[原创]消解与颠覆——中国文人画批判

勇力

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                    ——革中国画与书法的命暨废除传统笔墨与理论
                                    勇力（1987-2001）
二十多年来，我一直苦苦思索和怀疑着——
文人画的出现是偶然抑或必然？
文人画对于中国画而言究竟是大幸抑或大不幸？
文人画究竟是一种高雅艺术抑或一种低级庸俗、随意尽兴的笔墨消遣游戏呢？
……
既然当今后现代社会与后现代文化语境的重要特征之一就是对总体性、基础性、普遍性、普适性、绝对性、唯一性、权威性的质疑，那么我就应该勇敢地解构、批判、消解和颠覆传统——
众所周知，我中华泱泱大国，历史悠久，文化灿烂，上下五千年文明绵延不断，足以令每一个中国人（龙子龙孙们）为之自豪和骄傲。事实上，在明代之前，中国的科技、文化、艺术、经济等方面，在世界上一直处于领先地位，那时的西方尚在中世纪的黑暗中蒙昧着呢！
但是，西方自文艺复兴和启蒙运动开始，这一状况从根本上改变了。西方以东方为鉴，以美术为先锋，以启蒙思想和哲学为先导，以科学进步与发明创造以及创新革命为动力，以自由、民主、人权、平等、博爱、公平、公正、法治为准绳和目标……迅速崛起，仅用了短短二、三百年的时间便超过了我中华二千多年的文明发展进程。从此后，一个崭新的、科学的、进步的、强大的、超前的、先进的、生机勃勃的、充满朝气的，人权、自由、民主、法治、平等、博爱、科学、文明、富裕的西方屹立在世界的西方，活跃在世界历史的舞台上，成为世界的宠儿，占据了世界的中心，当上了世界的主宰，主导着世界的潮流，上升为全世界与全人类文化的主流。
而我中华帝国，这个老态龙钟的封建专制、独裁和极权的国度，由于传统和历史过于沉重，墨守陈规、固步自封、不思进取、不愿革新、条条框框太多……终于自食恶果，被远远地甩到了世界的后面与历史的后面，从历史的颠峰坠落到山脚，只能瞠乎其后。随后上演的便是屈辱的一幕：西方列强（甚至包括曾向中国学习，后又及时向西方学习的日本）对中国的入侵、欺侮、瓜分、殖民统治和经济掠夺……中国竟被当作愚昧落后的土著、原始部落来猎奇，从世界的中心、滚落为世界的边缘……事实上，直到上个世纪中叶（甚至改革开放之前），中国在世界上简直就是落后、无知、愚昧、封建、专制、极权、独裁、落伍、反动、腐朽、黑暗、怪癖、变态、病态、反人权、反人性、反民主、反自由、反平等的代名词，被蔑称为“神秘的国度”……直到今天还令人感到羞耻、汗颜。
现在，是到了对传统文化彻底盘点和清算的时候了。尤其是中国画与书法这一对僵而不死的孪生艺术样式。它们是传统文化中最顽固、最守旧、最黑暗的堡垒。文言文、女人的小脚、男人的辫子等早在上个世纪初叶被“新文化运动”废除了，而无独有偶的中国画与书法幸运地逃过了一劫，被纵容、包庇、保留到今天，始终是“养虎为患”，在后现代景观中变成一种荒谬的文化图象，极其不协调、不般配、不伦不类。因此它气数已尽、在劫难逃。
毫无疑问，在新世纪暨新千年里，对传统理论与笔墨以及保守陈旧过时的美学观念进行消解、颠覆和彻底废除，是中国画与书法亟待解决的问题和首要任务。
也许，人们在感情上还无法接受这一现实和做法：“这不是数典忘祖、不忠不孝吗？”但我还是要冒天下之大不韪，站在当今后现代文化的语境中和立场上，用后现代主义的态度宣布中国画与书法过时，其中心权力话语无效，其学阀霸权作风作废。让我们告别传统和过去，质疑、批判、反抗古典主义与现代主义，以全新的姿态迈向未来。这正是我们这个时代进入后现代语境的必然的、必由的，也是无可回避的文化选择和阵痛过程。
首先必须消解传统理论话语：
早在二千多年前，中国的先贤哲人孔子就在《论语》中说：“绘事后素。”其实这位“万世师表”的孔圣人、大成至圣“文宣王”并不精通绘画，他只是引用了《周礼•冬官考工记》中的话语：“凡绘缋之事，后素功”。这或许就是中国画“计白当黑”的渊源和出处。
中国画与书法自古以来同宗同源，这在世界上是独一无二的文化艺术现象。它以“成教化、助人伦”为宗旨，为德、道服务，比如陆机（士衡）所说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”。“宣物莫大于言，存形莫善于画”。即“德成而上，艺成而下”，是伦理道德和政治权力的奴婢，它历来主张理法道、真善美、神形似、气骨肉筋、韵味意境、逸雅趣、比兴象、虚实品……诸如此类，不一而足，举不胜举。
自从顾恺之提出“以形写神、神形兼备”的“传神”主张之后，尤其是谢赫“六法论”的出笼，宗炳“以形写形、以色貌色”，张彦远“论画六法”，张燥“外师造化，中得心源”，荆浩《笔法记》“画有六要”、“笔有四势”，郭熙的“三远”，郭若虚的“六要”、“六长”，苏轼的“文人画论”，汤垕的“新六法”……便陈陈相因、相继问世，这些传统理论遂成为中国画的中心权力话语。各家各派不断地重复论说着中国画与书法的法理，比如张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必立于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆立于意而归乎用笔，故工画者多善书。”赵孟頫说：“石如飞白木如籀。”倪赞说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱也。”柯九思说：“写竹杆用篆法，枝用草书。”董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为主，树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”唐寅说：“工笔如楷书，写意如圣草（一作隶）”盛大士则在《谿山卧游录》中说：“故得笔法之机者，随意挥洒，不乏天趣。”连自称“无法之法”、“自创一法”的石涛也概莫能外：“古人以八法合六法而成画法。故余之用笔勾勒，有如行、如楷、如篆、如草、如隶等法。”……种种画论见仁见智，但无论出自何家何宗何派，都不过是关于写实（具象、模仿、再现）主义绘画方面的画法或笔墨技法、技巧等法理话语的补充、完善、强化及重复，都离不开“绘画加书法”或“绘画用书法”之类的老生常谈、陈词滥调，都属于过时陈旧的总体性元理论、元叙事、元话语，其美学理念、原理不外乎具象、写实、模仿、再现等等范畴和方面。因此，都在后现代主义的消解、颠覆之列。
让我们再来看看关于颜色的传统话语和理论：
《周礼》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”。又是早在两千多年以前，老子便在《道德经》中说：“知其白，守其黑，为天下式”。“玄之又玄，众妙之门”。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。道家的后传人庄子也附合说：“五色乱目，使目不明”，“五声乱耳，使耳不聪”。唐朝滥觞的文人画家们（比如王维）更是以此为理论依据，向青绿、重彩画家们发难、叫板。比如张彦远在《历代名画记》中竟说：“……具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”“是故运墨而五色俱，谓之得意”。从此便发轫了统治中国画坛千余年的“墨分五色（六彩）论”。这也许与唐初李世民推崇道教有关，因为道家的鼻祖老子姓李名耳字聘，李世民一厢情愿，牵强附会地认其为祖宗，以显示自己的血统高贵、正宗，自己李氏家族理应登基称皇称帝，这是“顺应天意”。他这样做无非是为自己的王权增加宗脉、血统及宿命论的神秘色彩。此外，文人画家们在颜色、写实（形似）方面的确也比不过职业画家，在青绿山水及工笔重彩花鸟及人物、动物等方面比之专业画家更是大逊其色。技不如人怎么办？文人画家们便以中国文人自古便特有的“阿Q精神”来自我安慰、自欺欺人。比如宋代陈去非（简斋）就说：“意足不求颜色似，前者相马九方皋”。元代吴镇、汤垕等人竟一唱一和地认为：“此真知画者也”。并多次在自己的著作、画论中反复引用。
文人水墨画之所以在两宋以后尤其是元明时期成为中国画的主流，主要是因为宫庭画院随南宋灭亡而解散，流入民间，而此时的文人们纷纷走上仕途，入朝作官的居多，地位显赫，这就使得文人们拥有了某种权威，手里掌握了一些权力。他们利用特殊的身份、地位、威望、威信等等，故意轻蔑、小看、打压、贬低、排斥在野的民间色彩画家及其青绿、重彩画派、流派或风格的绘画，斥责为“匠气”、“艳俗”、“甜媚”等等，韩拙在《山水纯全集》中称：“然作画之病众矣，唯俗病最大”。（我怀疑自老子以来的所有文人画家们都是色盲患者，因为自己不能辨别颜色，故而逆反）。这正是文化艺术霸权及中心权力话语在历史上的劣迹和具体表现。文人画家们甚至假借老庄或禅宗的理论、思想、哲学而走上了极端——“用色而色遗，无色而色全”，“色即是空，空即是色”。（简直是强辞夺理、一派胡言，这与“皇帝的新衣”有何区别？）
两宋时代，宫庭画院由皇帝开设和主持，官僚文人画家们出于争宠、吃醋和嫉妒，更加贬低青绿、重彩的职业画家、专业画家，而极力吹捧、哄抬业余水平的文人画，大肆拔高画虎类犬的“文人画”，以至于水墨文人画竟与青绿重彩画并驾齐驱、分庭抗礼。而苏轼、米芾之流的文人画（业余）画家们，自知在“形、似、真、象、色”等方面绝对比不过职业、专业画家们，便鼓吹和宣扬“神似”、“传神”、“笔墨”、“诗书印”等文人们的长项，并以此与职业、专业画家们的短项相抗衡，大肆吹捧其所谓的“笔精墨妙”。文人画家们倒是极懂得以自己之长克他人之短的“兵法”和“战略战术”。对于文人画家们来说，历史是偏袒和幸运的，由于蒙元的入侵，南宋亡国之后，宫庭画院树倒猢狲散，皇家职业画家阶层逐渐消失。已经升官发财、功成名就的文人们便趁虚而入，名正言顺地变业余为“专业”，垄断了文学与书画两门学科，以官僚或文人的身份兼起了画家的美名和雅差，一跃成为垄断和独霸中国画坛千百年之久的所谓“文人画家”，专事笔墨游戏、消遣娱乐、卖弄风雅，终于形成了一股强大的文人画家阶层和势力，并自封正统、正宗、高雅、合法，这其中以宋王朝皇亲国戚遗族后人赵孟頫为代表，也正是赵孟頫本人发扬光大了文人画。于是文人画在元之后便成为中国画的主流范式，进而成为总体性、普遍性、普适性、绝对性、唯一性、基础性、大一统、同一性、中心性和主体性的元叙事、元话语，迫使老百姓对笔墨文人画形成共识、崇拜，并认同文人画家们对色彩的排斥和贬低。比如清代画家盛大士在《谿山卧游录》中总结道：“（中国画）以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，尤宾不可混主也。”恽寿平也认为：“大抵浓丽过之则风神不爽，气韵索然”。既便是有些官僚文人画家辞官（或被罢官）回乡、隐居山野，也仍然是以文人画为重，因为其自视清高古雅的文人画家心态和病态审美观念已经形成，并根深蒂固，无法改变，甚至不愿再改变。——以上这些就是文人画的历史成因，也是文人画的局限和堕性（劣根性）。文人画家们只会“笔墨”这两下子雕虫小技，只擅长“诗书画印”为一体的八股绘画范式，再加上“儒道佛（禅）”的观念、心态、审美等等，中国画最终被架上神坛、佛龛，陷入文人画的牢笼、囿于文人画的樊篱之中，被定格、凝固、放大，逐渐成为格式化、公式化、程式化、概念化、模式化、僵死化的“死亡艺术”、“僵尸绘画”样式以及病态审美观念。此种病态恶习沿袭千年，一直延续至今，仍在社会上“发扬光大”，令人啼笑皆非。
