绘 画 拾 碎

视觉游戏

王滔  王晓曼
   绘画是祖国艺术门类中的一宝。它与诗词、书法、印章融合为一体，拓宽了绘画的内涵，使其更加完善，深受国人所爱。
一、简史
   中国是文明古国，文化艺术远源流长。浙江省余姚市河姆渡遗址中发现的鸟纹、叶纹、骨雕品，距今约七千年；河南省渑池县仰韶村出土彩陶上的鱼纹、花叶纹、青蛙等图案，距今约四、五千年。应当说该骨雕品及图案是绘画的萌芽。
   汉至南北朝（公元25~581年）以人物画为主。如汉明帝的宫殿内画有盘古、三皇五帝等。南北朝人物画已发展至较高水平，佛画相当盛行；山水画已从人物画中脱颖而出，约东晋成为独立的画科；花鸟画虽然起源较早，但发展较慢。名家有三国东吴的曹不兴，西晋的卫协，东晋的顾恺之、戴逵，北朝的蒋少游，南朝的陆探微、张僧繇等。曹不兴被誉为“佛画之祖”。卫协的作品“伟而有情势”，“巧密于情思”。谢赫评曰：“古画皆略，至协始精，六法之中迨为兼善”；“凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之、陆探微、张僧繇被后人誉为“六朝三杰”。顾恺之的“笔迹周密，紧劲连绵”与张僧繇的“笔才一、二，象已应焉”，开“密体”与“疏体”之先河。再者，顾恺之的“传神论”、“以形写神”、“迁想妙得”，是一个完整而精辟的论画体系，对绘画的发展有深远的影响。陆探微属于遒劲清秀一路，其作品“笔迹周密，劲利如锥刀”，对人物的造型有“秀骨清像”之评；又因笔势连绵不断，故有“一笔画”之誉。此外，东汉时士大夫已参与绘画，张衡、蔡邕均擅画。宗炳（375~443）著《画山水序》、王微（415~453）著《叙画》是山水画最早的专著。《画山水序》中云：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。王微曰：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”在他看来，春秋美景的山水画是音乐与宝玉所不及。
   隋唐（581~907）绘画艺术全面繁荣，隋朝名家有展子雯、董伯仁等。唐玄宗李隆基设翰林院，文学艺术促进了绘画的发展。绘画艺术首先是从神的观念中解放出来，直接反映现实生活。人物画登上了顶峰；山水画得到迅速发展；花鸟画逐渐成为独立的画科。其次是风格异彩纷呈，如“同画嘉陵江山水，李思训三月之功，吴道子一日而成，皆极其妙”。此语虽为后人杜撰，但说明了二者风格确实不同。画风可分为：
青绿山水：以李思训父子为代表，他继承并发展了展子雯的传统画法，以墨笔勾勒轮廓，用青绿重彩设色，“金碧辉煌”，技法成熟，被后人尊为北派山水之始祖。其作品多为“云霞飘渺，窅然岩岭之幽，峰峦重复，有荒远闲暇之趣”。
   水墨山水：以王维、张璪、王墨为代表。王维善画破墨山水及松石，笔迹劲爽，布置重深，尤工平远之景。“诗中有画，画中有诗”，其“思致高远”，“绝迹天机，非绘事者之所及也”，故称为“诗情墨趣的文人画家，被奉为南宗画派的创始者。”张璪擅画山水松石，毫飞墨喷，可达到“润含春泽，惨同秋色”的笔墨效果。荆浩评曰：“树石气韵俱盛，笔墨极微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”尤其是张璪提出的“外师造化，中得心源”是画学中的不朽名言。王墨又名洽，是泼墨山水的创始人。朱景玄评曰：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。张璪、王墨作画都是写意手法，亦为文人画之先驱。吴道子运笔神速疏朗，笔力遒劲，笔势圆转飘举，采用敷色于墨痕之中，略施微染的简淡设色法。郭若虚曰：“吴生之作，为万世法，号曰画圣。”
   其他名家有画风雄健泼辣的阎立本，画风柔美华丽的张萱与周日方。如果说阎立本、吴道子是“骏马秋风冀北”；张萱、周日方 则是“杏花春雨江南。”再者薛稷的鹤，萧悦的竹，韩氵晃 的牛羊，曹霸、韩干的马，均有独到之处。而边鸾则擅画禽鸟和首创折枝花，亦精蜂蝶，下笔轻利，用色鲜明而不掩笔迹。能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍。”《历代名画记》评曰：其花鸟“精妙之极”而“冠于代”。“花鸟一科，唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式”。其成就，推动了花鸟画的发展。
