梅墨生简介

布布

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梅墨生艺术档案：
　　梅墨生，又名觉公，1960年出生，河北人。先后修业于河北轻工业学校、中央美术学院、首都师范大学，从事过美术设计、编辑出版、艺术教学等工作。曾任教于中央美术学院国画系，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中华诗词学会会员，中华美学学会会员。现为中国画研究院二级美术师，山西师大客座教授、曲阜师大兼职教授。主要从事中国画、书法的创作与研究。
　　

　　　　　　　　　　　　　　墨　生　的　画
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/刘曦林
　　我知墨生，先知其为文，次知其为书，后知其为画。因此他在我的印象里，首先是位研究书画史论的青年学者。他不像同龄的其他风云人物那么热衷于西洋体系的前卫艺术，只是那么静静地，稳稳地沉浸在中国古文化的大海里修行，对民族文化内涵的认知远在同龄人之上，论文水准也决不在科班出身的同龄人之下。别人服不服气是别人的事，我只知道我自己，能从他的文章里得到启发。之后，又看到他的书法集，功夫不浅，却流走于自然，随意结体布局，有创造心手，其风格大体属于传统功底又倾慕汉魏民间书风的现代自由体，或称之为天真派，只以书法抒泻自己的心，宛如书苑里的一株清梅，散发出幽幽文气。
　　近日他拿了些画照给我看，少有惊的世构，没有咄咄逼人的架势，也没有过分精微的塑形和渲染，却大多耐人寻味。古人论诗是“韵外之致”、“言外之意”、“味外之味”，论画亦然，以“画外之画”为贵，墨生的画其用心处即此。我喜欢他那些简笔山水，造境空阔，笔墨疏淡，但总能嚼出些酸咸之外的味来。比如那《赏心亭》，近处是几株朦胧的春柳，远处置一小亭，空阔的水面上横着一叶无人的扁舟，题记中说：“境由人造，而余画内不欲置人，有则俗”，他在另一相近的画面上又写了“心与船行”四个字，总启发你在想画外的那些物事：为何有人则俗？为什么“野渡无人舟自横”却受到诗人的喜爱？为什么在别人的画里那舟船是载人、载货的工具，他这空舟却是载心而行？为什么有了人却乏了意，无了人却有了心？这是否切近中国传统哲学中的无观、色空观？是否禅家所云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”？古人说：“形而下者谓之器，形而上者谓之道”，这造型艺术又怎样活用那器而不为器用，让那形而下转换为形而上，臻入那道的境界？
　　墨生的许多小品似或者深于微型册页中的山水，是山是水，却并不去刻意描摹那某山某水，无论是空山无人水流花开之境，还是乱石迸泉白雪覆青之景，仿佛都是他的心迹，都是他的禅思。他并非不能对景实写，他有幸随可染先生下过写生的功夫，许多景语也得自于造化的启示；他并非不讲究笔墨，他研究过董其昌的空灵与禅学的关系，确曾心仪程邃焦墨世界里的清逸，时时叹赏黄宾虹深厚华滋中的内美。但其着意处多在境界、笔墨与自己精神内涵的同横性联系，即以怎样的图式和笔墨表现他个人的哲思。其山水如是，其花鸟亦然。予见其花鸟殊少，只是几幅顺手牛来的案头小景，杯中梅枝，画上替兰，盆植绿叶，都是衡其案牍劳作的媒介。或画荷，寓“心与同凉”之意；画莲蓬，表“实而不华”之性；又在一枝寒梅上，悟“无笔墨痕”之境，既从于他的心，又从于他的思。不是说他的笔墨技巧就一定高于那些已经鼎鼎大名的专业画家们，但他的笔墨里确比一般专业画家们多了许多的文思、哲意和画外之画，或者说别有一番滋味，恐非过誉。书画史论的著述占去他许多艺术实践的机会，但也得缘撷拾了古今名家志道的学问，涵养了他艺术中的内美，升华了艺术的格调，丰富了文思，多了些学者气息，强化了精神性的表现，得乎，失乎，还是歪打正着，历史自有公论。
　　墨生的书画空、静、清、雅，仿佛和流行中的前卫艺术大相径庭，他那“山静如太古，心清无尘滓”的抱道信条与他繁忙紧张的现实生活节奏也仿佛是个悖论。他说他有强烈的创作冲动，但不得不爬格子到深夜，到凌晨，为此也十分痛苦。同样以爬格子为业而未死了那书画创作之心的我对此颇多同感。由是，他如何衡其心、养其性引起了我的兴致。他在《盛夏图册》的题词中说：“外缘虽热，内境清凉，余定力尚可乎？”这是自问，也是自定。我以为这定力是他解决矛盾的枢纽，他是有这定力的，且这定力远非几年之功。渐渐地熟悉了，我知道他幼年从家教中承继了一脉书香，少年时代曾拜师习古典文学，还练过内家拳，后有缘得遗贤宣道平艺术启蒙，得李可染谆谆教诲，进京后广交师友，自修文史哲，研究书史画论，更独钟情于中国古文化的博大精深和相互参悟。他说他庆幸这“驳杂”，实际上他是得益于中国文化的深厚底蕴和整体修行，还有以平常心处平常事的修行心态。由此道冶艺、修身、养性，钝根也会修成正果，更何况天才颖慧的墨生呢。
　　或许有的朋友以为墨生过于执著地“好古”，或以为现代的青年不必如此地心仪“太古”，不能说不对。但我认为，在那现代的急促的呼喊之中，在那急功近利的名利场上，有那么几株古雅的青松倒显出他独异的风神。更何况大多的青年过深的迷恋于西方式的现代，过分地轻蔑了中国的古文化，还有不少的长者只在艺术的浅层上浮游，不知文思为何物，墨生的特立得行正可以弥其不足，正可以发人深省。墨生的画也不能说没有现代感，正如他的文不乏对西方现代美学的通悟。他以后怎么走是他自己的事，别人也未必都应该像他那样治学和为艺双翼齐飞，但“画者，文之极也”的古训却是所有艺术中区分画匠和艺术家的不易的界岭。没有人能阻挡社会和艺术的日趋的现代，但中国可能有中国人的活法，中国艺术的现代将从中国古文化的大海里扬起中国式的风帆，墨生的那叶静寂的小舟说不定正承载着他那颗汲古出今的心
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1996年12于散心斋



