梅墨生论“新书法 [转帖]

小舟

梅墨生论“新书法”
　
　　到目前为止，我所见到的中国探索型、实验型，、前卫型的书法都有一种横向的借鉴。承认也好，不承认也好，它都是有一个“取经”的过程的。它有两难，首先要弄清一个问题，我国的传统书法，首先要利用的母体就是汉字。我们探索型的书法就有两类，一类是不摆脱汉字的，仍然利用汉字的：一类是抛弃汉字的，这一类就要使它失去了文化的本根，失去了传统的母语，失去了语境，它可以诉说，但它的这个诉说没有轻重，没有语言环境，没有语言背景，没有语言空间，没有历史的上下文。而仍然利用中国汉字的这一部分，是我刚才说的，还与传统有瓜葛的探索型书法。但这问题又来了，如果它仍然还利用中国汉字，还不抛弃不隔绝这一段血缘关系的话，它又想做现代的阐释，它还是不能进入西方的那种纯表现或纯抽象，或纯符号表现的那种境界，进入那种游戏的那种没有规约的自由度的状态，当然它不能是另一种法度。我们说西方艺术就是行业艺术，它也是有它的规约，只是那种规约已经是非常小了，而我传统所谓的书法艺术的特定涵义是法度性非常强，其中的美学内容之一就是法度美.循规蹈矩，守距而又能逾矩，这也是中国许多艺术的高境界。西方艺术比如波洛克的那种泼洒的艺术、挥写的艺术甚至身体的行为艺术，它也是一种艺术，但它的游戏的规经是完全不一样了。所以我想这个问题就复杂在这儿。探索型或实验的书法艺术,它所做的现阐释，它的困境就在这儿，它要么彻底抛弃汉字，要么就必然走向西方表现主义的绘画，这是它的两难,你承认也好不承认也好,它就是这样。也许你进入更高深的文化层次来说，我有传统文化的意蕴。也可以这么讲，但游戏规则和表现形式，表现语言的词汇，表现方式上已经疏离，那是一种解构之后的重组，那可以是解构主义。而我理解的少字数、墨象派借鉴一些东洋日本的东西，与汉字的瓜葛不完全脱离的那种，基本上是结构主义的造型的即强调视觉的造型性，包括手岛右卿基本上是属于这一类，可以理解为解构主义。而*向西方抽象表现的这一种。去除了汉字这一种，去除了汉字这一主体的基本上是结构主义.我的理解是这样，它的本质是这样，它的本质还是结构，-它还不是纯解构，当然有的也可能是介乎两者之间，这要具体分析.但它的最大的一个困惑就在于它还要不要汉字的这个约束，挣脱这个约束还是遵守这个约束。如果不挣脱，它肯定要跟传统的关系更亲密，无论它怎么表现；如果挣脱了，它与传统的关系不大了，它受到的指责也在于此，或者说它要做的事情也在于此。比如张强的踪迹艺术，王南溟搞的字球艺术，还有很多。我觉得有一种东西可以分开，-一种是不脱离书写的书法;一种是与书写没有直接关系，是一种广义的书写的书法，那纯粹就是文字的书法，就是利用文字的因素，利用汉字作表达的；还有一种甚至走得更远，利用线条符号、利用线条因素来表达的，这与书法的关系就更是远亲了，因为书法也确实是利用点线的、利用线条的，但它有中国画的线条意蕴在里面，而如果纯解放了，解放到没有汉字的制约，没有上下文的文体的约束，没有特定的语言空间、语言方式的规约，确实更自由了更解放了，但它也确实离文化的这个本根据更遥远了。这倒使我想起了关于人类学的种族，比如印第安民族，据有的学者认为它就是华夏民族在上古时候飘洋过海的，它的人种的专权、信仰，他的艺术的行为，都很华夏化，都与中华民族很有因缘，但毕竟不是中华民族。所以你要问我当代书风与古代经典的纵向比较，首先重要的问题是先要分门别类，所谓的有理论根据就是要归类，就是要区别它的不同，给它做一个理论上的归属。有归属了问题就好探索了，如果不归属清楚，这是个很浑沌的问题，这个命题很庞大，我是这样想的。
　　至于理解上有无误区，这就第二个问题。我觉得关于传统的现代阐释，或者说怎么样用传统的文化遗存作现代转化，这应该是二十世纪后半世纪以来的在广泛的艺术领域里一个共同的命题。前后不同，文学领域先做了，美术领域也随后做了，建筑领域也做了，雕塑艺术、服装艺术、音乐艺术也都做了。书法艺术由于它缺少跟西方直接对应的东西，它的民族性最强，特殊性最大，所以它的现代阐释或者说现代转换两难。我曾经给《光明日报》写过一篇关于二十世纪书法的一个鸟瞰式的文章，其中就谈到这一个问题，当然主题不是这个。当时我就说二十世纪好多文化艺术门类里，中