   五代（907~960）时间虽短，但为宋代山水画、花鸟画的大发展奠定了基础。山水画“千山竞秀，万壑争流。”出现了荆浩、关同等大家。荆浩强调笔墨的创造精神，他用笔有勾有皴，他用墨有阴阳向背，多描绘北方峻岭，层峦迭嶂，画面上全是大山、大树等全景。他追求“天地之无限，宇宙造化之壮观”。自题诗可窥风格之大概：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩若喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”再者他对山水画提出“六要”的法则，即气、韵、思、景、笔、墨，影响极其深远。元·黄、倪，明·文、唐都一致尊崇荆浩为山水画之宗师。关同是荆浩的学生，“青出于蓝而胜于蓝。”所画山水“雄奇峭拔，笔迹劲利，达到了笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”之效果。历史上与老师齐名。花鸟画出现了“黄家富贵，徐熙野逸”。黄筌及其子居采、居宝、居实的画法是先用细笔淡墨勾勒轮廓，再用色彩层层晕染，用笔精细，轻色染成，颜色基本盖住墨迹。欧阳炯评曰：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实；筌之所作，可谓兼之。”而徐熙“志节高迈，放荡不羁”；“识度闲放，以高雅自任。”徐铉评曰：“落墨（运笔）为格（骨），杂彩副之，迹与色不相隐映。”沈括曰：“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”，人称“落墨花”。苏轼题徐熙《杏花诗》有“洗出徐熙落墨花”之句。其孙徐崇嗣，“善继先志”，“绰有祖风”，变“落墨”为彩色的“没骨法”。黄、徐虽然风格不同，但其所创的“勾勒法”与“没骨法”却成为花鸟画最基本的技法，它促进了花鸟画的空前繁荣。历代的花鸟画家虽然各有创新，异彩纷呈，然而无不源于“黄、徐”二体。
宋（960~1279）是继唐之后绘画艺术的鼎盛时期，“前世图藉，未有如是之盛。”首先是翰林画院人才济济，有后蜀的黄筌父子，南唐的周文矩、董源、巨然，五代宋初的郭忠恕，稍后有北宋的崔白、郭熙、易元吉、徐崇嗣、王希孟、张泽端、以及宋徽宗赵佶，南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭、李迪、梁楷、法常等。山水画的许多技法都创始于宋，被誉为“唐画山水，至宋始备。”其风格宋初就出现了南北方两大派，南方派以董源、巨然为代表，“淡墨轻岚、温雅柔润、飘渺轻逸”，得江南山水之神气；北方派以李成、范宽、郭熙为代表，“雄强挺拔”，“气象萧疏，烟林清旷”，得秦陇山水之骨法。郭熙提出：“构图置景要三远”，即“高远、深远、平远”；学习要“不局于一家，必兼收并览，广议博考”等一系列理论。还提出：“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”北宋时期，在文人画思想的影响下，米芾父子以江南烟雨为依据创米家山水。花鸟画，文人画兴起，主张“不求形似”与“得之于象外”，崇尚笔墨，强调寓意抒情。以水墨梅兰竹菊为主要体裁。其代表人物有文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚、郑思肖、米芾。文同画竹的特点是借助竹的艺术形象表明自己的品德、节操、胸怀与际遇。“千变万化，未始相袭”。“情感、诗词入画为其首创。苏轼评曰：“想见亡友之风节，其不屈不挠者盖如此云。”扬无咎画梅除继承华光的墨晕法之外，又创造了圈花法。即用淡墨圈花瓣，用浓墨点花蕊、花萼，枝干用粗笔水墨一笔画成。徐泌评曰：“古者画梅者，率皆傅彩写生，自北宋华光僧仲仁始以墨创为别趣。……流传至南宋扬补之，始极其致。”苏轼以画竹石枯木为佳，画竹学文同，而又有自家风格，故有“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时”之名言。现附其《枯木怪石图》。黄庭坚为《枯木怪石图》题跋：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”意即苏轼学问渊博，又深得大自然熏陶，胸藏丘壑，所以落笔不凡，所画老木怪石苍劲凌厉，饱含风霜之气。易元吉进入深山观察猿猴獐鹿动态，进行写生，取得了“前人所未至”的成就。崔白转变了画院内黄家画风。人物画，梁楷吸取了米家“泼墨云山”的水墨技法，花鸟画“水墨梅竹”的技法，开拓了他运用水墨技法的新境界。特别是苏轼倡导的文人画理论的建立，对其影响很大。从而创造出一种崭新的艺术形象，这就是泼墨人物如《布袋和尚》、《泼墨仙人》。后人为《泼墨仙人》题诗曰：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”