　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　余尝谓二千年以上之中国画……
　　
　　余尝谓二千年以上之中国画概乎而言有两大传统：一为自秦汉以降至于唐代之线条化传统，一为起于唐宋而至于民国之笔墨化传统，前者为丹青阶段，后者为水墨时期。逮于二十世纪，中西文化交汇尤盛，社会政治文化变幻，艺术突现新风，是比之于前谓之古典传统又有新中国画之数十年新传统出。此一“传统”，或中西融合，或西体中用、或政治化、或民俗化，风光各异，蔚然大观。至上世纪五十年代后，反映时代生活之呼声出，于是有新浙派人物画、有长安画派乃至新金陵画派出，更有李可染先生之写生画派出，几成写生之时代矣。实则前溯至岭南画派，亦重写生；个案如黄翁宾虹，何其重视写生？世人之所讼者惑者，不离乎如何理解写生尔。石涛之“搜尽奇峰打草稿”者是写生，恽南田之作没骨花卉亦是写生，至若五代“写生赵昌”与宋代与宋代易元吉之穴窗伺水禽动静之姿“以资画笔之妙”又何尝不是写生？五代洪谷子之隐于太行写松“凡数万本”亦写生也。画家不同，写生法有别，或繁或简，皆心与手，各随其便。若写生之必须，在古人已不必言，而若“四王”之多临摹少写生亦早为画史公案。客观以言，写生亦有劣作，不写生者变有佳构也。要不在于写生，要亦在于写生，写生即古人所谓“写万物之生意”，又何必费舌。心写目写手写笔写，只要得万物生机便是，余不可论。帮黄宾虹先生之逸笔草草之写生与李可染先生之一丝不苟之写生皆得之。
　　余于戊寅（1998）年以来，每年必携笔外出写生二、三次，赏黄山、进太行、登泰岱、游燕山、攀雁荡、至丽江、上武当、过三峡、谒九华、朝峨眉、入青城、涉敦煌，放身山野，复归自然，其乐无以言表。数年来积写生稿愈百，且多为墨笔，偶或翻捡，有如重游。同好友人有议当结集出版者，余以为然。于是有是册问世。惟不知观者以前谓之老传统与新传统衡之，则谓我何如耶。余不计毁誉，但愉悦于云烟供养、草木华滋，于画图之上省识春风笑面可矣。是自序自记如是。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　梅墨生


　　　　　　　　　　　　　　　　－－－－－转自《大美术》2005年1月11日第21期

秋子

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