实事求是地、客观地说，水墨文人画的出现，在当时封建社会的情境中和文化背景下，确实是绘画形式与观念的一种创新和突破。只是到了后期才每况愈下的，后来的文人画家们手艺、技法倒是精益求精了，但离艺术也越来越远了，因为文人画到后来不是创造，而是消遣、自娱自乐而已。山水文人画、水墨画最晚成熟于唐代的王维，此前的画家与画论都是把人物画摆在第一位的，据《史记》之《殷本纪》记载：宰相伊尹绘“从汤言素王及九主之事”，画“法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君”等九主形象来劝戒成汤。相传孔子在观看周代的明堂时，尚见到壁上画“有尧舜之容，桀纣之象”，“各有善恶之状”等等。直到顾恺之、谢赫、宗炳、张彦远等，都是主论人物画而兼论山水、花鸟、走兽的。汉唐虽已流行山水画，但多配以人物故事、历史典故等等。而王维则敢于反叛，在其《画学秘诀》、《山水诀》中用山水画僭越人物画的宗主地位，提出“肇于自然之性，成于造化之功”。“夫画道之中，水墨最为上”。“凡画山水，意在笔先”（这是借用王羲之的“书法论”）。不过，最早提出“书画异名同体”、“与六籍同功”的是张彦远，他还借鉴了孙过庭的《书谱》中关于书法“骨气”、“气韵”之说用在自己的《历代名画记》中：“今之画，纵得形似而气韵不生”。此后，荆浩又在《笔法记》中进一步提出画之“六要——气、韵、思、景、笔、墨”，“笔虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“笔须高低晕淡、品物浅深，文彩自然”。他还提出：“凡笔有四势——筋、肉、骨、气”。但不可徒有笔墨，否则“笔墨虽行，概同死物”（可见笔墨从一开始就纯属技法、画法无疑，即笔为骨、墨为肉）。他还盛赞张璪：“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”；“王右宰笔墨宛丽，气韵清高”。后经过历朝历代，尤其是明清画论的不断强化、完善、拔高、神化、虚玄化，竟成为至高无上的法宝和灵魂。比如华翼纶《画说》中称：“……笔墨之道，通乎造化也”。沈宗骞在《芥舟学画编》中称：“画以笔墨取之，必得笔墨性情之气与天地之气”，“识笔墨之性情，问笔墨之道理，且笔墨通灵之具”，“可谓笔墨能与造化通矣”。（这完全是神化和迷信）。松年在《颐园论画》中称：“以笔墨驱运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩”。盛大士在其《谿山卧游录》中称：“……笔力未遒，（徒）完善赋彩，谓非妙也”。张庚称：“要在能取其意以会于古人笔墨耳”。道济称：“笔能倾覆山川之势，墨能栽培山川之形”。黄宾虹称：“水墨神化，仍在笔力”。……于今，“笔墨”竟被传统保守复古守旧派们吹得天花乱坠、神乎其神、至高无上、无以复加，竟成为中国画的命根子、命脉、灵魂、祖坟、民族性之根本、舍粒子等等等等。实在是莫明其妙，与中国画天悬地隔、相差甚远，且言过其实、无限夸大。这已完全与“笔墨”的初衷和本意风马牛不相及，大相径庭、差之千里。比如清唐岱的“气韵皆由笔墨生”，被民国时期的大家黄宾虹发挥到了极致：“画中三昧，舍笔墨无从参悟”。“国画民族性，非笔墨之中无所见。”真是牵强附会、小题大做。由以上的古今画论可以看出，笔墨已完全成为总体性、同一性、普遍性、普适性、绝对性、唯一性、一元性、一致性、大一统的传统基础理论与话语共识，凡论笔墨者大同小异、陈陈相因、似曾相识、反复套用，都被历代画家及画论奉为金科玉律，这正是当今后现代主义所要消解、颠覆的中心权力与霸权之物。
将“诗书画印”整合为一体，成为一种规范、格式、程式或公式，最终形成中国画的固定八股模式、格式和特征在两宋之前便已基本定型，尤其是文人画。宋代郭熙在《林泉高致》、《山水训》、《画意》中指出：“诗是无形画，画乃有形诗”，这和王维的“诗中有画，画中有诗”（苏轼评语）的境界是一脉相承的；苏轼还说：“诗画本一律，天工与清新”。明代蒋乾则称：“书中有画，画中有诗。”董其昌称：“书画实一事”。应该说，苏轼是文人画最起劲的继承者与吹鼓手，他在《东坡题跋》卷四中道：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”。他又在其《书论》中说：“书必神、气、骨、肉、血，五者缺一不成其为书。”这是将荆浩评画的“笔有四势”借用到书评之中，只是抽掉了“筋”，换上了“血”。是一种拟人化的初级、浮浅的理论。而现代的黄宾虹甚至提出：“一幅优秀的绘画作品从局部看应当是书法。”这更是走向了极端。总之，要求普天下的绘画都是水墨画、文人画，都必须是书法，都必须是“诗书画印为一体”的法理体现之物——即“五毒俱全”，这完全是对艺术自由性的强奸。是大一统、统一性的宏大叙事，是学阀、封建和霸权，必须用后现代理论话语消解和颠覆。
而且，统治文人画美学思想长达千余年之久的“论画以形似，见与儿童邻”，也是中心权力话语。它是苏轼的一大发明。清代石涛则在其《大涤子题画诗跋》中称：“（绘画求）不似之似似之”。现代的黄宾虹进一步提出：“画有三：一、绝似物象者，此乃欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似物象者，此乃真画”。齐白石又引申发展为“作画妙在似与不似之间，不似为欺世，太似则媚俗”。此种美学理论又被传统守旧派们吹上了天。其实，这是最简单的写实具象绘画的境界、水平或法则，是模仿、具象、写实、再现的现实主义美学。学过画的人都知道，只要你是初学者或业余水平，写实功夫不到家，深入不下去、抓不准形、未到炉火纯青的地步，那么所画出来的形象必然就在“似与不似之间”——这算哪门子高雅艺术？整个一个胡搅蛮缠、强辞夺理、自吹自擂、护短遮丑，为无能之辈和拙劣画技所作的无耻、无聊的辩护、辩解、护短和遮羞！这才是名符其实的“欺世盗名”！这才是真正的“鱼目混珠”！居然能成为中国画美学的看家法宝和中心权力话语——分明是骗钱混饭吃的拙劣把戏！你还不能说“不”字，因为“论画以形似，见与儿童邻”。足见古代中国画文人画家们的传统是一种自欺欺人、以讹传讹、虚假、虚伪的病态、变态和卑劣、无耻的画痞作风（即所谓的道、禅精神）。
元代的汤垕提出“新六法”：“先观气韵，次观笔意、骨法、位置、传染，然后形似，此六法也”。他对苏轼的评论是“文章翰墨，照耀千古，复能留心于墨戏……时出新意……凡十四卷，大抵写意，不求形似”。——可见当时的文人画视笔墨为游戏（墨戏），是一种消遣、趣玩之类的把戏。明代沈周则认为：“得之目、寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已”（这是用诗学来评画）。董其昌可以称得上是文人画的又一大吹鼓手和继承者，他说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。他还将古画分为南北二宗，并独尊南宗（即所谓的“文人画”派）。他说：“画家以古人为师，己自上乘，进此当以天地为师”《画禅室随笔•画诀》。实际上，中国画的“古今之争”（即“守旧崇古、复古还是创新”）从明代便开始了论战（到了满清时期竟演变为复古逆流并统治画坛。汉族文人在无奈亡国之痛时以此自我安慰，守住最后一片精神家园，复古就是恢复、复辟了汉族的文化精神，权当是守住了祖宗的家业、国家、王权）。传统派要求“得古人本原”、“惟肖古人”。而创新派则认为“师古非因袭照仿”，明初的王履在《华山图序》中说：“吾师心、心师目，目师华山”。唐志契在《绘事微言》中提出：“要看真山水”、“要得山水性情”。清初的石涛继承创新派的主张，并发扬光大，他在《苦瓜和尚画语录》中称：“太古无法……所以一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法……”，“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，与我何有哉？”他主张“搜尽奇峰打草稿”。可惜他在满清的复古逆流中身单势弱、孤掌难鸣。尽管如此，他仍未脱离写实、具象、模仿、再现的现实主义单一美学传统，仍然是以笔墨为中心权力话语，比如他认为：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。仍属千古不变的传统话语。站在当今后现代的立场上和语境中来看，石涛的《画语录》也应消解、解构和颠覆。
其次，必须颠覆守旧、保守的传统霸权文本：
应该说，文人画家们对笔墨情有独钟是有其历史渊源和传统理论根基的。首先是对山水的喜爱（这一点可以追溯到老子：“万物并作，吾以观其复”以及孔子“仁者乐山，智者乐水”，庄子干脆隐居山水乡野之中去了），然后是寄情于笔墨之中。宗炳说：“山水以形媚道”。张彦远在其《历代名画记》中指出：“阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运，草木敷荣，不待丹青之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待青空而翠，凤不待五色而綷。”……