元（1279~1368）皇家不再设画院。人物画呈现衰落现象；山水画有较大发展；花鸟画水墨竹梅风行一时。名家有赵孟兆页，元代四大家—黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，及李衎、管道升、柯九思、王冕等。赵孟兆页 人物、山水、花鸟俱精。他主张“取法唐人，兼及北宋，一扫南宋院体习气。”看起来似“复古”，其实质是以“复古”为手段，而达到描绘大自然的目的。成功地将“师古人”与“师造化”统一起来，开创了元代的新画风。再者，他还提出了“书画同源”的论点。黄公望等四家讲求“清高”，愿与“深山野水为友”。艺术上追求“春林远岫云林画，意态萧然物外情”的清淡、幽寂的意境。他们都以水墨为主，诗、书、画并驾，文学与艺术掺合见长。张庚《浦山论画》云：“大痴为人坦荡洒落，故其画平淡冲濡；梅花道人孤高清介，故其画危耸英俊；云林一味绝俗，故其画萧远峭逸；若王叔明未免贪荣附热，故其画近于燥”。他们达到了文人山水画的新高峰。花鸟画则以墨花、墨禽风行一时，受文同、苏轼的影响画竹者居多，如李衎擅画墨竹，曾入竹乡观察竹之形态，亦作构勒设色竹。管道升画竹，劲挺疏秀，“晴竹新篁是其所创”。顾安擅画风竹，极有逸致。柯九思画竹，笔墨苍秀，挺拔圆浑，点缀树石，亦饶生趣。赵孟兆页以书法笔调写竹。他们“写竹干用篆书法，写枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。故能画出“墨竹的晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老，各极其妙。”墨梅亦十分盛行，最突出的是王冕，他继承了扬无咎的技法，用笔精练，墨色清淡，勾花点蕊似不经意。具有“生机勃露，斗寒傲雪”之神情。其他如陈立善、吴大素、王孙英等均擅画梅。
明清（1368~1911）以文人画为主的花鸟画、山水画占统治地位，花鸟画向纵深发展。文人认为“人巧不敌天真”，“绘事不难于写形而难于得意。”林良、吴伟等的水墨写意画突破旧规，别开生面。徐渭、陈淳是杰出的花鸟画大家，淡墨欹毫，潇洒淋漓，尤其是徐渭更是粗笔狂纵，豪放恣肆，开创了大写意画派的一路。达到了花鸟画的第一个高峰。山水画有淅派山水、吴派山水、华亭派山水之分。以华亭派中的董其昌影响最大。吴门四大家—沈周、唐寅、文征明、仇英也有突出成就。明代还提出“书中有画，画中有书”。董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”把笔线的运用与书法结合起来。
清初四王（王时敏、王鉴、王翬、王原祁）崇古保守。王原祁自白：“东涂西抹，将五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不得也。”而八大山人、石涛、扬州八怪等反对保守，锐意革新。八大山人的花鸟画形象夸张，意境冷寂，创立新貌。达到了花鸟画的另一个高峰。八大山人与石涛、弘仁、髡残合称清初四高僧。他们画山水主张“师法造化，我用我法。”石涛的作品笔墨恣肆，意境苍莾新奇。杨州八怪是继清初四高僧之后崛起的又一革新画派。他们“性格孤傲、与世相乖、命运坎坷、饱受凄凉”，追求“倔强不驯之气”。把自己的愤世嫉俗、喜怒哀乐借助于笔墨予以发泄。如郑板桥曾宣称要创作出“掀天揭地之文，震惊雷霆之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”。李方鹰崇奉“实无常师”，追求“得生气”。为其《风竹》题曰：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁冬万玉空。”而“兰有芳心我有心，相同臭味泪沾襟；遭逢世上原无定，好伴深山看古今”是其心声。
1840年鸦片战争之后，呈现矛盾纷繁，流派众多的局面。有以上海为中心的海派，代表人物有赵之谦、任伯年、吴昌硕，此后有齐白石、黄宾虹、潘天寿等。他们强调独创精神与文化素养。以北京为中心的京派，代表人物有金城、萧谦中等。他们强调继承古法。还有受海外影响的岭南派高剑父、高奇峰，重写实，重渲染设色。稍后则以徐悲鸿影响较大，其中有蒋兆和、傅抱石、吴作人。以及创办上海美专的刘海粟和张大千等。新中国成立后，绘画发展迅猛。近期评选出上个世纪十三位大师。他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、蒋兆和、李可染、石鲁、黄胄。其中，吴昌硕（1844~1927）篆刻、书画俱精。篆刻雄浑苍老，首创一派，有《缶庐印存》等。石鼓文，朴茂雄健，精气盘旋，能破陈规。三十岁左右始学画，以篆书、狂草入画，其写意花鸟色酣墨饱，浑厚苍劲，开拓新貌；题款钤印，配合有致。齐白石（1864~1957）擅书画、精篆刻。