空若相隔斷的﹐由此而文學中的宇宙即成一獨立的宇宙﹐然而同時又可通達到外在的遼遠的時空中去。此所能通達到者雖久遠﹐而亦為當前之至暫而至小之境之所涵。此至暫至小之境能涵久遠﹐便可說其自身有一內在的開拓。故文學的境界﹐文學之宇宙﹐一面具有與其他時空間隔間斷之獨立性﹐一面有一內在的開拓以成其通達。此即文學之宇宙之二性質。前者可簡稱之為文學的宇宙對外的間隔獨立性﹐後者為文學的宇宙之內在的開拓通達性。

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(二) 藝術宇宙之間隔獨立性　　
　　由此說到藝術的宇宙﹐我們可說其亦有上述之文學所具之兩個性質﹐與此文學的宇宙可說相同。此藝術的宇宙﹐亦是與其外之宇宙形成一間隔而獨立的宇宙。即藝術的時空﹐乃一間隔獨立的時空﹔其二﹐就是此藝術的宇宙也須能有一內在的開拓以通達到外面的宇宙去。藝術作品如能符合此二條件﹐雖非一定即為第一流作品﹐但如屬第一流作品﹐其所表現之境界﹐卻非具有此二條件不可。不過關於藝術境界的內在的開拓與通達﹐自有多種樣式﹐其高下自亦不同﹐亦非今所能盡講。今只簡單的就各種藝術以分別說其皆須具此二性質。
　　如依時間空間之觀念以區分藝術﹐有人分為時間的與空間的兩種:空間的藝術﹐如園林﹑建築﹑雕刻﹑圖畫﹑書法等是﹔一種是時間的藝術﹐如音樂舞蹈。表演的戲劇是綜合的藝術﹐亦可說是時間的藝術。此種分法自亦有商榷餘地﹔因為自創作方面說﹐每一件藝術品的成功﹐都須要經歷時間。自所成的藝術品所在地位方面說﹐則又必須佔空間﹐如戲劇音樂舞蹈﹐必須有表現的場地。不過﹐建築物或雕刻品﹑圖畫﹑書法在完成時是靜態的﹐亦可說是只居一定空間的﹐便可姑稱為靜態的空間的藝術。至於音樂和舞蹈﹐則須經歷一時間乃完成。音樂或舞蹈﹐乃表演者在一空間﹐作種種對樂器的播弄與身體之運動而成﹔故可稱之為動態的時間的藝術。至於從欣賞者方面說﹐則當人靜聽一樂曲﹐或觀賞一建築物時﹐人之欣賞的活動﹐有時是動觀﹐也有時是靜觀。靜觀的欣賞﹐須經歷一段時間﹔動物的欣賞﹐亦須專注於一特定的空間﹐例如目光注意於舞台上的空間﹐表演者之身體與樂器所在。故此中之時空動靜﹐亦難分別而論。不過在人欣賞建築圖畫等時﹐確未見此藝術品之動﹐而在欣賞舞蹈音樂時﹐確見此藝術品之動。故亦可認為動態的時間的或認為靜態的空間的而已。
　　不同的藝術﹐佔據有不同的時空﹐如園林佔一片空間﹐它與自然界之物所佔的空間似較難劃分。建築佔立體的空間﹐乃由建築材料架構而成﹐其內部為空虛的。雕刻塑像亦佔立體的空間﹐乃由削去其雕刻材料之一部份而成﹐其內部為實﹔故人欣賞建築﹐須兼重視其空之所在﹐欣賞雕刻須兼注意其實之所在。至於圖畫書法則是平面的。音樂則原於形體之震動所成之聲﹔舞蹈本於身體的運動所成之形相之變化。此各種藝術品中﹐園林中可有建築﹐建築中可有雕塑圖畫﹐亦可表現歌舞。分別觀之﹐各種藝術品﹐又可一一自成一天地﹑一宇宙。然任何藝術品之成立﹐皆得有一必須條件﹐即需要與其外之世界有一間隔。如園林雖在自然界中﹐然園林非隨處可造者﹐在山坳水涯處﹐則較易造。此首因山水可將此園林與外在世界劃出一條界限﹐否則宜有一道圍牆。園林乃人工與自然混合的產物﹐園林中亦可包括建築在內。建築物置於園林中﹐此中林木等物﹐乃將所建築的樓房亭榭包圍著﹐而將其與外界景物劃開﹐使此亭台樓閣更成藝術品者。如我們在北海登白塔俯視北京城﹐只見北京城的房屋都散在一片葱鬱的叢林中﹐則家家戶戶﹐不論是碧瓦朱欄或蓬門寒舍﹐都成了藝術品了。