国书法由于它的特殊性，使得它在整文化革命、在新文化运动之外，在所有其它文化艺术门类之外，是最后一个有响动的门类，这个响动至少在二十世纪八十年代中期前后才出现的，标志就是现代书画学会在中国美术馆的“现代书法展首展”。我甚至在几篇文章和书里都提到我理解的关于书法的分期，我认为的书法时期的下限，就是这个下限。往上推，汉晋之交，秦汉之际是中国书法的开始，它的下限二十世纪八十年代中期。再往后我认为是后书法时期，它的下限我不知道，也许一百年，也许二百年，也许五百年，也许一千年，目前无法推断。这跟后现代文化有点同步，但又不是同一个意思。就是书法已经有后书法行为了，后书法观念了。它的上限秦汉以前.我以为，它的上限我也不知道，到无限的远古，是前书法时期。我不太同意大家把所有的甲骨、半坡刻符、钟鼎、图画文字都作为书法来阐释。我认为这是前书法时期，它会有书写的因素。但它是不是书法艺术，是不是我们概念中的书法，这一点我是有保留看法的，在这一点上我跟香港的黄简的看法有点相似，前不久我给《文艺研究》写一篇《二十世纪的画家书法》的文章的时候，我也谈到了一点这个问题，我认为我们所指称的书法必须指的是自觉、有法度、表现高度成熟的东西，要有自己经典性的典型性的作品和代表性的人物。比如郭沫若说过，他说过甲骨的五个分期，那个时候有那个时候的钟、王、颜、柳。这么理解也可以，但我想那个时候的人们没有自觉的艺术行为和观念。按现代艺术学的分类，必须有一种自觉的观念追求艺术，我们才可以放在艺术审美角度来欣赏所有古人的一切文化遗存，否则的话就没有边际了。我的思想观念不是后现代的思维方式。后现代的思维方式是不要规则、不要边界、没有中心、没有权威、没有同一性，我不是这种思维方式，我相对来说还比较传统一点吧。所以，前书法时期所有的文化遗存，或与书法有关的文化遗存，我们可以认为它会有书法性，含有书写的因素，甚至它的书写表现得可能很高明，很具体，但我觉得，我们在学理上还要做一个区分。二十世八十年代中期以后，从现代书法学会，如“现代书法首展”开始后书法就实现了另一种势态，不管存在的人群或表达的人物是多少，但它存在了，存在了原现代主义的思潮，存在了对书法的解构,对它的传统的颠覆，对同一性、统一性、中心性和法度的极大的消解。所以我认为在后书法时代所谓的古典型的书法，或延续型的书法以及探索实验性的书法都有存在的理由。就象我们所在的地球一样，不同的人种，最发达的文明和最落后愚昧的文明，最发达的文化，最朴素的文化、最边缘的文化和中心的文化都存在。我们有富裕的地区，也有很贫穷的地区，如果我们只站在北京、站在广州、上海，那我们说我们的文化是都市文化。但我们中国显然不是光有都市文化，我们还有乡村文化、田园文化、民间文化、民俗文化，我们还有高雅的文化，还有流行的文化，我觉得，文化的格局颇于社会时代的政治经济文化格局相同步相和谐。虽然不能完全对等，但它们是有感应的。我觉得这个时代有后现代的思潮还有现代性的—思潮，有古典的观念，也有传统的意识，甚至还有封建意识，封建意识甚至还很深。我以为书法也是个文化生态，这个文化生态和社会形态也是有密切关的，这样来看待有时候会更清楚一点，所以时代到这个后现代时代了，但后现代的定义本身也还是模糊的，还是有争论的。哈贝马斯、杰姆逊他们对后现代的定义都是不一样的，不同的后现代学者，他们对后现代的理解和阐释都是不一样的。中国又是一个复合型的文化生态，那么我们的书法生态也是这样的。我认为书法是一种文化和生存观念的表达，它是一种文化立场和生存态度的表达，既然是这样，那我们的文化生态、文化观念就是这样。你要去调查我们现在的中国，每一个人的世界观，他受到的文化教育，他的知识结构，他的文明程度，他的教化开明素养，真的是非常复杂。也许身处都市的人仍然有非常浓的封建意识，他还有我们古代非常落后的农业文明的意识，也许一个乡村老头的思想很后现代。我特别讨厌把文化的问题说得非常简单，做一个硬性的一刀切的。随便地弄一个体系，弄一个概念把它装进去，这很容易。我觉得人类最难办的就是文化，最难弄明白的就是人类的精神世界。艺术表达的就是复杂的精神世界，艺术所反映的就是最深遂的人类的思想.有时我都不能清楚我自己，我会有那么大的变化，对一个事物的看法，为什么会有一个迅速的转变，何况我之外的他。　　