论画提出“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。所画花鸟鱼虫，笔墨纵横雄健，造型简练质朴。亦画山水、人物。黄宾虹（1864~1955）重写生，“中年画风苍浑清润，晚年尤精墨法，创五笔七墨之说”，有时在浓、焦墨中兼施重彩，并以“明一而现千万”的表现手法，画出了浑厚华滋、境界深远的山川神貌。对考古、金石、诗词以及书画鉴赏无不精到，对画论画史尤有研究，识见精辟。徐悲鸿（1895~1953）1919年3月赴法留学，并访问德、英、比利时、瑞士、意等国。回国后曾任北大艺术学院院长、中央美术学院院长等职。他的画学贯通中西，中西融合，大胆革新。他主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”还提出“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。他继承了古画论中“师法造化”的传统。此外，他还强调艺术家要追求真理，要探究人生，艺术是真善美的统一等。张大千（1899~1983）山水、花鸟、人物俱佳，三十岁前求“清新俊逸”；五十岁左右进入“瑰丽雄奇”；六十岁后饱经沧桑，学养已深，人画亦老，从而达到“沧浑渊穆”的境地。
二、文人画
封建社会的文人，受儒家道家思想的影响，主张“学而犹则仕”，“清高雅逸”，“超尘脱俗”。希望社会平静，以便为其进取提供必要的条件。但是社会现实却将这些知识分子的抱负化为泡影。为此他们对社会上一些不合理的现象产生了某种怨愤和反抗心理。他们慑于统治阶级的压力，只能通过迂廻曲折的形式进行消极对待，或“隐而不仕”，或“放浪形骸”，而吟诗作画不过是发泄这种情绪的一种手段。因而他们的创作立足现实，面向人生，有感而作。
（一）唐·王维文人画的创始人
王维的画具有较强的主观抒情性质。《旧唐书·王维传》说他的画“笔纵潜思，参于造化。”所潜之“思”，是通过诗意体现的。故董其昌评曰：“文人之画，自王右丞始。”《历代名画记》讲他的画“体涉今古”。所谓“古”，是指他的画“笔墨婉丽”，设色“重深”，接近李思训一派的画法；所谓“今”，是指他更能画“笔意清润”或“笔迹劲爽”的破墨山水。更重要的是将诗与画有机的结合起来，使作品达到诗情画意之融合。正如苏轼题跋《书摩诰蓝田烟雨图》所云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗中有画：他的田园诗雕字琢句，力求勾勒一幅画面，表现一种意境，创造出诗画浑然一体的气象。如《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”该诗从大处落笔，把汉江给予自己最鲜明的印象和感受写了出来。再如《山居秋瞑》，选取自然界的静态、动态、声响、光线、色彩的细微变化，加以细致传神的刻绘，使人产生身临其境的感受。以及名句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”“渡头余落日，嘘里上孤烟”等。画中有诗：应以《辋川图》为代表，《唐朝名画录》对其评曰“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”可惜《辋川图》是壁画，今已不复存在，现附《雪溪图》。
（二）宋·苏轼文人画理论的倡导者
文人画到北宋已形成一种潮流，苏轼对文人画很重视，他提出的“文以达吾心，画以适吾意”是文人画艺术观的核心。其实质在于“缘物言志，达意畅神”。通过自己的作品表明政治观点和审美情操，把画家的品德、学问、气质、艺术修养尽情的在画中表露出来，做到“达其心，适其意”。如他们多画梅、竹，借助于梅、竹的习性寓意人之气节和情操。写梅，“夫梅负孤高伟特之操”；画竹，因“竹之为物，草木中之有特操者”。在文人士大夫看来，翠竹“其超世之致与不可屈之节，与君子为近。”
苏轼主张“神似”、“传神”。他说“不求形似”与“得之于象外”；他还说“论画以形似，见与儿童邻”。意即崇尚自然，脱略形似，追求“神似”。如他在《凤翔八观·王维吴道子画》中云“……吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如似翮谢笼樊”。意即吴道子的画赶不上王维的画，王维的画妙处在于以突破“形似”，达到了“神似”，正象仙鸟冲破了限制它活动的笼子和篱笆一样。