　　關於建築物﹐有時可用樹木將外在景物間隔開來﹐但此種間隔不一定靠樹木。如歐洲的堡壘﹐其週圍不一定有樹木﹐但遠看亦美﹔因它獨立於一空曠之地﹐此空曠﹐便將堡壘與他物間隔開了。如此便亦可入詩﹐亦成藝術品。同時堡壘本身由堅固之石砌成﹐四圍堅實﹐故可構成一獨立的世界。但中國之園林﹐則同時是將週圍的空間﹐圈入一部分﹐歸於園內﹐如將四圍之「空曠」或將「無」﹐圈入於有之內。我個人認為堡壘之建築藝術低於園林﹐其理由在後者之兼涵攝虛與實。今不擬詳說。
　　雕刻塑像﹐亦須與其週圍有一間隔﹐如希臘人物雕像雖為裸體﹐亦必放置於一座上﹔此座便有形成一間隔之作用。但中國之雕像則多依山岩峭壁而雕﹐塑像亦有用龕。此龕與山岩峭壁﹐一方是雕像之背景﹐一方亦即劃出此雕像所在的空間。希臘的人像雕刻固然好﹐但除雕在建築中之浮雕外﹐其人物之雕像無龕加以籠罩﹐又不依山岩峭壁而雕﹐便似少了護衛﹐不易形成一獨立的藝術境界﹐人所感之藝術氣氛﹐亦因而不免淡薄了一些。中國的山岩或龕中之佛像﹐及其他人像﹐便更使人能凝神瞻仰﹐其藝術氣氛﹐亦即更深厚了。
　　至於繪畫﹐西洋畫有木框﹔中國字畫有絹或紙裱裝上﹐留的天地都很寬。此畫幅所留的天地與木楃﹐便是使畫與外界隔開﹐而形成一單獨的藝術境界者。
　　至於音樂舞蹈和演出的戲劇﹐則都可說是一種時間性的藝術。但音樂演奏如何與外界隔斷呢?其辦法中西有所不同:在西洋音樂﹐是於演奏前多是靜默一段時間﹔中國的戲劇是在表演前﹐則有一幕大鑼大鼓作開場。此種鑼鼓的響音﹐是把聽者先留在耳中之其他音樂與戲劇的境界﹐形成一宛如空前絕後的獨立境界了。此外音樂舞蹈及戲劇之表演﹐恒有一舞台﹐舞台即將表演的空間﹐與外界的空間隔開的設置。而舞台之幕的作用﹐乃將舞台的空間﹐作一圍護。幕的展開﹐即表現舞台上的藝術世界的呈現。西洋之幕在台前﹐中國之幕在台中。幕在台中﹐此即在舞台的空間﹐再劃出一幕前幕後之空間﹐使舞台上的空間中﹐更多一空間的辦法。
　　總之﹐一切藝術的形成﹐須先將藝術的境界所佔之時空﹐與其外之世界所佔之時空隔開。先要有此分得開﹐隔得斷﹐然後藝術的境界始能獨立的呈現而真實存在。
　　裝飾亦可說是一種世俗的藝術﹔此恒為言藝術者所不屑道﹐但其理亦與上述者相通。譬如人之須有衣冠﹐其中一理由﹐亦為藝術的﹑審美的。衣裳是包圍在身體﹐將身體週圍的空間隔開﹐其作用亦如戲劇開場前的大鑼鼓﹐又如樹木之包圍著房屋。人之裸體固亦有其美﹐但人之裸體之姿勢﹐不如衣冠服飾種類之繁多。裸體之正面側面﹐到底姿勢有限。衣冠因為有多種多樣﹐烘托人的面部﹐自然也有多種多樣的美了。人之頭髮之所以需要﹐因為它正如一頂帽子﹐將人的面部與面部其他空間隔開。古代男子蓄鬚﹐上有髮﹐下有鬚﹐便更能顯出男子之美。和尚削髮﹐乃超於藝術審美觀念者﹐自當別論。然佛菩薩與宗教上之聖賢之像﹐皆頭外有一圓光﹐亦為意在凸顯其神聖莊嚴之美者。再如人身上的裝飾品﹐多是環形的﹐如戒指﹑手鐲﹑項鏈﹐以至於舞台上大官穿的束腰的袍帶﹐甚至非洲人掛在鼻子嘴唇上的裝飾品﹐也是用圓環﹔因為環形的裝飾品﹐便能將身體的一部分圈出來﹐如圍牆與山坳水涯﹐圈出一園林所在的空間。該環形能把身體某一部分圈住了﹐因此能顯出該部份身體的美來。裝飾品之所以不用尖銳而大多用圓形﹐即因尖形之物﹐皆向身體以外﹐而環形則環繞身體之各部於其內之故也。