无可否认，中国画在古代（明代以前）曾领先世界数百年，也就是说，五百年前，中国画曾一直走在世界的前面，那时的西方也许只有宗教画，能引以自豪和骄傲的画家更是了了无几。十四世纪，西方游览家依宾拔都它盛赞：“中国人是全世界手艺最高明和最有审美力的人民，这是一个公认的事实”。“至于绘画，不管是基督徒或非基督徒，确实没有一个民族能超得过中国人，他们在美术上的才能是非凡的”。正如我们中华帝国的“四大发明”曾领先世界数百年一样。而近五百年来的中国绘画及科技文化等又落后于世界——西方从文艺复兴及启蒙运动开始，绘画与科技就迅速地超越了中国。而我们历史悠久、传统深厚的中国画，千百年来未改变过其形式、笔墨、观念、心态及美学，形式相近、雷同、笔墨重复、毫无进步和创新，了无新意、全无变革，成为一种无聊的游戏而不是一种创造。在这方面，当时的西方人看得很清楚（这就叫“当局者迷，旁观者清”）。早在一八五一年（明朝万历的初几年），意大利传教士利玛窦便来到中国，目睹了当时的中国现状之后（尤其是研究了中国画之后）认为：“（中国画）不具备欧洲人所掌握的先进技法，他们还不知道油画这门绘画，或者还不会用透视法。所以他们的绘画不太逼真、生动和自然”。有意思的是，清代早期的花鸟画家邹一桂却愚腐固执地狡辩：“西洋人善勾股（注：焦点透视），故绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫墙于墙，令人几欲走进。学者能参用一二，以其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（《小山画谱》）。——这简直是天大的笑话，无理取闹、诡辩耍赖，开国际玩笑！（这已成为艺术史上的笑炳，令人脸红。）其实他自己的画才是真正的“虽工亦匠”、差劲和糟糕哩！——这种守旧无知、传统保守、僵化落后、夜郎自大的谬论和夸夸其谈至今仍不绝于耳，仍然以笔墨或画品与西画抗衡或一比高下，实在是阿Q式的妄自尊大、自不量力、耻辱可笑、可怜可悲，令人啼笑皆非！这种历史笑柄、国际玩笑和谬误直到清末的康有为才得以匡谬和纠正。他在考查了欧洲意大利的著名博物馆后，才彻底服气地承认了中国画的落后：“吾国画疏浅，远不如人”。（《意大利游记》）。他殷切期望来日当有合中西精华而成大家者、融合中西集大成而为画学新纪元者。这一愿望后来由他的弟子徐悲鸿实现了（在某种程度上）。
应该看到，现代西方的绘画早已抛弃了本身就比我们中国画所谓的“散点透视”、“形似”、“传神”、“神似”、“笔墨”及“三远”、“六法”之类的初始理论更先进、更科学、更逼真的“焦点透视”、“古典主义”、“浪漫派”、“现实主义”之类的画法与美学理论，创新、开创出“现代派”，成为现代文化语境中的现代艺术语言、文本、形式与话语。如今更进步、进化、发展、创新、延异出后现代语境。而我们仍停留在一千年前的笔墨、六法、六要、三远、四势、散点透视……之类的陈旧过时、僵死顽冥、食古不化的封建社会文化与小农经济的语境中和心态里，操着过时陈旧落伍的“文言文”，画着裹尸布一样的腐败烂臭的文本，迈着小脚女人的步子，怎么跟当今后现代文化艺术比？千年前的语境、文本怎么跟二千年的语境、文本比？简直是不知羞耻、不知好歹、不知死活、自不量力。
从工业时代和现代社会开始，中西方的绘画较量的不再是散点透视和焦点透视谁高谁低、孰优孰劣，也不是写实、具象、模仿、再现谁输谁赢、孰好孰差（上一个回合即从明代之后至改革开放前，我们已经输得很惨啦！），而是新美学、新观念、新文化、新形式、新语言、新话语、新文本。如果我们再用千百年来一承不变、没有进步（毫无改进、创造、革新和生命力）的古老的旧美学、旧笔墨形式来跟西方当今现代、后现代语境中的先进科学的语言、文本比，就显得太不合时宜了，这种行为不是愚蠢无知就是变态、病态！是精神失常的谵妄或癫狂！
当今后现代文化语境中，艺术所展示的文本是变化、发展、创新、反叛、革命、创造、叛逆、延异、异质和异形。而我们还死抱着千年不变的传统不放，还在津津乐道地重复着远近、疏密、浓淡、干湿、苍润、线条、点厾、皴擦、神形、笔墨、画品、骨气、传神写意、似与不似……（直到民国时期还有一位名叫金城的传统卫道士在其《画学讲义》中胡搅蛮缠地诡辩：“无旧非新，新由是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训，不率不忘，愆由旧章，诗意概可知矣。”）——这些顽冥不化的陈词滥调把人们的心态和是非观念全搞乱了，简直是岂有此理！这不是倒退是什么？这不是僵死是什么？这不是无知是什么？这不是愚腐、蒙昧是什么？这不是病态、变态是什么？——这与现在用中国古代的“四大发明”与西方今天的高科技一比高低、一决雌雄有什么区别？！这叫愚蠢虚荣、自欺欺人、滑稽可笑！弓箭怎么跟冲锋枪比？窜天猴怎么跟火箭、导弹、卫星比？风筝怎么跟飞机、航天飞机比？鞭炮怎么跟核武器比？算盘怎么和电脑和超级计算机比？鸡毛信、烽火台或八百里急报怎么同互联网、电视、手机、雷达、电报、传真机比？……中国画与书法及其笔墨怎么和后现代艺术语言、文本比？！
如果对中国画（与书法）进行一番福轲式的谱系研究，就不难发现，其所有话语和全部文本不外乎写实、具象、模仿、再现等绘画的技法、要领、心得、见解、要求、规范，甚或注意事项、原则……之类的基础性常识，都是写实主义具象的单一流派及画种。我们从《周易》中就能找到这一传统的源头，《系辞》称“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法与地，观鸟兽之文与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。这种“法天、法地、法自然万物”，说穿了都是“模仿”而已。无论传统派守旧分子怎样自我澎胀、无限拔高、吹捧上天及法力无边，也无非是故弄玄虚、装神弄鬼、胡弄外行、恐吓他人。中国画（与书法）的笔墨完全不能适应和融入当代社会生活情境和文化语境，不仅如此，而且还恰恰是后现代主义所要颠覆、消解的总体性、基础性、普遍性、普适性、绝对性、唯一性、大一统的元理论、元叙事。因为从现代文化语境开始，其语言、话语、文本已与传统文化语境分道扬镳、毫不相干、毫无关涉、天差地远。而后现代文化则又是对现代主义的怀疑、质疑与反抗，与传统更是相差十万八千里，它把古典与现代统统都视为传统，都在消解、解构、颠覆之列。
中国画与书法的传统理论话语之所以从明代开始日渐式微，到满清时期积重难返、奄奄一息，主要原因就是写实、具象、模仿、再现等绘画已渐渐不能适应时代的发展和变化了，被现代化的进程所淘汰了，可以说是走到了尽头，不推陈出新已无以为继、没有出路。在这方面西方表现得更加明显和迅速。所不同的是，西方自觉地开始了艺术革命，应运而生的现代派完成了对古典传统文本、话语和语言的反叛，脱胎换骨，更新了语言以及语境。从而更上一层天、放远千里外。而中国画与书法仍停留在封建专制、独裁、集权以及农业文明、小农经济的中心权力话语之中，语言未变、语境未改，未能自发地完成从古典到现代的艺术变革和转换，这是中国历史和文化的无奈、不幸和悲哀，也是中国的传统势力太强大的缘故。究其原因是由于封建官僚体制所造成的权力腐败和堕落以及僵化。这种病根一直延续至今未能挖除，当权者也不愿挖除。这显然与封建专制、独裁、集权的国家机器与社会制度密切相关、唇齿相依。中国画与书法现在走上的变革之路，可以说是被迫的、被逼的、无奈的、不情愿的，是受西方先进的现代化工业与文化的冲击、撞击、入侵所造成的不得已的被动局面，而非自觉自愿的自主、主动的行为。其中羼杂着逆反、嫉妒、拒绝、排斥、不服气、不讲理、无理取闹、恐惧和反动的心理成份也许是自然而然的、难以避免的。因而这一阵痛过程十分曲折、漫长而且反反复复，传统派们总是伺机复辟，且屡屡得手。这就使得中国画与书法的变革、创新总是陷于停顿和不彻底，甚至出现倒退。这不能不令我们每一个后现代人焦灼、焦虑。我们已经错过了上个世纪，从而导致更加远远地落后于文明世界了。这在当代体现为“数字鸿沟”的不断加深、加大。这都是传统势力的舛误和罪过所造成的。这一教训十分惨痛、深刻和沉重！
当前，世界已进入后现代的文化语境，我们也生活在准后现代的社会情境之中，心安理得地享受着后现代的物质文明。因此，中国画（与书法）的传统理论话语与形式文本必须消解、颠覆、废除，这样才能彻底地、真正地适应和迈进后现代语境。因为传统是一种总体性、基础性、普遍性、普适性、绝对性、唯一性的理论，是中心权力话语，它自封为正统，自立为王，自称合法，并一直占据着艺术的霸权地位和垄断优势，视他人、另类和后来者为非法，从而压制异质、异形、差异和多元的创新语言和革命文本，束缚了艺术的多元性、宽容性、个体性、公平性和多样性等等。其统一性、同一性、总体性、基础性、绝对性、唯一性、普遍性、普适性、权威性已成为艺术与学术的专制、独裁、集权的暴君和黑洞。一切新的艺术形式、新美学、新思想、新观念等等，都会被它窒息和扼杀。在这种霸权文化的语境和氛围中，艺术已成为僵死之物、反复重复之物、似曾相识之物；学术也名存实亡，成为学阀们相互抄袭、互相吹捧的招牌或幌子。而非后现代意义上的“不可见之物”（利奥塔语），从而丧失了生命活力和创造欲望以及创新机制。其恶果必然导致中国画与书法不断重复、反复克隆、仿古抄袭，堕落成为单一的、公式化、程式化、模式化、格式化、概念化、范式化的土著手艺。与艺术的多样性、丰富性、嬗变性、鲜活性、异质性、创造性、革命性相悖。
传统理论话语和笔墨形式很象封建官僚或家（族）长制的体系或制度，它唯我独尊、长官意志、极力压制异己、消灭差异、排斥他者、打压另类，尤其是对叛逆的创新者、革命者更是口诛笔伐、无情封杀。它要求所有艺术（绘画）语言、文本和话语必须呈现趋同性、同一性和产生广泛的共识，即所谓“天不变、道也不变、人亦不变”（汉代董仲舒）和“存天理、灭人欲”（宋代朱熹）——与此相辅相成的还有伦理道德对艺术的约束、管制、禁锢和强奸，也就是说，中国画与书法自古便以伦理道德为中心，并以此作为衡量艺术的圭臬、标准、尺度——“人品即画品”或“画（书）品即人品”，甚至流行、流传着“人品既高，气韵必高”之谬论。比如宋代郭若虚在其《图画见闻志。叙论》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。而韩拙在《山水纯全集》中称：“人格不俗，画自不俗”。把艺术变成个人的修行和自我的情操，即所谓的“君子独善其身”。而不是创造、创新、革命或反叛、叛逆。照此推理，那只有修行圆满、功德无量的高僧或教皇才能有资格成为艺术家，俗人充满了七情六欲，是不能成为艺术家的。若照此逻辑推理，只有孔孟等少数人才是艺术家，还有一些树立了贞节牌坊的寡妇才是艺术家，或因受辱而跳井、悬梁自尽的少女才是艺术家。而凡•高不是艺术家，毕加索也不是艺术家，他们的绘画作品也不是艺术。因为他们都不是伦理道德的模范、楷模，用传统派的观点看，他们都不是什么好人——前者酗酒、嫖娼，后者反复换妻（早年落魄时甚至还吃过软饭，一旦得志就把人家甩了），凡•高因无钱付给妓女，甚至割掉了自己的一只耳朵抵债，并画了一张“包着耳朵的自画像”留下了“罪证”。一生穷困潦倒的凡•高最后不得不吞枪自杀。做人如此失败，完全没有高雅和品性和高尚的人格。若按中国画与书法的传统理论和标准，他的画品应该极低（没有比他的人品更低的失败者啦），他的画应该一钱不值。可事实恰恰相反——这个“流氓画家”的画最值钱，竟创下了上亿元的天价！而毕加索这个“道德败坏且良心丧尽”的“欧洲陈士美”式的画家的绘画作品也创出了仅次于凡•高的“次天价”。他们艺术作品的价值简直是无与伦比。可见“画品即人品”纯属无稽之谈，是没有半点科学道理和审美依据的“废话”，必须彻底消解、颠覆和废除。