苏轼说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”；“龙眠（李公麟）胸中有千驷”。读书万卷，强调文学修养，“见多识广”，以提高绘画起点，促使绘画达到更高水平。“胸中有千驷”，强调调查研究，以便掌握大量的一手资料。苏轼在《石钟山记》中云：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”即该观点之佐证。也只有掌握了大量的所绘对象的资料，才能把握所绘对象的特征，“扼其要”，“传其神”。如此就便于做到苏轼所提出的“始知真放在精微”了。
苏轼说：“诗中有画，画中有诗。”提出了诗画统一论。画有诗情，跋有画意，从而促进了诗画之融合，创造了诗的意境，成为画家追求的最高境界；诗情画意扩大了绘画的内涵，提高了绘画的效果。如苏轼题惠崇《春江晚景》。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”诗中所写桃花初发、鸭子戏水和江边蒌蒿芦芽都是紧扣画面着笔。鸭子戏水知江水回暖，蒌蒿、芦芽丛生点出河豚欲上，画面上却没有，是苏轼的补充和联想，因而使整幅绘画生机盎然，充满了生活情趣，即“诗中有画，画中有诗”矣！苏轼还为不少绘画题跋。如苏轼赴黄州途中拜访好友陈季常，为陈季常收藏古画《朱陈村嫁聚图》题跋：
我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。
而今风物那堪画，县吏催租夜打门。
*劝农：古时州县官下乡视察农事
题李世南画《秋景》
（一）
野水参差落涨痕，疏林奇攴 倒出霜根。
扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。
*奇攴 倒：倾斜、歪倒。     霜根：苍老的树根。
（二）
人间斤斧日创夷，谁见龙蛇百尺姿？
不是溪山成独往，何人解作挂猿枝。
*斤：也是斧。    创夷：犹伤害。    龙蛇：指古藤。
前篇写秋日之荒寒，后篇慨叹古藤之遭砍代；二则论写生对于作画之重要。
题郭熙《秋山平远》
目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。
此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。
再如为《丽人行》所题的长款，对原主题作了发挥，深刻地描绘了宫廷妇女苦闷无聊的囚徒生活，曲折地揭示了封建贵族多妻制的罪恶。该题跋是作者“论画以形似，见与儿童邻”这一主张的实践。
另外，苏轼论书曰：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”。书法如此，绘画亦然。
（三）元·赵孟兆页 提倡复古的革新家
元文人画兴盛。更加追求个性发展。明确指出“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，“画到书生本色，始见清绝”。但当时的画风多为院体画，画坛形成“人人马远，个个夏圭”的因袭局面。赵孟兆页针对性的提出了“作画贵有古意，若古无意，虽工无益”的论点。其复古主张的实质是革新。具体内容是“取法唐人，兼及北宋，一扫南宋院体画习气”。从而成功地把“师古人”与“师造化”统一起来。纵观山水画的发展，可明显的看到从南宋到元代画风迥然不同：“前者明快，后者含蓄；前者挺拔刚健，后者苍润浑厚；前者多作家习气，后者是典型的文人画风格。”这个转折的关键人物就是赵孟兆页 。故云：“文人画始至东坡，至松雪（赵孟兆页）敞开大门。”赵孟兆页还说：“不知图画非儿戏，到处云山是我师。”如他42岁辞官回吴兴时，画赠好友周密的《鹊华秋色图》，为济南北郊景色，东边是华不注山，西边为鹊山，房舍、树木、舟楫等因景而构，表现出了恬静而悠闲的田园风味。
赵孟兆页 的另一个突出贡献是“书画同源”、“书法入画”。他在《疏林秀石图》中跋道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”（附照）。意思是说，用书法中的飞白法画石头，能表现石头的质感；用写大篆的笔法画枯树，更能表现它的苍老遒劲；用楷书的笔法画竹，则可摒弃琐碎的描绘，把竹画好。“善书者往往善画”、“书法通于画法”。以书法入画是中国画在形式美方面的重要开拓。赵孟兆页 的提倡，对后世影响极其深远，不少画家用自己的实践证明了这一理论的正确。
绘画题诗文，时有所见，书画与诗文真正的融合，也是随着元代文人画的兴盛而发展起来的。而赵孟兆页 的题画诗与题画文则有所不同。题画诗比较抽象，如“偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上屑汉，混迹向蒿蓬。”题画文，基本上是对画的解说，如他的《题李仲宾野竹图并序》写道：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状，二百年来以画竹称者皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。”但只须把画、诗、文三者合而为一，便显得浑然一体，意境、情趣、文采俱备，并都放出异彩，表现出一个画家又是诗人的匠心独运。