　　

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(三) 藝術宇宙之開拓通達性
　
　　藝術作品必須與其外之世界有一時空上之間隔﹐此是藝術宇宙之形成之條件之一﹐或藝術作品的必須具有之性質之一。今再說其必須具有之第二性質﹔此即一藝術作品在其所有之空間時間內﹐又須有一內部的開拓通達﹐以涵攝一更大的時空﹐使人覺雖小而大﹐雖暫而久之性質。如以園林來說﹐它本身佔一獨立空間﹐但園林中的小橋﹐便可通達外界﹐於橋之此端看橋之彼端﹐則更能將彼端之風景之美攝入此端。中國人造園林﹐最重視橋。園外之橋﹐一方面可作為園林與外面的間隔﹔一方面亦可作為與外界通達而攝外於內﹐以開拓其「內」的憑藉。又如塔﹐初是印度產物﹐但造在園林中﹐可以眺望外界﹐便與外面的世界相通達﹐亦將外面的風景收來眼底﹐而所見境界更開拓了。再如流水﹐可以由外來﹐亦可流向外。水中紅葉﹐可把外界之消息帶來﹔以幾何學來測量﹐都很小﹐但看起來卻很大﹐此除由橋流水以使內外通達外﹐亦由善於運用曲徑假山。曲徑假山﹐一方將地面自然劃出曲折﹐一方又使之往復互通﹐便使一狹小的空間自然開拓而加大。如在一假山﹐欣賞者由東入﹐由西出﹐似又覺另換一新世界。假山中之山洞之形式﹑方位各不同﹐則由洞外望所見之風景﹐亦一一不同﹐便若有無限天地。此外﹐中國園林中之建築﹐又重廻廊亭台﹐廻廊以使房屋內人能通行﹐亭則四面通﹐台則或三面通﹐或二面通﹐門一面通﹐皆以通達為開拓空間之道。
　　至就房屋本身來說﹐中國舊式房屋之門以簾隔﹐不論竹簾或珠簾﹐都有間隙﹐都可以使人互相從簾的間隙中看過去﹐而使另一房屋﹐亦收入你的眼之內﹐而如反映在此房屋中。此亦即可開拓一屋的空間﹐此與池水與鏡之反映天光之雲彩與人間世界﹐便能開拓一空間﹐實同其理。又中國房屋重視窗的形式﹐圓的﹑半圓的﹑方的﹑或是多角形的﹐人從不同的窗口望出去﹐所見的同樣景物﹐便覺好像是在不同世界中。每一個不同形狀的窗﹐可呈顯出一個不同的世界﹔所以窗形愈多風景也愈多﹐世界也愈多。然則房子雖小﹐雖有限﹐但所涵攝的世界卻顯得大了。同時亦可說外面的世界﹐亦變小了。如試對窗子照一像﹐便可證明此點。我覺得西方的堡壘﹐其最大的缺點﹐便是沒有窗子。西方的建築因多用石造﹐故窗子較難開設﹔東方人的建築則較重視窗子。西方諺語說眼是心靈的窗子。但人身住在房屋中﹐而此眼之自身還須要有房屋的窗子﹐才能看得出去。現代的西式房屋﹐已較重窗子﹐初是衛生的理由﹐次是光線的理由﹐今仍不深知窗子形式之變化之重要。中國人之講究窗子之形式之變化﹐則自始是由藝術的觀點出發﹐而意在開拓室內望外所見之世界。這亦是中國建築高於西方建築之一點。