也许有人会说：这些都是外国人的例子，与中国文化背景和语境不同，不能作为我泱泱大国、中华天朝帝国的例证和根据，这是崇洋媚外、后殖民主义心态。那么好吧，我就举咱大中国自己的文人画家的例子：明代大画家徐谓，是一个地地道道的杀人犯，他亲手杀死了自己的结发妻子，因此坐了好多年的牢。这个罪犯的人品应该说也是极成问题的。可是，他的画依然品位极高，因为他的水墨大写意、破墨、泼墨文人画大气宛成、自成一格。连清代的扬州八怪之一郑板桥和现代的花鸟大家齐白石都对徐谓五体投地，前者“愿作青藤门下一走狗”，后者“愿为其研墨理纸”。足见传统画论根本就是扯蛋，不能成立，更不足为训，完全是欺骗小孩子的把戏和胡言乱语，是极其虚伪、矛盾、双重性、虚假和荒谬的，既不符合逻辑推理，又没有实际应用价值，还是“成教化、助人伦”那一套陈旧、腐朽的伦理道德的说教和外行的歪理邪说，与江湖骗子的骗术一丘之貉。这样的传统话语还能可信吗？还能可靠吗？还有威性吗？还能作为权威吗？我看若以此为标准和依据，艺术就成为骗术了，权威就是骗子。艺术只剩下庙宇、教堂和贞洁牌坊。——这不仅行不通，而且滑稽可笑、荒唐无聊！它不仅救不了艺术，反而会产生信仰危机和理论、美学危机，艺术自身也必然由此而陷入危谷和绝境，最终会葬送掉艺术和学术。
纵观中国绘画史，好象只有技法上的变化（比如工笔变成写意、青绿变为文人画等等），而没有形成观念上的革命和创新（我指的是摆脱或抛弃“形似”、“传神”、“神似”、“不似之似”、“似与不似之间”之类的话语局限）。也就是说，中国画（与书法）只有继承和发展的份，而没有反叛、叛逆和革命的功能，更没有彻底废除的勇气和精神。这正是中国文化中的堕性，即民族劣根性，是导致中国画（与书法）走向衰亡的祸根，正如传统文化中“天不变道亦不变，人亦不变”、“画不变笔墨不变”之类的废话，完全是传统糟粕。早在春秋战国时期，楚国有一名叫轮扁的人指着古人的书物告诫楚成王：“皆古人之糟粕耳”。——这话听起来颇有点当今后现代“无知者无罪”的味道。无知者不可怕，起码他不会封闭或自满，他还会或者还能学习新的文化知识。而所谓传统型文人、画家、权威等，死抱着陈腐过时的基础常识不放，反而墨守成规、抱残守缺、泥古不化、守旧保守，抵制、拒绝、逆反、抗拒、诋毁新文化、新观念、新知识、新事物，对新一代的反叛、创新、叛逆、革命和革新抱有成见、偏见和怀有敌意，甚至由嫉妒生仇恨，利用手中的权力施展霸权影响，压力和淫威，压制、扼杀不同声音（尤其是僭越、反叛的声音和语言、话语），绞杀差异性、多元性、丰富性、多样性、异形和异质，对另类和边缘视若无睹，恨不能拉历史与社会的车轮倒转、倒退，以免自身的已得利益受到威胁。这就叫“偏见比无知更可怕”。偏见才是当代文化艺术语境中最可怕、最可恨的病态、变态语境和话语现象。因此，后现代文化就是要消解、解构、颠覆和废除此种霸权话语和心态。还艺术与学术以公平和公正。
再次，必须废除传统笔墨言语暨土语：
从历史的角度看，中国画与书法曾创造过辉煌，它们和中国古代“四大发明”一样，曾一度领先世界绘画数百年。而实事求是地说：中国画的人物画也确实一直在进步着；从早期的春秋战国的帛画上只能画侧面人物象（在这方面全世界有着惊人的相似性，几乎是同步的，这也许是因为侧面人象简单易画，因而无论中国还是埃及，那一时期的人物画多为侧面象，甚至包括古巴比伦和古希腊也是不约而同的）。到了秦汉至魏晋南北朝时期，人物画的半侧面人像开始流行，也有零星的正面像出现，但比例失调又显草率，不过已明显比春秋战国时期进步了半个脸。到了唐代，正面人像已趋向成熟，——又进步了小半个脸。到了五代两宋时期，人物画已非常成熟，且正面人物画像已比比皆是，人物的比例关系（尤其是五官）也更加合理和准确，虽然仍然是大头小身、鸡爪手兽蹄脚，但对于古人来说已实属不易，不能苛求。到了明代，曾鲸已开始吸收洋教士传来的西画的优点，清代的任伯年则将西画的焦点透视引入了国画，人物画像几近匀称和准确（明清时期的西方传教士未算在内，因为他们不属我本土画家）。民国后，徐悲鸿、蒋兆和等人则更进一步，严格运用西洋焦点透视和原理画人物。至此，中国画的人物画才真正走入了科学正确的写实语境。当今的写实人物画更是今非昔比，只是囿于“笔墨”的局限性，无法超越西画，因此停滞不前了。虽然传统笔墨有所谓“线条十八描”、“皴点八十多”，但又有何用呢？它们表现不出新的形式，产生不出新的语言，创造不出新的文本，整合不出新的话语，纯属陈旧过时僵化的腐朽衰败技巧、技法，毫无现实意义，更不具备当代特征。以此为荣的话，跟叫花子谝自己身上“鸟毛一大把、蚤子多又多”的论调有何区别？传统保守派称“笔墨”是情感的倾诉和表达方式，似乎有了感情的动作，技法就自然而然地成为了艺术，这是不科学的。以此类推，因动怒而打人，也是情感表达。可那是艺术吗？——那是侵犯人权！因此“感情说”不能成为落后、腐朽、反动的传统“笔墨”的挡箭牌和传统派拒绝变革的借口。
就传统而言，中国画笔墨讲究的是线、点、面（皴）的组合拼凑，即所谓“线不够、点来凑，点不够、皴凑够”。中国画的技法，表现手法包括线的勾勒、点的渲染、皴的覆盖连片等等，的确有特殊的效果。而传统西画则不同，甚至相反，它依靠的是面或色的组合对比构成，强调结构、块面和形体，几乎不用点线皴来表现。虽然中西传统绘画各有所长，技法迥异，可以说是不相上下，不分伯仲，谈不上谁优谁劣，更谈不上谁比谁强。但两者都有一个共同之处，那就是在二维平面上描绘三维空间与形象，即在平面上玩弄“视觉欺骗”或“视觉魔术（法）”的游戏，被称为“欺骗眼睛的艺术（技术）”。而两者的根本区别在于，中国画主要运用和依靠线，是轮廓的艺术；而西画注重和依靠面（包括素描和色彩），是体积感和结构的艺术。在传统中国画中，“笔”为线，用于勾勒、描画、写划（相当于西画的打轮廓和线条的造型，轮廓成为作品不可或缺的一部分。西画则不同，它将轮廓覆盖、擦去、隐去，极少外露和保留）；“墨”为点、皴、擦（面）等，用于渲染、点厾（相当于西画的五调子、过渡色、中间色、明暗交界线等各种灰面、亮面、暗面等）。当然，对于中国画而言，点线面并不仅仅是素描形式，它同时还具有色的含义或概念，它们还具有广泛的色彩的功能（因为“墨分五色、六彩”嘛！）。（那只是我们中国人的一厢情愿、自作多情。西方人并不那么看或认为。）若将其还原为最基本的“要素”之中，中国画的点线面“笔墨”又身兼数职，即相当于西画的黑白灰，又相当于三原色，三原色可以调出万般颜色，点线面可以画出万千气象和神韵。如此说来，中国画水墨的点线面构成的笔墨具有了“三合一”的功能（甚至更多的功能），既是素描又是色彩，既是爹又是妈，既是夫又是妻，既是父又是子，——这其实是自欺欺人的，也是完全不可能做到的。它不可能真正取代颜色，也无法真正表现出色彩的丰富绚丽。在国际绘画语境中也无法以此为根据进行科学交流和解读。说到底，笔墨对于传统文人画家来说，其实就是技法、画法、技巧之类的玩意。故意将笔墨吹得神乎其神、玄之又玄，只不过是为了抬高自己的品位、身份或地位，这颇有点象迷信活动中的某些场合下的“跳大神”之类的鬼把戏，“神汉”、“巫婆”们声称鬼神或灵魂附体，装神弄鬼，以证明自己与众不同，是神鬼的化身或使者、代言人，让人们感到他们高深莫测，对其产生恐惧、崇拜、盲从、敬畏、迷信等等，这样就可以恐赫、威吓、控制别人，欺骗群众。说白了，无论点、线、面，抑或泼墨、泼彩、洒水、喷胶、溅酒、滴油、破墨、破彩、积墨、积彩、加矾、加盐……以及加一些别人不知道的化学原素等等，其实都不过是技法、画法、技巧之类的雕虫小技而已。根本算不上是形式与美学、范式、图式的突破与革命，谈不上是创新。因此不足为奇。中国人称为“用笔、用墨、渲染、勾勒、点厾、皴擦、三矾九染……”（即所谓“笔有四势”、“墨分五色、六彩”），正如西方说的“三大面、五调子、明暗、层次、点彩派技巧、三原色、环境色、对比色、类似色……之类的玩意一样，仅此而已。笔墨哪里有什么灵魂？更不是什么命根、祖坟、民族性、舍粒子。根本就是“古人之糟粕耳”。好象没有了笔墨，中国画就不存在了似的，好象中国人就会亡国灭族绝种了似的。实属耸人听闻、言过其实、无限上纲、过分夸张、杞人忧天！
从现代派开始，西画废除了“三大面、五调子”、“焦点透视”……（这里不包括学生的基本功训练层面），不照样还是西画吗？因此，中国画如果废除“十八描”、“八十皴、点”、“五色、六彩墨”、“四笔势”……也一定照样是中国画！事实上，中国画水墨与西画素描都是用黑白灰等不同层次来表现、描摹、塑造物体、形象，区别在于西方强调面和块、明与暗的对比，中国画则重视线、点、皴、擦、染等笔法的组合、结合。如果说西画素描是用丰富的层次有序地相互对比出效果，那么中国画水墨则是用点线面无序地组合拼凑出效果。前者重在体积的立体感；后者重在轮廓、神似、传神、写意。其实，在西方人的眼里，这两者没有本质上的区别和差异，都是黑白灰的世界与画面。中国画（尤其是水墨文人画）对于西方人来说，充其量也就是弊脚的素描淡彩（或速写加色彩）之类的小品画种或形式而已，并不神奇，更不高人一筹。我们大可不必自欺欺人、一厢情愿地弊帚自珍、自视清高、奉若神明、如获至宝，过份地迷恋“笔墨情结”，因为“笔墨情结”说穿了其实就是一种地地道道的自恋癖、变态狂和病态狂。这不是一种健康的心态，也不是一种健康的文化，更不是一种健康的艺术。这种病态文化和艺术必须彻底消解和颠覆。
考查一下中国绘画史，从三皇五帝到秦汉，早期的中国画多为人物、鬼神、宇宙、帝王、图腾、兽畜、宗教、巫术等等，汉代至魏晋南北朝，山水画逐步发展确立，隋唐便基本分科确立了动物花鸟画（春秋战国及秦汉的墓葬帛画、壁画中已有大量花鸟动物，但未分科独立出来），而且画种（画科）已区分为工笔、写意、半工半写（工写结合）、青绿、水墨（文人画）等等。五代两宋宫庭画兴盛，各种绘画并驾齐驱、百花齐放、百家争鸣，中国画出现了空前的繁荣，文人画发展壮大起来，元明时期文人画达到鼎盛，同时其笔墨技法也攀登到了顶峰，成为主流画种，出现了大量的画家与流派。但是，令人感到缺憾的是，中国画上下数千年，无一不是单一、单调的写实具象绘画，无论是人物、山水，抑或花鸟、动物等等，其形式与审美都属模仿、再现、具象、写实的总体性一元化语言和大一统的写实具象主义画风和范畴。其技巧、画法、审美情趣最终走向了单调的、以“笔墨”为主要特征或为代表的“文人画”样式，蜕变成为程式化、公式化、模式化、格式化、概念化、样板画的单一范式，呈现出单调、重复、雷同、贫乏、缺乏新意、缺少创新、陈旧不堪、过时落伍的“笔墨”表征。始终未能走出再现、模仿、写实、具象的艺术怪圈和套路。因而完全不能适应现代派、后现代派的艺术语境与语言。它太古老了，老态龙钟，它太陈旧了、太腐朽了，不具备新的审美、新的观念，不能成为新语言、新话语、新文本、新形式。因此，必须在当下的后现代语境中加以消解、解构、颠覆和废除。