倪瓒，元四大家之一，文人画敝开大门之后的主将。家境富裕，胸怀大志，但生不逢时。“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”，是他生活的写照。他的《六君子图》是画的六种树木。黄公望题曰：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”其寓意是借树木的矗立不欹以象征人的“凛然节概”。“叹息真成汗漫游，经春历夏又嗟秋。村居已是能鸣士，顾我宁非不系舟！江渚出吟聊自适，竹稍泪浩难收！清王孙莫道归来好，芳草天涯恨未休！”是那个时代知识分子命运多难的哀怨。但倪瓒作画“笔墨精粹，意境幽远，萧疏秀峭，清新俊逸”，为一般画家所不及，并深受后世文人士大夫所仰慕，甚至以家中有无倪瓒的绘画定雅俗。他首创折带皴。
（四）明·徐渭批判黑暗现实的旗手
徐渭有大才，诗文书画俱精。但身世十分坎坷：八次应试“名落孙山”；三十七岁入胡宗宪幕府当书记，深得其信任，但奸相严嵩被免职，胡宗宪作为同党被捕，徐渭恐被牵连，精神极度紧张，遂由佯狂变为真疯，用斧击、穿钉等手段蓄意自杀，“九死而九生”；失手杀死继妻，被执坐牢七年。故思想十分复杂，性格表现为：“愤世嫉俗，恃才傲物，孤僻执拗，不拘礼法，喜豪饮，恶富贵人。”将这种性格倾入书画诗文中，表现出了强烈的主观感情色彩，或嬉笑怒骂式的警世喻人寓意，或愤激不平的内心情愫倾诉。不拘一格，标新立异，风格狂放奇峭，最突出的体现了文人画的特质，即作品的主体化和个性化；横溢雄阔的才气、变化莫测的意境、高旷脱俗的情趣、诗书画的三结合等。他创作主张植根于现实，“不求形似求生韵”，“重创造，师造化”。他的题梅花诗“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，春风吹著便成春”即佐证。他往往是借题发挥，直抒胸襟，将被阻滞的满腔幽愤，在绘画中尽情地予以宣泄。再配以尖锐泼辣的诗文，大胆的抨击了黑暗的现实。如《墨葡萄图》题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”画中一团团泼墨叶片，狂肆浑脱，墨色斑驳，透露出一股冷逸惨淡的气息，倾泻了画家悲愤痛苦的感情。而重重叶片之下，一串串葡萄却是晶莹欲滴，十分惹人喜爱，与狂乱的枝叶形成了鲜明的对比。所谓“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，应当是画家怀才不遇，处境凄凉的自况了。《墨葡萄图》不仅是徐渭不幸的写照，也是他控诉黑暗社会的宣言。其姊妹幅《榴实图》题诗曰：“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”寓意徐渭这颗明珠无用武之地。《芭蕉石榴图》题诗曰：“焦叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。”将芭蕉比作衣袖，石榴比作铁椎，犹如朱亥博浪一击，刺杀暴君秦始皇，其愤世嫉俗之情溢于言表。《掏耳图》题诗云：“做哑装聋苦未能，关心都犯痒正疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。”表达了内心的苦恼和郁闷等。
文人画的思想性，宋元时期的基本倾向是“娱悦”性的，“牢骚”的成分很少。只有宋末元初少数文人画家出于爱国之心、亡国之痛，用象征、寓意的形式发泄对现实不满的情绪，如郑思肖画兰，赵孟坚画水仙等。对封建社会和统治阶级的揭露与批判，只有徐渭做到了，他将这种功能赋予了文人画，为文人画的发展作出了重要贡献。
他纵逸的写意画法，多得益于书法，尤其是草书的笔法。融入草书的绘画，下笔亦纵横捭阖，似兔起鹘落般地迅疾。明·张岱对其书画结合评曰：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同……故昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余亦谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”