　　關於雕刻﹐它所佔的只是一塊定量的小空間﹐如何可看來使人覺更大些呢?此要在所雕刻的人物之姿勢。姿勢有其所向﹐有所向即如可攝其所向之空間﹐而環抱之﹑包攝之﹐此乃東西方之雕刻塑像之所同。而中國之人體之雕塑﹐則更重有衣服之皺褶。衣褶之曲線﹐即如可將其外之空間褶入其內﹐而使其所涵之空間量變大。又如雕刻能依附一山岩上﹐或加一龕﹐即除了有與外界空間起了隔開的作用外﹐還可使雕刻本身如加放大。這如一矮人站於講台上演講﹐此矮人因有高大之講台的襯托﹐便不顯得矮小﹐好像其週圍空間﹐已為此矮者所吸攝一般。蓋空間之大小﹐依一觀點中所包涵者之大小而定。如果一物體﹐其週圍有一空間﹐則我們可說在此物體之觀點中﹐所包涵者便較大。而我們看此物體時﹐又可無意間取此物體之觀點為觀點﹐便覺此物體亦似變大。如山岩上有一亭﹐我們在遠望此亭時﹐我們便無意間設身處地於此亭中。如亭外有一偉大的山川可望﹐便覺此亭亦為一巍然屹立的巨物了。所以﹐雕刻物如有山岩或龕作襯托﹐此雕像便亦比原來大了。

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　　至於談到繪畫﹐其本身亦自成一獨立世界。繪畫之優劣﹐亦可從其內部之空間﹐是否能與其外通達而有無一內在之開拓上說。上面說﹐園林乃靠曲徑假山等﹐使其空間看來比原來為大﹔房屋之建築靠廻廊窗子﹔雕刻靠姿勢衣褶龕等﹐使其空間變大。圖畫通常乃繪在不大的平面的布或紙絹上的﹐此又如何可與其外通達﹐而開拓其內部空間呢?我想:圖畫雖在平面﹐但能使人看來像立體﹐即已是一空間的開拓。西畫依透視學畫形體﹐再加上陰影明暗﹐都可顯示出畫中物一立體的深度﹐而一房屋如可使人走入﹐一人物如可握持。此即將一平面之空間之開拓成立體。又如西方的油畫是在畫布上堆積顏料而成﹐使其色澤加濃﹐則該畫面便有了一定的厚度﹐更使人有立體之感。中國畫不講究透視與陰影﹐亦不重色彩﹐更不用顏料堆積﹐最高的畫法是用水墨﹐皴成點線。中國畫用點線以繪有形體之物﹐物之形體便似鬆開了﹐變為寬疏。而中國之山水畫面﹐雖亦只用線條與點構成﹐但在重巒叠嶂﹐看來遂有咫尺千里之勢﹐使觀者見種種平遠﹑高遠﹑深遠之境。例如唐代的吳道子﹐他以天縱之資﹐窮丹青之妙﹐不但善畫人物鬼神﹐又善山水。某日明皇忽然想起蜀道嘉陵江的山水﹐遂令吳道子於大同殿壁圖之。三百餘里山水﹐一日之間繪成﹔而明皇亦可一日而遊三百餘里之山水。西畫重透視重陰影明暗﹐使人有立體感﹐但不能使人於平面見「遠」。中國畫不講究這些﹐而純用點線﹐將山水之形相鬆開﹐則能於一平面見種種高遠﹑平遠﹑深遠。著墨愈小﹐空曠愈增﹐則心可與造化之妙同遊矣。
　　中國之畫重點線﹐故一點亦極重要。如東晉的顧愷之﹐圖寫特妙﹐每畫人物﹐往往數年不點睛﹐人問故﹐答曰:「四體妍媸﹐本無缺少﹐傳神寫照﹐正在阿堵中。」又嘗繪裴楷像﹐頰上加三毛﹐觀者但覺其神采奕奕﹐栩栩如生。所以畫龍而不點睛﹐因為一點睛﹐龍便會飛跑。一點睛能使龍飛﹐可見此一點﹐實不在此一點所在之空間﹐而亦可在此一點之空間外。當說此龍之飛﹐以遨遊四海所經之空間﹐亦即皆攝於此點之中。頰上三毫﹐使人覺裴楷栩栩如生﹐即使裴楷如成活人﹐而如能自畫中走出來。西方小說中亦有謂畫中美人走出來成真人之說﹐但此皆不如中國之龍點睛後之能飛跑之故事涵義深。此事很可能是實有其事。一點能飛﹐亦可說是中國畫的千古不傳之秘。