肯定有人打心底里不服气：“中国画自古以来无论是人物、花鸟抑或动物、山水等等，不都是变形的吗？而某些现代派无非也就是变形而已嘛！是跟我们古代文人画学的，有什么稀罕？有什么了不起？这说明我们中国画早就有现代派啦！——这不都是一回事吗？既然如此，就说明、证明中国画至今仍是世界第一。为什么要说中国画的笔墨形式陈旧过时了呢？这不是崇洋媚外、妄自菲薄和吃里扒外吗？”我要义正辞严地告诉这种自以为是、浅薄无知的家伙：这些牵强附会是要不得的，这完全是错误而混乱的逻辑推理，实在是混淆黑白、扰乱视听的歪理邪说、强词夺理和胡搅蛮缠。完全是坐井观天、异想天开、夜郎自大和不知羞耻！是当代阿Q！要知道，中国古代画家作画的出发点和目的是写实、再现、模仿、具象，是求“形似”，进而求“神似”，即所谓“以形写神”和“传神写意”。正如董其昌所言：“传神者必以形”。只不过是由于当时的绘画水平有限，不科学、不发达，画家们心有余而力不足，想画得更好、更似、更真、更象而不能够、做不到、办不到。故而只能画成那种“人模狗样”的（你们一厢情愿地自认为的）所谓“变形画”；古时的人们及画家认为画得很象的画（即所谓“形似”、“神似”、“栩栩如生”、“活灵活现”、“惟妙惟肖”等等），用今天的眼光来看，仍然是统统不象或不够象，因此必然是“变形”的。用老百姓的话叫做：“就这种鸟水平”。古人不是主动故意不画象（似、真、肖），而是实在画不象、没办法。这怎么能自吹自擂、自作多情地冒充、当作“现代派”的变形呢？根本挨不上边！有人也许还会断章取义地拿出倪赞的理论来打肿脸充胖子：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱也”。——可是这仍然不是现代派的变形，因为它仅仅是“自娱娱人”，而不是现代派的革新嬗变、夸张变形、形式创新、语言革命，更不是积极主动地反叛传统。这是继承与创新、传统与现代、保守与革命的本质区别。所以，无论是“写胸中逸气（意气）”也好，还是明代谢肇制的“今人画以意趣为宗”也好，都是传统理论话语的延续，早已过时落伍，更与现代派无涉。
关键是：现代派绘画与古代中国画的“变形”画有着本质的不同——现代派首先是对传统写实、具象、再现、模仿的反叛、革命，西方画家们是在能画得绝对逼真、酷似的基础上，抛弃了传统画法、技法、技巧、原则、形式和审美观念，更重要的是抛弃、废除了文艺复兴以来的写实、再现、模仿、具象的传统美学原理与要求（这一美学理论甚至可以上溯到古希腊、古罗马时代乃至更早）。而中国画及画家们却是对传统文人画（比如王维、苏轼）的继承和延续、发展，绝非背叛！这就是问题的关键分歧所在。西方现代派是从能画得绝对写实逼真酷似的基础上而故意变形，这本身就是革命和创新，这是观念、形式、语言的更新、嬗变，他们为变形而变形，为形式而形式，为创新而创新，目的是打破一切限制、砸碎一切枷锁、冲破一切牢笼，是新观念、新美学、新形式的表达和创造。一个是无奈、被动的“变形”，一个是积极主动故意的变形；一个是想写实而“写不好”、想画象而画不象，一个是能“写好”而“不写好”，能画象而不画象，这两者就有着本质的不同和区别了！中国画是无能、无奈的“变形”，而西画是对写实的反叛、叛逆、背叛、抛弃和革命！这就象没钱娶不上老婆的光棍与有钱不断地离婚换妻的单身贵族是不同性质的两类人一样。这完全是天壤之别的两码事！因此传统与现代派无涉，古代“变形”与现代派变形无关，是水火不相溶、水油不相融、风马牛不相及的。传统（古典）艺术与现代派艺术截然相反，正是现代艺术要反叛、反对、批判、抛弃的艺术形式（即古典样式或范式）。也就是说现代与古典是相对的，是矛盾的。（现代艺术是花花公子，古典艺术是弃妇）。——艺术必须迈出反传统的关键一步（而绝不是继承和维护传统），才能谈得上是现代派。现代观念就是对传统观念的批判、反叛、革命和超越。而后现代就更超越了，它走得更远，它必须是先反古典传统，再反已变为新的传统的现代主义，最后才能超越所有传统（即古典传统和现代派传统的总和），成为后现代景观、语境、语言、话语、文本或图象。否则就是不后现代主义。
也许有人又会说：“早在宋代，文人画家苏东坡就说过：论画以形似，见与儿童邻。这不正说明中国画的‘现代派’早在北宋就开始萌芽了吗？这比欧洲更早了近千年！”——这种观点更是荒谬绝伦、无知可笑！是牵强附会的曲解！是为古人戴高帽子。须知，苏轼并非为变形而变形，为形式而形式。而是追求“神似”。注意：他还是以追求“似”（象）为目的，是超越了表象（形似）的真象（神似）。是为象而象、为似而似，还是再现、写实、模仿、具象的现实（写实）主义美学观念。只不过是因为自己的画技拙劣、技不如人（不如宫庭画家们抓形准确、无法与他们比形似）而开脱自己，故意强调“神似”。但无论怎样狡辩，其美学理论与观念还是对“似”的模仿、再现、写实、具象、追求、提练、升华等等，是强调“心理的似”、“深层的似”、“内在的似”、“精神的似”。而不是象现代派那样对“似”（包括“神似”）的反叛、抛弃、批判、废除！也就是说：苏轼的这种言论并非因为他能画“似”而反叛，而是他从来就没有真正画“似”过（或者说根本就画不似），他追求的无非是更进一步或更高级、更本质的“似”（即“神似”）而已。——关于这一点，苏轼自己就有最好的注脚：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手”。这正是当时文人画家们的通病：“形似”方面比不过宫庭职业画家们，便找出一个“神似”的自我遮羞的理由来，完全是古代“阿Q精神”，而这恰好也是职业画家们所忽视、忽略的问题和漏洞。〔——这也正是中国画没有科学准确逼真的画法与技艺（尤其是理论）所致。〕文人画家们便抓住对手的弱点、软肋，揪住不放，作为文人画家们的主攻方向。以此自欺欺人、以讹传讹、流毒甚广、贻害千年（危害中国画界及笔墨至今）。比如到了清代石涛主张“不似之似似之”，再到现代的黄宾虹就强调为“唯绝似又绝不似物象者，此乃真画”。到了齐白石那里就发挥成“妙在似与不似之间”，还是追求“似”（象）这种形而下的问题。同属一丘之貉，且一蟹不如一蟹。因而还是很传统、很古典的。换言之，中国画美学原理和审美机制从古至今始终未离开过写实、具象、再现、模仿的范畴和追求，都是在继承、注解、诠释的框架和范围内兜圈圈。从来就没有真正反叛过传统，因此产生不了现代派。也就是说，无论“苏似”、“石似”，抑或“黄似”、“齐似”，都是“似”，而非“变”，更非“叛”。都与现代派的反叛、叛逆的美学与审美机制原理、原则、目标、方向无关，不可同日而语。要知道，现代派所关注的是艺术革命、嬗变、反叛、批判、创新、叛逆的问题，是为艺术而艺术或极端艺术、甚至是反艺术的美学观念。绝非写实、再现、具象、模仿等传统形而下的古典问题，更不是苏轼、石涛、黄宾虹、齐白石之流的“神似”、“不似之似似之”、“绝似又绝不似”、“似与不似之间”的“似（象）”范畴里的浮浅问题。其实，实事求是地、客观地看中国画历史，无论是宫庭画家还是文人画家，由于没有科学的画法、方法、理论、技巧等，古时候根本就没有真正解决过“神似”问题，连“形似”也很幼稚和不到位、不准确、不逼真。只有引进了焦点透视之后，才真正解决了这一问题（中国画难题）。
需要再次指出的是：现代派与古典传统是相互对立的，现代派因反对古典传统而成其为现代派，也只有“造反”才能成为现代派，这是现代派之所以成为现代派的唯一理由。现代派与古典传统这两种美学观念、原理和形式等方面都是矛盾对立、天南地北、天悬地隔、南辕北辙、相差万里、八百杆子都够不着，正象东方距离西方那样遥远！
关于“笔墨”，最早可追溯到仰韶彩陶文化时期（甚至更早），成熟于殷商时期（有出土实物为证），甲骨文中已有其痕迹，原分指工具中的“笔”与“墨”。到了春秋战国，“笔、墨”普遍使用，秦汉以后引申为技法、笔法，秦有李斯作《用笔法》、汉有萧何作《论笔道》等。到了顾恺之、张彦远、谢赫、宗炳等画论中则完全变为技法，合而为一称为“笔墨”了。比如张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔……运墨而五色俱”，王维说：“夫画道之中，以水墨最为上”。——这不幸成为中国画、文人画的谶语。荆浩在《笔法记》中又专论“气、韵、思、景、笔、墨”六要，以及“笔有四势——筋、肉、骨、气四势”（明眼人一看就知是古时拟人化的初级理论与美学）。后人又论说“墨分五色、六彩”——“焦、浓、重、淡、清”及“干（苍、枯）、湿（润）、浓（焦）、淡（化、洇）、快（疾）、慢（徐）”等等。于是“笔墨”合为一体，逐步被抬高、拔高和神化，成为文人画家们得心应手的技法和情感、精神寄托以及审美情趣。而我认为，笔墨更多的意义和功能在于消谴、排谴、游戏、自娱，而不是创造、创新、变革、革新和革命，更不会产生绘画形式的彻底革命和反叛。事实如此，古往今来，中国画的所谓创新始终囿于笔墨技法的变化、丰富、增加、补充、扩大与发展、拓展，比如各种“描法”的增加（十八描）；各种“点法”、“皴法”的增加（点皴八十多）；各种“染法”的增加（三矾九染）……最多再增加一些盐、矾、油、胶以及各种化学元素之类的玩意，或者“互换画法（技法）”——即用山水笔墨去画人物、花鸟，或用花鸟、人物技法笔墨去画山水等等，始终是技术层面的变化、丰富、扩大、发展、总结、归类和继承。而传统的美学、观念、形式、话语与文本却从未改变或变化甚微，不足为道，尤其是古典的传统、保守、守旧、过时、落伍的心态、观念和审美从未改变（比如“诗书画印”一体、“儒道佛（禅）”哲学等等）。还美其名曰：“以不变应万变”，“以静制动”。所以说，中国画从古至今说到底还是没有本质上的根本变化，也就是说没有根本改变其形式、语言、话语和文本，仅仅是笔墨技巧层面上的改变无效。因为笔墨的主要目的、意义、功能和作用是消谴，而消谴的主要目的、意义、功能和作用和动作是重复性的机械性操作，象吸烟、吸毒或手淫一样，无情感、无观念、无意义、无美学、无联想、无想象力和空间，更谈不上具有信息以及创造和创新，如同吸毒、抽烟一样，是一种过瘾和消磨时光、打发日子、排谴无聊郁闷的行为举动，与创造、创新、反叛和革命无关。因此，其笔墨与形式始终是（也必然是）临摹性的、模仿性的、重复性的、机械性的、雷同性的，呈现出“克隆”性、同一性、同化性、共同性、无聊性，成为模式化、公式化、程式化、格式化、概念化、样板画的八股技法与形式。而且笔墨技法与形式等同于八股枷锁，因此对于中国画与技法、形式而言，每增加、增多、增添一种笔墨技法，实际上就等于多加了一种八股桎梏。——这些所谓的笔墨技法（雕虫小技），正是现代派必须反叛、抛弃、废除和革命的古典糟粕，更是后现代必须消解、解构和颠覆的垃圾。