徐谓的水墨法，更是使其画风达到“神”、“逸”和大写意的重要手段，不仅技法发挥得淋漓尽致，而且技法独具墨晕的形式美。他认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上。”“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为逸品”。为达到“墨汁淋漓”、“墨则雨润”，他十分注重水、墨与纸质的事例变化及墨与笔的有机结合。他喜用生纸，通过水墨的自然浸渗，形成层次融和丰富、轮廓界限模糊、犹如天然生成的墨晕，使水墨达到了“潺然而云，莹然而雨，泫泫然而露也”的境地。
徐谓的墨法与笔法紧密结合，笔墨合一，使得水墨大写意画法达到出神入化臻境。古人云“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，有笔有墨，才算达到了笔墨臻境。清·戴熙评价了他笔墨所创造的水墨写意画风：“笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸，而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月”（田水月即徐谓）。吴昌硕评曰：“青藤画中圣”、“书法逾鲁公”。
（五）清·八大山人领袖群论的巨匠
国破家亡鬓总皤，一囊诗酒作头陀。
横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。
这是清·郑板桥题八大山人作品的一首诗。虽然只有四句，却简洁地道出了八大山人悲凉的身世及其绘画的艺术特点。
八大山人（1626-1705）原名朱耷，明太祖朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔。1644年明崇祯十七年清兵入关，李自成失败，明朝复亡，其时八大山人仅十九岁，为了躲避灾祸，隐姓埋名，二十四岁落发为僧，后为道士，又在南昌建青云谱道院。八大山人离开青云谱还俗之后，生活贫困。叶丹在《过八大山人》一诗中云：“一室寤歌处，萧萧满席尘；蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身；青门旧业在，零落种瓜人。”石涛称他为“金枝玉叶老遗民”。但他抱着对清王朝势不妥协的态度，将自己的亡国之痛，对清廷之恨，在绘画中充分的表现出来，如鼓腹的鸟，一足着地；瞪眼的鱼，眼珠向上，白眼向青天；以示与清廷势不两立。又以极其含蓄幽奥的象征手法的诗文，表示对清王朝永不屈服的品格风骨。如《古梅图》（附照）是他57岁时所画，该画题诗三首，第一首里“南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘”，大胆地透露了扫除鞑虏，还我河山的愿望。句中“虏”字已括去，意即自己即使到了晚年，也要扫除清王朝统治者。第二首里“梅花画里思思肖，和尚如何如采薇”，说明在画露根梅是效郑思肖画露根兰，寄托了怀念故国的哀思，但又概叹他自己既已出家当和尚，就不能效伯夷和叔齐耻食周粟，采薇于首阳山。第三首诗里“苦泪交千点”，则是悲痛欲绝，涕泪滂沱了。这三首诗说明了作画的用心，又淋漓尽致地表现了八大山人的思想感情，诗画合壁，相得益彰。又如《鱼鸟图轴》画中一鸟立于石上，下绘一鱼，题诗云：“目尽南天日又斜，时人莫向此图夸；是鱼是雀兼鸲鹆，午饭晨钟共若耶。”究其诗画含义，是说那时清王朝的势力，虽已从北到南占据了全国，但又如落花流水日西下，别要夸言吧，到时间那些象鱼鸟般隐藏着的明朝遗民，兼带那些象鹦鹉学舌的鸲鹆鸟似的附和者，都会起来象汉武帝在若耶出兵击溃东越王一样，把清统治者全部赶跑。再如《山水册页并题》中写道“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”（注：郭指郭熙、董指董源）和另一幅《山水册页并题》“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石丫杈树，留待文林细揣摩”。是见景生情的感概之作，流露出了他对故国的思念之情。至死前他的画上都有“三月十九日”的花押。其节操可谓震惊寰宇。
八大山人的画，集先贤之大成，达到了前所未有的高度，其成就可归纳为（1）笔墨清脱，他把倪瓒的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度。（2）意境空阔，余味无穷，画外有画，画外有情。（3）大疏之中有小密，大密之中有小疏，空白处补以意，无墨处似有画。（4）倾心于以意为之的‘意象’，缘物寄情，形神兼备，言简意赅。历代画家对八大山人评价都很高：明·龙科宝评曰：“最佳者松、莲、石三种……莲尤胜。胜不在花、在叶，叶叶生动：有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处辨之，又有崖畔秀削若天成者。”清·吴昌硕诸跋不下十余条之多，如云：八大山人“画多奇趣”；“古淡萧寥，如野鹤行空”；“高古超逸，无溢笔，无剩笔”；“画中有诗，诗中有禅，如此雄奇，世所罕见”等。齐白石评曰：“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝千古。”时至今日绘画界对八大山人无不拜服，可谓“前无古人，后无来者”。