　　此外﹐中國畫又重氣韻﹐乃專門問題﹐今不作詳細闡述。但有一點可說者﹐即凡所謂有氣韻之畫﹐即同時是一有逸趣之畫。普通所謂畫有逸品﹑神品﹐神品自高於逸品﹐但神品中亦有逸的成份。逸之義﹐淺說即一在空間的流動。能流動﹐即有一通達﹑一開拓。不善畫者﹐則只是顯得呆板﹑滯鈍﹐更無空間之開拓與通達可說矣。
　　又如書法之重結構﹐即每一字之內部皆有一空間的開拓與通達。中國字亦是由點線而成﹐然大書法家之每一字﹐筆力能透達紙背﹐如鐵劃銀鈎。此不似西方繪畫重顏料的在畫面堆積﹐以凸顯出其一立體的深度﹐而是以墨色之凹入﹐為凸顯之具﹐以使所寫之字﹐能同時站立起來﹐成為立體的形像。中國字像中國建築之樑柱撑起﹐其中包涵之虛處﹐多於其實處。我有時覺到中國之楷書如中國之宮殿﹐隸書如城闕﹐篆書如亭塔﹐草書如廻廊﹐而中國字的姿勢與神韻﹐則又可使字成一活動的生命﹐如有風度的活人一般。
　　中國藝術中﹐園林之範圍最大﹐園林中可有廟宇等建築﹐建築中有雕刻繪畫﹐刻石上及畫中又有書法及篆印。此乃重重大小空間的自相包括。然即在一小方篆印中﹐亦自有天地。知此則知中國之藝術中之華嚴世界矣。
　　

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　　以上是談及藝術的空間方面之由通達開拓﹐而由小變大﹑似小而大方面。至於藝術的時空方面﹐則我們可說此要在能使人有似短而長﹑似暫而久之感。但關於此一方面﹐因我們之時間有限﹐都不能在此詳談。茲只擧出四點來說:
　　第一點是我們須知關於時間的長短﹐如就事後反省而言﹐則無事時﹐當時雖覺長﹐回想時卻很短﹔如事情多﹐當時覺短暫﹐回想時卻覺極長。同樣﹐任何一件藝術創作﹐如其內容豐富﹐我們欣賞時便會覺時間悠長﹔如內容貧乏﹐則欣賞時便覺時間短暫。而一藝術作品﹐如其內部所開拓和通達到之空間愈大﹐我們欣賞之時﹐時間便覺愈久﹔反之則愈暫。故此中空間之開拓與通達及時間之變為悠久﹐亦可說是一事之二面。
　　第二﹐文藝作品之韻律﹐亦是使我們覺暫如久之一因素。韻律是聲音反復而成﹔有反復﹐則使我們自然的回味以前所聞之聲音。而此回味﹐同時喚醒所讀過之詩句﹐連其經歷過之時間﹐于現在之中﹐於是使此現在﹐貫於過去﹐而化為包攝過去的現在﹐便使我們有歷久之感。如李白詩:床前明月光﹐疑是地上霜。又如詩經國風第一首的:關關睢鳩﹐在河之洲﹔窈窕淑女﹐君子好逑。
　　因為「霜」﹑「光」有韻﹐讀到「霜」字﹐便使人回味及「光」字與有光字之一句。讀到關關睢鳩一詩之逑字﹐亦使人回味到「鳩」﹑「洲」字﹐與有鳩洲之二句。總之﹐韻律可使人自然的回味已讀過的詩句﹐如把它自記憶中再拉回來﹔亦如將已讀過的詩句﹐包攝於現在正讀之詩句之中﹐而人對現在正讀詩句所感之韻味﹐就變深厚了。此將已讀過者包攝於現在正讀者之中﹐亦即是使此「現在」為由開拓而增厚﹐而我們即可由此而歷久之感。
　　此外﹐諸凡建築圖畫書法等藝術﹐均可有韻律。韻律的本質即形式的來復。在聲音﹐即聲音形式之來復﹐在形相色彩﹐即形相色彩之來復。凡形式之重複﹐即皆有韻律。而凡有韻律之藝術作品﹐人欣賞此一部份時﹐即亦皆可同時自然的回味另一部份﹐便都可使人有歷久之感﹐其理如上述。