真正的艺术是创造、创新，与消谴、排谴无涉，更不是抄袭、重复、“克隆”、雷同。因此，今天的中国画对于当下后现代语境来说，根本就不是一种创新的艺术文本。而且传统笔墨也不是一种当代语言，它不具备创新机制，甚至连创造欲望也没有，它只是具有某种怀旧的功能与动机和作用。是一种近乎变态、病态的恶习和传统。是民族劣根文化与劣根性的顽固堡垒和避风港。看到那些所谓的文人画家们（传统派）操着几枝秃笔、蘸着臭哄哄的水墨（尤其是宿墨）在宣纸、绢帛上“老辣”、“苍劲”、“滋润”……就会使人想起电影或电视里那些大烟馆里乌烟彰气的吸烟、抽鸦片的场景来，真令人作呕！这种人活象大烟鬼！他们能创新、革命和创造吗？
按照传统画论来推理和论证：笔墨是情感的符码（其实仅仅是载体的一小部分，是言语或土语），寄托、承载和传达了中国人的情感、情趣、情操、精神、伦理道德和传统审美经验，以及中国文化的特征、底蕴、民族象征等等。比如吕凤子在《中国画研究》中指出：“……（笔墨）在造型的过程中，作者的情感就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处……都成为情感活动的痕迹”。因而必须保留和继承，并发扬光大。它已经成为中国画的本质、根本、灵魂、“民族性”、“民族精神”等等，是万万动不得的，万万不可否定的，万万不可批判的，万万不可废除的，更是万万万不可背叛、叛逆和反叛的，否则就是中国画的不肖子孙！废除了笔墨，就是废除了中国画，就象中国人废除了黑头发、黑眼睛、黄皮肤！中国人将亡国灭族绝种啦！——简直是耸人听闻、上纲上限。好象中国人的感情成了凤凰，非梧桐树不落，而梧桐树不能是别的，只能是“笔墨”——多么荒唐可笑！这叫目光短浅、眼光狭隘！难道色彩不能抒情？雕塑不能抒情？音乐不能抒情？文学、电影、电视等等都不能寄托、抒发感情？我要彻底戳穿这种少见多怪、偏狭极端、片面绝对、无知无识、一叶障目不见泰山的谬论、画皮及其虚伪性：说到底，笔墨只是一种古人的绘画技法而已，是古人运用并由后人总结、归纳、崇拜的绘画方法、技法、要领之类的“皮毛”，它承载的只能是古人的情感情操、伦理道德和审美情趣、审美经验。与现代社会，尤其是后现代社会中新人类的情感和审美观念相差甚远，十万八千里都不止。笔墨所呈现出的干湿浓淡、轻重缓急、老辣温润、笔力气势……仅仅是写实、具象、模仿、再现绘画形式与流派的技法、造型以及特征和特质。根本就不能表现与表达当代人审美观念和精神面貌的多样性、差别性、丰富性、异质性、相对性和另类性，更无法表达和传达当代如此丰富多彩、多姿多样、瞬息万变的快节奏生活！虽然笔墨在古典的、传统的封建专制、独裁、集权、大一统的、农业文明和小农经济和文化艺术语境中与社会生活情境中自身不会产生危机。但在工业社会特别是后工业社会语境中，笔墨危机的产生、困境的出现、绝境的到来是无法摆脱且不可避免的。这是一种无法回避的社会现实与文化必然。因为现代社会语境中，新观念、新美学、新艺术的多样化、差异性、反叛性、革命性、创造性、创新性等等，早已超出了传统笔墨所能承载或表现的界限、极限和范畴，单一、单调的笔墨形式不可能表现瞬息万变、日新月异的当今后现代景观、图象和状况。所以与现代派相比，它相形见绌、完全失效，并且关碍了中国画的变革与发展，禁锢了中国画的表现力与生命力。笔墨作为古典的、传统的、旧艺术的一种语汇、语素毕竟太单一、太单调、太陈腐、太守旧、太落伍、太贫乏、太僵死了，哪里配得上当代如此丰富多彩、千姿百态的全新的社会生活景象！正象一个行将就木、老态龙钟、气息奄奄的老妪，怎配给一个少年英俊的帅哥作妻？这是不言而喻的。既然陈旧的笔墨是古人的玩意和把戏，所承载的是古人的语义、语境，与当代生活如此的不般配、不协调、不合拍，如此格格不入，那么我们当代新新人类就要弃之如弊履，把笔墨彻底还给古人好啦！不要让笔墨再妨碍我们的前进与进步。——老牛拉破车的确不能在高速公路上奔驰（对于飞驰在信息高速公路上的后现代文化来说，传统文化、中国画及其笔墨就是老牛、破车）。怎么办？——只有把传统、古典（包括现代的）老牛破车掀翻到路边的臭水沟里！那里才是它们应该呆的地方。这样才能干脆利落、干净彻底和一劳永逸。再说，“笔墨”也代表不了中国画，自古只有“丹青”代指中国绘画。就象“梨园”代表戏剧一样。所以用“笔墨”代表中国画是不恰当、不合适的。
最后，必须彻底革中国画与书法的命：
如果说西方绘画在客观上是因为照相机、电影的发明和诞生而产生了危机（发明摄影技术的法国人达盖尔本人就曾是位画家），从而出现了新的美学、观念并导致和爆发了艺术革新、形式革命、语言叛逆的话，那么中国画与书法则是因受到西方绘画及观念、美学的冲击、撞击而走向没落和衰亡的。因此，彻底革中国画与书法的命势在必行，也是我们在后现代语境中唯一正确的抉择！
关于中国画的“古今之争”、“新旧之争”、“笔墨之争”，从明清一直延续至今。起初倒有点象西方印象派关于技法、笔触、光线、色彩、点彩等方面的争论。所不同的是，现代派很快就抛弃了印象派的美学、技法与形式，从而另辟蹊径，走上了艺术的自律之路，踏上了反传统、反古典、反艺术等方面的创新、革命之路。而中国人对古典传统笔墨的痴迷、陶醉、迷恋和崇拜至今未能停止，仍然沉迷其中无法自拔、未能觉悟，依然滞留在传统、古典的旧语境中津津有味地自言自语，乐此不彼。使传统笔墨蜕化为僵死反动的八股图腾和禁忌。因此必须废除！西方也有技法（非常科学的技法），远高于我们中国画传统笔墨的技法。但是西画不断地废除和反叛传统，把艺术从传统和技法的樊篱中解放出来，告别了古典，创造出新的艺术形式、语言、话语和文本，因而取得了突飞猛进的发展。所以我们的中国画和书法也必须进行革命！艺术不是历史博物馆，不是为了让后人继承、延续、承传、保存旧的形式与内容而出现和存在的。而是让你反叛、叛逆、创新和发展的行业或门类，否则要艺术何用？倘若如此，倒不如干脆取消画院、美术馆等艺术机构，只需用博物馆收藏复古维护足矣。由此可见，艺术与历史博物馆是不同的概念、性质、作用和价值取向，艺术是创新、革命、叛逆、革新、反叛、嬗变和延异，博物馆是收藏、保留、延续、继承、维护、修补、保存、承传、保持。两者有不同的价值取向，是截然相反的功能、目的和作用。
当今世界，后现代以降，艺术理论、美学的分化、异形、异质、差异、多元、相对、边缘、另类等趋势已不可逆转，艺术的各种语言游戏、话语规则都已焕然一新、非同从前。各种流派的分化或专业分工也大势所趋，从而开始了对总体性、“宏大叙事”的消解与颠覆。各种理论与美学的分裂、分歧已出现了明显的鸿沟、隔阂、裂痕、断裂，各流派或思潮之间的语言、话题无法形成统一的共识，可通约性业已消失，因而艺术的普遍性圭臬、基础性原则也荡然无存，这已成为不争的事实。于是局部决定论开始消解总体性霸权和中心权力话语，艺术理论与话语摆脱了“元叙事”、“元理论”的桎梏，成为自由、自在、自为的灵活生动的话语，而不是传统的陈词滥调。利奥塔称：在后现代文化与后现代工业社会中，知识的合法化不再是依靠与元理论相符，而是以相异或差异为条件。也就是说后现代的理论话语不需要“元理论”来证明自己的合法化，它自封合法即可。在后现代的语境中，中心权力话语已被瓦解、传统权威也被消解或颠覆，非中心倾向已势不中挡，局部决定论必然取代总体性。并且，价值的多元化以及真理的多元化和相对主义也成为普遍的存在和现实，多元的、异质的语言游戏和规则相互促进、彼此碰撞、欣欣向荣、生机勃勃，构成多种亮丽的风景，这是一种异质共存、多元共生的现实情形，即“后现代状况”（利奥塔语）。这是多么美妙而丰富的后现代图象啊！
无可否认，在中国传统文化大一统的美学观念和绘画和理论中，写实、具象、模仿、再现的原则始终占据着主导地位和霸权优势，是神圣不可侵犯、冒犯和僭越的中心权力话语，人们都习惯于这种总体性的元叙事话语中言语，并以此为准则和尺度。大家所关注的都是“形、似、神、骨、气、韵、情、趣、逸、味、理、法、道、境、意、象、德、雅、妙、品、虚、实、势、格调、笔墨、非儿童之似、不似之似、绝似又绝不似、似与不似之间……”之类的技巧、审美情趣、画法等表层或土著手艺的问题，这就成为阻碍艺术前进与发展的堡垒和障碍。在后现代话语的分析和解构下，传统古典的大一统、总体性的元叙事、元话语特征就毕露无遗了。其笔墨或美学话语都属中心权力话语，它如同“行为规范”或“社会规范、准则”，强迫或强制画家画什么、应该怎样画，甚至必须怎样画（包括形式、技法、内容、主题、题材等等方面）。在这种霸权语境和氛围中，艺术家几乎等同于被判刑劳改的罪犯，或军阀手下的士兵，一切都早已安排好了，你只能依照命令去做，你只能遵从指令或规定，你无须动脑思考，你只须拥有技术、技巧、手艺，然后做得精益求精即可，比如现在的“党庆美术展”、“国庆美术展”、“建军美术展”等等等等。也就是说，自古以来中国画与书法及其笔墨已成为一种大写的词语，成为一种工具，成为一种中心权力话语和霸权文本，即所谓的笔墨准则或标准，是“绘画王法”。而不是自由自在的艺术。凡是有别于此种大写“笔墨王法”的新探索、新实验、新形式等等，都被视为僭越、篡权、忤逆、反叛、违法；而不同于中心权力话语的声音，则被判定为奇谈怪论、异端邪说和非法。都应被压制、排斥、打击直至封杀！这使得笔墨明显地带有中心权力话语的封建独裁专制集权的色彩和权威，成为元技法、元笔墨、总体性、普遍性、基础性的桎梏，与后现代语境背道而驰、格格不入。因此必须消解、颠覆、废除。
传统理论与美学话语把笔墨贴上了感情与伦理道德的标签，这是极其虚伪和荒谬的。笔墨本身无阶级性、无道德性、无品格性、无情操性、无情感性。牵强附会地让它戴上伦理道德的光圈、花环，颇有点拉大旗作虎皮、狐假虎威的味道或嫌疑，这样就使得笔墨具有了某种图腾和禁忌的作用，从而成为传统守旧派手中专事封杀差异性、异形和异质的大棒、法宝或尚方宝剑。这无异于给艺术（中国画与书法）套上了“紧箍咒”和锁链。我们不止一次地从古代画论和现当代传统派画论中看到这样的咒语——评价或定论：凡是有笔墨的绘画就是好的、妙的，凡是没有笔墨的就是俗的、恶的，是不道德的、画品不高……这是极其武断、偏执、片面、极端和荒唐无知的谬论！如此推理，西方就没有艺术，西画就没有道德和品位（品味）——因为西画没有所谓的“笔墨”；同时，其他艺术也是不道德和没品位的，因为它们统统不具备“笔墨”特征……以此类推，全世界就没有艺术了，全世界都不是好东西。只有中国画才是好画，才是艺术，只有中国画才是具有道德和品位的艺术。因为它具有笔墨。——这简直是强盗逻辑、强词夺理、一派胡言！这种唯我独尊、厚颜无耻的排他法是一种病态、变态的地痞、无赖、流氓、强盗的美学评判标准和嘴脸。（亏张彦远、王维、苏轼、邹一桂之流的文人画家们想得出来！）以笔墨作为艺术的标准和尺度是对艺术的强暴！根本行不通！因为笔墨并非艺术的本质，也非绘画的唯一选择或唯一模式，而仅仅是某一画种和流派的技法或特征、特点而已。绝非放之四海而皆准的真理。岂能以偏概全？怎能以点代面？这种鼠目寸光、坐井观天、狂妄自大、没有眼界、小家子气的心态是要不得的！艺术的动力是创造欲望、创新机制、革命激情、反叛行为和叛逆动机等等。是德里达的“延异”，利奥塔的质疑、福轲的颠覆……