　　在“大美术”立场下，关于创作主体的问题，我想换个角度说两句。“大美术”这个提法，我很怀疑，我想还是从现代文化生态、文化领域、文化空间去谈这个问题。我觉得创作主体有一个问题，就是主体的自觉性，一方面到后现代时期，到后现代思潮的时候，太明确了，太自觉了。还有一种是太盲目了。这两种两极化的倾向是很明显的。我觉得艺术家——创造艺术的人，一方面要把握具体的　作品，一方面要把握自己。但现代人更关心作品，我究竟创造什么样的作品，哪一件作品得到怎样的认可，在什么背景下、什么事件中被认可，而艺术的主体(创作主体一一创作艺术的人)，他自身的修为被现代人忽略了，这是一个时代的共性。比如说艺术家的人格，艺术家的文化人格，艺术家的综合素质处于一个无序状态．艺术家的自觉也不够，对作品只求是超大体重的，功利性太强，这个也是比较西方化的。但是要真的再往西方历史去追溯，真正一流的大艺术家对人格修炼，也还是比较自觉的，他对自己的艺术品格的追求过程也不是光把作品作为唯一追求。这也是一笔糊涂帐。
至于前瞻我觉得是一个无所谓的。因为这种前瞻没有太大的意义。我们都可以预言世界杯，但所有赌注都被世界杯调侃了，我想书法也一样。我们谁都可以预言书法的走向，我们都可以为它做一个前瞻，但我们谁都不能把握它究意怎样，如果能把握了那也很荒诞，那我们就会觉得不正常了。不可把握，不可捕捉，不可预见性，这就是艺术的魅力所在，至少也是艺术魅力之一。但后现代有时想把这一点神秘性也消解掉，把艺术还原给生活。可我还想说，生活本身还是充满意外的，充满神秘性的，充满偶然性的。生活就真平淡如水，可在平淡如水中也经常有意外。这样我就想到一个说法，这个世界充满悖论，那么我们这个人类世界也充满悖论。我是中国人我希望中国书法弘扬光大走向世界，但是它光大的代价是失去了它的母语，失去了它的文化的延伸性，这个代价必要不必要？！
　　前不久在南京“文化产业论坛”上，我有一个讲座，我就说文化是人类的精神家园，人类就是在文化领域里寄托它的精神世界的，寄托他的回忆，积累他的记忆，寄托他的向往、理想和追求，那么这个精神家园，它的这种可爱，就在我们还要呵护它的圣洁、它的纯净。但事实上这也只是个理想，所以人类本身就充满了那么多悖论，那么多的不可解释、不可言说，我想书法作为人类的精神文化行为和现象也是这样。一想到这个问题就觉得无聊和沉重，觉得无奈和无言，没有什么话说。这两年我疏离了书法也与这个有关，就是我觉得庞大的书法队伍、纷纭的书法现象、热闹的书法行为、大量的书法作品，给我的感觉是“书法”并不是我心目中的书法或我理解的书法，我认为书法被这个时代闲置了，就象我心目中文化被这个时代调侃了的一样，文化的一切都变成了消费，都变成了快餐，都变成了商品，这是对人类一切价值的调侃。可能事实就是这样的，我真的无话可说。书法这些年也走到这个尽头，遍地都是书法，但是我有时经常想问书法何在，书法到底在不在场，书法的灵魂在不在场，书法的家园究竟在哪儿，人类是一个精神飘泊的动物，书法也是我们中华民族一个精神飘泊的方式，是自我放纵，是自我寄托，是自我飘泊，甚至它是最廉价的消费，同时也是最奢侈的消费，上到帝王，下到百姓，三教九流，高贵的精神贵族和最普通的精神乞儿，都可以在书法这个世界里以书法名义做事。当然，也可以从好的角度来说，一片多元，一片多样，一片丰富。精神的金字塔和精神矮屋的同在，艺术的贵族和艺术的流氓同在，思想的巨人和思想的侏儒同步。我看到的文化图景是这样的，我看到的书法图景也仿佛是这样。
(傅振羽根据访谈录音整理，经本人审阅)