　　第三﹐欣賞藝術品時之歷「久」感﹐又可由藝術之題材而致。如我們喜歡古物古人﹐因觀古物古人﹐便使我們亦有古起來之感。覺古便覺久。一般說﹐現代的事物則入畫較難﹐故人總有仿古以古代事物為藝術題材之傾向。現代之事物要入畫﹐必須以其他之美點見長。畫家或須對現代的事物﹐另作一安排﹐方能使其顯一其他之美點。如畫一輛現代的汽車﹐便宜安置之於一遠山旁﹐淡淡著墨﹐始覺較有韻致。
　　第四﹐欣賞藝術品時之歷「久」之感﹐又可由藝術品之質料而致。在美學上說﹐有人以為藝術的材料與藝術的美無關﹐只要有某一形式便有美﹐材料是不論的。柏拉圖亦持此說。意即說﹐凡一美人﹐或是真人﹐或是石膏模型﹐或是繪畫﹐或是金石雕刻﹐只須形式同﹐但均不影響其同樣的美。其實此說不甚妥當。因為同一美人﹐用石刻的或泥塑的﹐其美感實有程度上的差別﹐材料質地不同﹐美感亦相對不同﹐美感實與材料質地﹐密切相關。又如繪畫於絹上﹐或紙上﹐其美感程度﹐亦自有其分別。大體來說﹐一藝術品所寄托的質料﹐如比較堅實﹐則美感可增加﹔反之則減少。同一雕刻品﹐一用大理石﹐一用泥土﹐兩者的美感自然前者為多。因堅實之物質﹐人可想像其能歷長久之時間﹐即藝其所歷時間之永久﹐可有一預感或預想﹐而美感便亦隨之而增加。至於繪於紙上之簡單的藝術品﹐所以也可使人有久之感﹐如繪蘭花﹐寥寥幾筆﹐亦可把玩不厭﹐使人覺意味無窮﹐此則從其氣韻生動等而來﹐此又當別論。
　　依上二點所說﹐藝術宇宙之形成﹐必有二性質:一為對藝術品本身所佔之時空﹐必成一獨立之時空﹐而與其外之時空有一間隔﹔第二﹐此獨立之時空﹐又有一內部之開拓以通達於其外在的時空中之事物而攝之於內﹐以使小者如大﹐暫者如久﹐而人乃可即小觀大﹐即暫觀久。此藝術宇宙所由形成之二條件﹐即與所謂文藝宇宙中的「視小如大」﹑「視暫如久」相同。然藝術的宇宙與文藝的宇宙亦有相異之處﹔因文學是用文字表示﹐文學中所談之境與其外之境要隔開﹐只須「不說」即成﹐即是用「默」便可。藝術作品便須用有形相之物質材料﹔因藝術作品既成﹐即存在於客觀世界中﹐今要與其外之世界隔開﹐亦須有憑藉之實物﹐如畫之有框﹐雕像之有龕﹐園林之有橋﹐乃至戲劇之有鑼鼓等。
　　又藝術作品之形相﹐雖可暗示其他物之形相﹐而通達到其他物之形相所佔之時空去﹐但對無形相之物﹐便暗示不到﹐亦通達不到。如青山可畫﹐古寺亦可畫﹐但青山埋古寺﹐則不可畫。如只畫古寺之一角﹐雖可暗示古寺之全﹐但既見角﹐便非埋。宋畫院考試有出此㫻者﹐人或畫青山﹐再畫二和尚在井旁挑水。二和尚挑水見其非行腳僧﹐和尚必有其近居之寺﹐此寺便宜在山中﹐遂將埋古寺之意畫出。但如只此畫﹐無此題﹐亦只二和尚挑水而已﹐埋古寺之意仍不可見﹔必須兼此題與畫﹐乃能見埋之意。此埋之意﹐則只由文字表示﹐而不由畫表示。此可見文字之所通達者﹐又多於畫﹐而欲補畫之所不足﹐必賴文字之題跋。此即中國後來之畫多有題跋之故。現代西方畫及攝影﹐亦重標題﹐以補畫之所表現所通達到者之不足。由此等處可見文學與藝術﹐雖同具上述之二性質﹐而此二性質之在文學與在藝術之表現方式﹐乃不能一一皆同日而語。此則待於大家之細想。
　　本講只由時空觀點去講文學藝術之同異。至於依因果﹑類﹑價值之觀點去講二者之同異﹐更非今所能及﹐以後有機價再談。
(講於新亞藝術系　　葉龍﹑鄭捷順記錄﹐一九六五年一月「新亞生活雙周刊」第七卷十三朞)