以笔墨论画、以笔墨论形式、以笔墨论风格、以笔墨论流派等等，都是传统的古典话语，都是局限于技术层面、停滞在总体性的方法论上，其结果是中国画没有变化、没有区别、没有创新，只有一味地继承和延续。也就是说，形式不变、观念不变、心态不变，笔墨的变化无效。就象一个人的发型（笔墨技法）无论怎样改变，其面孔（形式、观念）仍然未改、不变，仍然是此人的面貌、形象。对于艺术而言，形式、话语、文本、语言未变，技法笔墨的改变无效。因此，要让中国画与书法真正地改变，跟上时代，顺应潮流，就必须废除笔墨这种雕虫小技、小儿科的把戏。
笔墨除了技法性、伪道德伦理性、伪感情性、权威性、霸权性之外，还有其自身的土著手艺性的弊端，也是与后现代文化与后工业社会格格不入和不可调和的。因为后工业社会的工业生产（比如复印机、电脑激光照排印刷等等）的复制速度要比人工手艺迅速千万倍，其准确性更是无与伦比，几乎可以说是丝毫不差。因而中国画与书法作为继承和模仿的存在理由、环境、背景、土壤和社会基础都不复存在。正应了中国一句老话：皮之不存，毛将焉附？
从古至今，在中国画（与书法）这个大一统、总体性的基础常识性的“货堆”里，增添的从来就不是新观念、新美学、新知识，而仅仅是一些新技法、新画要之类的小玩意，只要出现一种新技法、新笔墨之类的小把戏，就会被视为“更新”而如获至宝，其实那只不过是一种小变化而已，只不过千百年来从未真正改变过的写实、具象、模仿、再现绘画中的又一种技法的增加，其心态、形式、话语、观念、美学、文本、语言等仍然是传统的、古典的，依然维持原状，其特征未改、次序未变，这顶多是一种对传统的改良，而不是反叛和革命，是换汤不换药、新瓶装旧酒。因此没有多大的创新价值。须知——现代艺术的至上律令是一种蓬勃的生命力、是一种创造欲望、创新机制、革命冲动、革新本能、反叛行为、叛逆精神和变革的激情，所表达的是一种新美学、新观念、新形式、新话语、新语言、新文本。而新技巧、新笔墨、新画法等，无论有多么“新”，也不过是对原有旧范式的一种改善、补充、改良、完善或抢救罢了。算不上是根本性的创新和革命，不能改变旧范式的本质。而且笔墨的枯燥性、重复性、机械性、同一性、摹仿性、抄袭性、技法性、临摹性、单调性、雷同性、克隆性等等，也是与后现代水火不相容的。
“笔墨”在后现代语境中实属无聊，毫无积极的意义可言。无可否认，如果你仔细耐心地分辨的话，墨何止“五色”、“六彩”——甚至可以区分出数十种层次。但是那绝非色彩，只是单色的深浅层次，显得单调、单一，没有多大的审美价值或艺术性。笔者二十多年前苦学传统时，曾就笔墨及“墨分五色、六彩”之说与西画的色谱（比如冷暖色系、中间色系、对比色系等等）进行过认真细致科学的比较、类比，结果发现它们实在不属于同一个参照系，扯不到一块去，根本就无法比较。我甚至把色彩拍成黑白照片与水墨的不同层次进行对比、比较，即把西洋颜色和国画颜色按色系、光谱、明度、暗度的顺序从明到暗到黑排列好，再翻拍成黑白照片，使之成为从黑到灰再到白（从暗到明）的单色层次，但仍然是无法与“墨分五色、六彩”类比、通约或沟通，因为暖色调和冷色调在黑白照片中明度或暗度相当或相近，根本无法区分和辨别，许多颜色在黑白照片中明暗度相当接近，几无区别，无法归类。所以，由此可见，“墨分五色、六彩”实在是中国文化中“阴阳五行”派生出来的、特有的模糊概念，是“阴阳五行”的模糊套用，是不求甚解的传统恶习，和“皇帝的新衣”一样，没有多大的学术价值、艺术价值或文化价值，根本就不科学，无非是自古以来（尤其是禅宗以来）的诡辩在艺术上的反映。它只能告诉你这样一个基本常识，一个简单得不能再简单的技术原理和现象——即墨可以用水勾兑、调和出许多不同的层次来，甚至可以多到无限，就象食用酒精加水可以勾兑出不同浓度的酒一样，就象大米加不同的水可以煮出不同稠度的干饭或稀饭一样，仅此而已。并不以代表一墨抵百色，更不能说明笔墨有多么伟大、神奇、崇高和多么了不起，或者有多么丰富的情感、情操和优秀的伦理道德以及品质和格调，更不能证明笔墨比色彩更伟大或更具艺术性。（你能说出或证明干饭或稀饭的艺术性有多高吗？）说到底，中国传统派画家、理论家、权威们对笔墨的迷恋、重视是一种自视清高、偏执变态、自欺欺人、病态错乱、自鸣得意、自吹自擂、自我拔高、自高自大、无限上纲以及过分地执着专注的小农意识与心态，是一种狭隘、落伍、变态、病态和偏执狂的民族恶习、偏爱、怪癖和狭窄眼界。这种传统和历史极其悠久漫长或者说由来已久。以致于成为中华民族的思维模式、性格特征、行为准则、道德规范、处事方法、生活哲学等等，流淌在血液中生生不息。这必然导致中国的落后挨打。
墨色（黑色）自古以来就是中华民族的“国色”，这是一个很有意味的象征，可以说是意味深长。我们从周易太极八卦中就能找到笔墨的渊源，阴与阳——墨与白旋转、轮回、互动、转换、变化，这就是笔墨的原始或抽象的最初形式与形象。“而金、木、水、火、土”五行又是对阴阳八卦的补充和延展，并衍生出“白、青、黑、赤、黄”五色相对应，金对白、木对青、水对黑、火对赤、土对黄。而人类（广义上说是生命）对水的依赖是显而易见的和不言而喻的，水是生命之本，没有水，人类和生命无法生存和延续。因此，人类的祖先（包括动物、植物）总是活动于江边、河边、湖边、海边等地方，中国的许多远古氏族文化遗迹都是靠近黄河、长江的边上发现的，这就叫作“择水而住”、“临泽而居”。既然水对于生命如此重要，人类与生命须臾不可离开或缺少，那么与水相对的黑色，理所当然地也成为最重要、最根本的颜色首选，黑是万色之母，墨也自然而然地成为万色之王。因为中国文化中黑代表水，是水的象征，也就是生命的象征和生命之本。因此，黑是五色之本，这就是中国文化中的循环模糊概念，墨是黑的，于是，“水——黑——墨”结为一体，居为首位、同等重要（就象西方圣父、圣子、圣灵三位一体一样）。我认为阴阳八卦源于母系社会，以阴为首，而不是以阳为首（父系社会是男尊女卑，以阳为首）。这就是水墨形成的历史渊源。这就是中国画为何“阴气太盛”而“阳气不足”的原因，也就是说：“阴柔之美”是古往今来中国画的根本形态和历史惯性。我们为什么不能改变呢？
从三皇五帝到如今，中国的历代帝王都格外重视玄色，在汉字中“玄”与“黑”是同义字，互通互训，并且有“深奥”的意思，很符合文人官僚们自命不凡、自视清高、妄自尊大、代表天意的心理和身份。老子在《道德经》把玄、黑说成是万物之母、之始：“玄之又玄，众妙之门”、“知其白、守其黑，为天下式”。而冷漠的黑色，似乎有吞噬一切颜色的法力和魔力，如同吞噬万物的“黑洞”。于是便被统治阶级利用，作为愚弄百姓、恐赫黎民的工具，因此上流社会对黑色便情有独钟，格外偏爱，以致于丰富多彩的颜色竟受到了不应有的冷落，甚至是变态、病态的排斥、打压。古代的王公贵族、官僚大臣、文人骚客们的衣帽靴子等等往往定用黑色。最明显、最普及、最普遍常见的例子就是“乌纱帽”，这已成为官僚阶层、上流社会专用名词和特有的标志或者说是固定名称——“乌”就是“黑”、“黑”就是“官”，于是“戴上乌纱帽”、“保住乌纱帽”、“摘掉乌纱帽”等，自古以来就是“做官（升官）”、“保官”、“罢官”的代用语（代名词）。这无疑也是历代文人士大夫官僚大臣们以黑为贵、以墨为本的世俗心态、心理、恶习和实用美学观念。要不老百姓怎么会说：“当官的真黑啊！”、“不黑当不了官！”（后来又冒出了“黑厚学”、“黑金政治”等等）。而且评画也用“画品”、“品味”来评价，这也完全是套用“官品位”之说。当然，客观上说，文人士大夫官僚大臣阶层平常写字、撰文、作诗等也都是用笔用墨，因而习惯了，用之得心应手。于是消谴作画、写画时也自然重视笔墨、格外青睐笔墨技巧、画法也是事出有因，其中甚或还隐涵着做官的学问和技巧哩！这就叫做随心所欲、“传神写意”、随手而写、顺手而画嘛。
文人画家们在排斥了颜色的地位之后，倒也体现了人们在绘画上的平等与公平，因为既便是色盲也不必担心被排挤、淘汰在画家的行列之外了，人的生理视觉上存在“色盲”，但肯定不存在“墨盲”或“黑盲”。以墨作画，谁都能当上文人画家，过一把画家瘾、圆一把画家梦。从当下的全民画国画、写书法，少年儿童、老干部、作家演员争相办书画展、获书画奖就能看到文人画的积极后果或成果。这倒是真正“把艺术还给了大众”。这在西方却不一定，那里写文章的文人与玩颜色的画家可不是一回事。是不同的职业，而且色盲很可能就进不了画家圈子，无法鱼目混珠，因为这种人根本就辨别不清颜色，这还真有点不公平。然而在中国，色盲们则完全不必担忧和自卑——只要能分辨出黑白灰就行，只要能以黑为本、以墨为上就成，就能当上文人画家（而不管你是不是真文人，或真的有文化）。笔者曾有几个学生都是色盲，无缘画色彩，但这并不影响或妨碍他们成为水墨文人画家——这就是水墨文人画的积极作用。
“书画同源”、“书画同一”、“书画一体”、“书画一家”、“书画不分”、“书画实一事”等等，是每一个中国人耳熟能详的成语或谚语。学书画的人都有这样的过程、经历和体会，这就是反复不停地机械性临摹、临帖、临碑、临名画等等，几十年如一日地、不间断地反复操练、重复、洗脑、换脑，直至成为“克隆”高手、专家。这时就到了所谓“人书俱老”的境界，这样的“书画”才称得上是老辣、苍劲、有力，才具有“神骨”、“气韵”等等。这种历史传统与临摹习惯所造成的恶果就是——千篇一律、万画一面、趋同一致、重复雷同、如同孪生、没有创新。所有创新或创造都在这种日复一日的重复性操作练习作业中被磨平、磨灭、扼杀、窒息了。也就是说，传统是一个刨子，把画家的天才与个性刨平，书画家们在不知不觉中被传统或大师驯化了、同化了、制服了（比如清四王）。这些所谓的书画家丧失了野性的生命力、失去了反叛的勇气和欲望，还何谈创新和艺术？剩下的只有模仿、复古、临摹、抄袭、重复。几十年下来，笔墨的手艺确实是越来越精巧熟练了，技法也愈来愈老到雅致了。但同时也离艺术越来越远了。于是一个个复古倒退、擅长模仿抄袭的熟练匠人出现了、合格了、毕业了。但艺术家因此死亡了、不见了、消失了，甚至绝种了。这就是中国画、文人画的副作用（包括书法）。这就是沉重的代价！在这种自毙性的传统环境与文化氛围中，艺术焉有不死之理？中国画（与书法）焉有不亡之理？与其半死不活、气息奄奄地苟延残喘，倒不如让这种伪艺术早死早好！
其实，最早预言中国画（与书法）必然衰亡的大理论家还不能算是清末的康有为，而是明代的大学者王世贞，他在《艺苑卮言》的开篇就宣称：“画力五百年，至八百年神去，千年而绝〔这与中国画（文人画）的命运何其相似乃尔〕。书力八百年，至千年神去，千二百年而绝（这又与书法的命运基本相符）。唯文章经万古而长新。书画可以临摹，文临摹则丑。书画有体，文无体。书画有用，文无用。有体故易见，有用故无穷”。“书法，故有时代”。“画则不然，不以时代为限”。中国画与书法的命运不幸被其言中，成为有先见之明的谶语。早在数百年前，王世贞就发现了书画兴衰的客观历史规律，并领先侪辈数百年，洞穿未来时空，这是何等的神奇眼力？真称得上是“火眼金睛”的“法眼”！让人在惊愕之余不得不叹服他独到、超前、敏锐的思想、眼光和洞察力。
清末，改良派首领康有为也在《万木草堂藏画目》中对中国画进行批判：“中国画学至国朝而衰弊极矣！岂止衰弊……摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，如同嚼蜡，岂复传后以与今欧美、日本竟胜哉？”随后，吕徵在新文化运动中撰写《美术革命》一文宣称：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀也以《美术革命》为题回应：“……中国画改良，首先要革四王的命……王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结……若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画之最大障碍……要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，不落古人之巢穴”。著名教育家、北大校长蔡元培在《以美育代替宗教说》中质问：“我们现在除文学界稍有新机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，都是模仿古人”。他在北大画法研究会上演讲时以《中国画改良论》为题大声疾呼：“故甚望学中国画者，亦须采用西画布景写实之法，描写石膏像及田原风景”。现实主义的写实派画家徐悲鸿在《中国画改良论》中也指出：“中国画学之颓败，今日已极矣……夫何故而使画家如此颓坏耶？曰唯守旧、曰唯失其学术独立之地位……故学画者，应摒弃抄袭古人之恶法（非谓尽弃其法），一一按现世发明之术，见以规模真景物”。不幸的是，当他留洋回国做了教授、院长和美协主席后，竟和他的老师康有为一样，成了守旧保守的新权威和代表，只允许和承认现实主义的写实、具象、模仿、再现的绘画，其他流派与主义一概封杀、排斥、打压。为此他还专断地自撰一联：“独持偏见，一意孤行”。这又是历史的另一种不幸。倒霉的中国画为此付出的代价极为沉重，几乎又停滞了半个世纪，停留、停顿、裹足不前。甚至后来出现了倒退。
应该说，在当时的历史背景下，前人对中国画的批判虽具有其特定的历史意义，但毕竟还存在历史的局限性。因为他们那时尚未能完全摆脱、肃清封建文化语境的束缚，因而只是一味地推崇写实主义（具象、模仿、再现等等）绘画流派或风格，而排斥、扼杀了其他数十种乃至上百种丰富多彩的现代主义流派和风格，因而失之偏颇、走向另一种单一。也就是说，他们用写实主义的单一取代了复古主义的单一。这只不过是五十步笑百步。当然，这与他们多为艺术外行有关。事实上，中国画在他们（尤其是徐悲鸿，他是这几个人当中唯一的画家、内行）的推动下、引导下、改造下、限制下，确实取得了长足的进步。但是又从一个极端走向了另一个极端，即从守旧崇古的恶习中出来又陷入了另一个单一的写实主义绘画流派之中。真可谓“才出牢笼，又入陷井”（或“才出狼窝，又入虎穴”）。中国画只前进了一步便不准再前进了，被保守派们（尤其是徐悲鸿）禁止、限制了，被迫一直在原地踏步。徐悲鸿曾对前来美院求学的学生们宣布：要学马蒂斯、毕加索就不要到这里来，你们在家里就可以是了。到这里只能学习写实主义具象、再现、模仿的绘画流派。——这等于给莘莘学子们都套上了紧箍咒和枷锁。这种中心权力话语和学阀霸权主义的作风是当时的历史局限性造成的。但给中国画及艺术造成的恶劣影响和因此而产生的恶果却非同小可。于今，写实主义（具象、再现、模仿）绘画、美学独霸画坛，唯我独尊、因循守旧、排斥异己、固步自封、一叶障目……成为中国画创新与革命的最大障碍和羁绊，成为一种学阀，压抑、压制了艺术的多元性、多样性、自由性、民主性、丰富性、异质性与异形、以及差异与分歧，抑制了艺术的创新机制、嬗变激情和革命本能，使得中国画（及整个美术）直到今天还不时出现不良反应和副作用，即万马齐喑、死气沉沉、雷同单一的黑暗局面和面貌。僵化成基础性、同一性、总体性的写实主义大一统的、封闭、保守、守旧、专制、独裁、集权、落后、腐朽、反动、衰败的“黑洞”。完全丧失了艺术性与艺术功能。因此，我必须再接再厉，继续彻底地、不妥协地批判、消解、解构、颠覆和废除古典写实主义传统（包括现代主义绘画与艺术）的霸权主义话语。向基础性、总体性、同一性、主体性、普遍性、中心性发起最后的总攻、冲击、撞击、打击，而且是当今后现代的精确打击和致命的打击。唯其如此，我们才能走在世界的前沿、前列。
有件事曾让我陷入困惑沉思：笔者有一名女学生，画得好，有才气，人也生得漂亮。前些年国画研究生毕业后做了副教授。有一次她顺道来看我。席间她笑嘻嘻地对我说：“是你把我引入了黑社会”。我大惑不解，忙问何出此言？她却忍俊不禁，笑得前合后仰：“我说的黑社会是国画专业——黑色的绘画——黑色绘。当年上大学的时候，在国画系里就有一种怪怪的感觉，很压抑。全系三个专业——人物、山水、花鸟，你到哪个班都是黑压压一片，一股子墨臭，尤其是用了几天几夜的所谓宿墨，据说它很深沉、很厚重，层次感很强，简直臭气薰天。我总觉得有一种死亡的气息在包围着我。看了你的文章，我突然悟到，原来中国画专业、国画院、书画展等等都是黑社会（黑色绘）形象，黑鸦鸦一片，压迫着你、禁锢着你，让你无法突围。你说这不是黑社会又是什么？黑社会不就是这样吗？只要你加入了就别想金盆洗手。否则就会遭到帮规、家法的制裁和围剿。掉进了笔墨这个大染缸里就等于失去了艺术与人性的自由，就完全彻底地被染黑了，就别想再白着出来重新做人。就算跳进长江、黄河里也洗不清了。因为你已经从思想到观念，从头到脚到手全都染黑了。这简直就是艺术自杀、绘画自尽，是跳进死井、枯井、黑井、臭井的自毙行为，其结果必然也只能是坐井观天。以后有小孩的话，绝对不让他学国画。现在我一看见黑呼呼一片的墨色就反胃、恶心”。
我听后觉得心情很沉重。作为一个当代中国艺术家，我为中国画（与书法）而感到羞耻、惭愧、悲哀。其实，上个世纪八十年代初，我自己上大学的时候，也曾流行过“三黑”之说，即“要学好中国画必须做到三黑——心黑、手黑、画黑”。现在想想，这简直就是黑社会用语。中国画与书法的的确确已成为一种独特的“黑色绘”（黑社会）。造成这种恶果的罪因一是传统观念，二是传统心态，三是传统笔墨。学书画的人几十年如一日反复练习笔墨，机械性地重复操作，不断“克隆”，长期不断地用传统笔墨洗脑、换骨、脱胎，实际上就是用传统将你驯服，用笔墨将你同化、染黑。这就叫做“近墨者黑”！甚至一些学西画出身的中、老年画家，只要改画国画专业或业余时间画国画，立刻就变成传统笔墨，所画形式不是西画样式，而是传统笔墨的中国画形式、格式、程式、公式。根本就创不了新！由此可见，中国画具有强大的同化力和传染性，仅仅靠耳濡目染就能将所有人同化为传统笔墨的奴仆和走狗。也就是说，传统笔墨有着难以想象的、无法逃脱的、巨大的同化力和吞噬力，它能将任何差异性在不知不觉中同化，它能将任何创新的企图或冲动吞噬。这就是中国文化艺术中的“黑洞现象”！
好在有了现代艺术对传统的反叛。并且在当今，后现代文化艺术以降，我们终于可以躲过灭顶之灾，逃出千年浩劫，选择一条生路、避免被其彻底同化或毁灭，免于一死。后现代艺术对形式的创新、突破、革命、反叛、叛逆、异形、异质使得美学理论、学说、话语迅速增加、繁殖，各家各派自有其相异的标准和看法，大一统的、总体性的语境和基础性理论已彻底土崩瓦解，“宏大叙事”的权威话语不再继续有效，中心权力话语已成为过时、落伍、陈腐、守旧、衰败、保守的象征，霸权话语必然遭到消解、解构和颠覆，普遍性也不复存在。很显然，传统理论话语、基础理论常识与笔墨言语（土语）已成为过时、保守、陈旧的霸权话语和中心权力话语，成为某种反动、黑暗、腐朽、恶毒的图腾和禁忌，即福柯致力颠覆的“逻各斯崇拜”，因而当下必须质疑求真意志，还话语以事件的特征；消解能指的特征。
在当今语境中，后现代强调非中心化、多元、宽容和对话，反对独白，独白就是一种专制、垄断和霸权。这种“独白”在中国画与书法界表现为“独黑”。它不容他者言说，别人只能听从、服从、执行和照办。这显然有违艺术精神、规律和本质。更有悖于后现代文化语境。因此，必须彻底废除中国画（及书法）的“独黑”状况。因为独黑就是独裁、专制、封建、集权。后现代主义提倡对话和分歧，对话本身就是体现公平，分歧就是体现多元、民主、自由、差异，反对独黑和独白的传统霸权理论及中心权力话语。在后现代语境中，人人都有言说的权力，没有正宗、正统和旁门左道之分，更没有唯一，只有平等、公平、公正、多元、民主、自由、宽容、宽松……大家在这种全新的文化语境中相互对话、相对促进，异质共存、多元共生，构建起丰富多彩的后现代景观和图象。这是人类耗费了几千年的时间和经历了不同文明、文化之间的冲突、矛盾之后，才逐渐寻找和摸索出的光辉灿烂的前景和康庄大道……
我花费了二十余年的精力和青春潜心钻研、刻苦学习传统理论和笔墨技法，到头来终于发现其统统都是独白、独黑。完全是一种艺术自杀理论、话语、文本和行为。是艺术腐败文本和话语的根源。因此，现在我要指着古书典籍和古字画及现当代笔墨字画告诫大家：“这些陈词滥调和老生常谈没有半点新意，都是古人的糟粕、垃圾、狗屁胡话、文化污染和精神粪便！如果说中国画（文人水墨画）的登峰造极（甚至是无与伦比），是以牺牲中国画的丰富、绚丽、多彩、差异、多姿、多元、多样、变化、异形、异质和创新机制为代价的，那真是中国画的大不幸！我们当今后现代社会的新新人类就应该弃之如弊履。今天，我们最该做的事就是——消解、解构、颠覆和废除古典及现代传统，废除其笔墨形式及理论话语。对于传统，我们与其说应该继承，不如说应该怀疑和批判。唯其如此，才能重构当今的后现代文本与话语。
或许，我们每一个中国人儿提时代都听说过这样一个代代相传的故事：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事，他说：从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在讲故事，他说……”事实上，自明清后，中国画与书法就是在重复着这样的艺术故事，反反复复、毫无新意、重复雷同，全无信息和意义，都是废话、垃圾，没有丝毫价值，无聊透顶、乏味至极。在后现代语境中和社会情境下不再会具有市场，也不应该再有市场。
有一次，我把这个故事讲给一群孩子们听，当我讲到第二遍的时候，他们纷纷站起来，叽叽喳喳地嚷开了：“骗人”、“废话”、“神经病”、“变态”……然后一哄而散，去玩他们觉得有意思的游戏去了……由此，我看到了中国画与书法的现状、前途、未来、命运与结局……
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