石涛，清初四高僧之一。宋宗室，身世与八大山人类同。可谓“龆龀遭险难”，无奈“披缁出尘寰”。不过后期一时争宠之念高涨，康熙南巡时，两次接驾，并献画、赋诗，颂扬“圣主”的“仁政”。对绘画他主张“有法必有化，我自用我法”；“搜尽奇峰打草稿”；“笔墨当随时代”等，论画具有卓见。他的山水画来源于现实。如《巢湖图》，题诗“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。无边山色排青影，一派涛声卷白头……。”还画了许多诗意画。如《陶渊明诗意册》题诗：“清风闻叩汀，倒裳往自开；问子为谁欤，田父有好坏。”其作品笔法恣纵，墨韵氤氲，洒脱高华，脱尽恒溪。
（六）现代·刘海粟新绘画艺术的破荒者
刘海栗（1896~1994）初名磐，根据苏轼“渺沦海一粟”词意，改名海粟。他十七岁创办国内第一所正规美术学校。教学重视写重，毕业考试交四幅画——人体、自画像、风景、静物。1919年招收女生，男女同班学习，为国内破冰之举。青楼女潘世秀（玉良）报考该校，刘海粟提出：“不论出身，一律以才取人”，予以录取，可谓绝无仅有。尤其是人体写生课，为国内首创，引起十年风波，震惊画坛。对此叶圣陶认为上海美专的创新精神“是个奇跡”，
1927年赴日本进行画事活动，日本艺术大师桥木关雪誉其为“东方艺坛的狮子”。1928年在蔡元培的帮助下、受中国政府派遣，赴法、意、德、比利时、瑞士等国考察学习。学习西画理论；临摹提香、伦勃朗、德拉克罗瓦、米勒、塞尚、梵高等大家的佳作；与马蒂斯、比加索、陶孟琼、梵童根、裴那等名家交流艺技；在大学讲演“中国绘画的六法论”等画论；参加国际美术展览会评审工作。赖鲁奥对其绘画评曰“在力的韵律中表白它无声的诗意，他不但是中国文艺复兴的先锋，即于欧洲艺坛亦是一支生力军”。此外，他在欧洲参观日人画展后，认为：“东方艺术之根应当在中国”。故1933年~1935年再赴欧洲，举办展出及学术报告等活动，巡回展览十余处，几十次讲演，积画稿300余幅。蔡元培认为他的画“性近南宗”；他的活动使中国绘画艺术“震惊全欧”。他展出的收入支援抗战。建国后任华东艺术专科学校校长。1957年打成右派，失掉一切社会职务，闭门杜客，专心创作。1979年任南京艺术学院院长。
刘海粟国画、西画俱精。他“贯通古今，融会中西”，国画中有西画之精华，西画中有国画之神韵，中西之融合，可谓“独树一帜”。被誉为“新美术艺术的破荒者，现代艺术的奠基人”。对国画他概括两大特征：一是“意境”，二是“笔墨”。他用笔、用墨、用水俱善。形成了“宏浑、沉雄、苍劲、奔放、潇洒”。泼墨、泼彩，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼语），“激情狂溢，气势磅礴。”其作品往往是“兴致所至，横涂竖抹，驰骋成章，自由我在”。观其国画展，倍感其吸收西画之精髓，西为中用，格高绝俗，国画林中之一新。郭沫若为其《九溪十八涧》题曰：“艺术叛徒胆子大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴耒往往欺造化。……石涛老人对此应一笑，笑语吾道不孤了。”他十上黄山，所画“速写、素描、油画、国画、勾勒、墨骨、泼墨、泼彩等形式无一不精”。西画被誉为“意象油画开山之祖。”中、西画共获29种荣誉。
刘海粟孜孜不倦地追求绘画艺术，93岁高龄还十上黄山，其学生赞曰：“九十三岁还外出写生，除海老外还没听说有第二人”。他还计划十一上黄山，虽未成行，但95岁高龄却赴美国科罗拉多大峡谷写生，此举更加罕见。他还是一位对社会有强烈责任感的画家。他将收藏的973件绘画捐献给国家，其中历史名画近300幅，有用200两黄金购买的巨然的山水，以及关仝、赴滋等人的作品，还有元代名画16件，明代名画81件，清代名画136件，清代八大山人的代表作《孔雀竹石图》也在其中。这批绘画是祖国之宝，价值连城；也是后人研究中国绘画、研究刘海粟绘画最重要的资料。
三、联想
诗是文学体裁之一，白居易将其特征概括为“根情、苗言、华声、实义”。所谓“根情”，即以感情为根本。而诗人的感情不是孤立的，必然与同时代、同广大群众息息相通，休戚与共。因此，诗人通过某种事件或景物表现自己的主观感受，或直抒胸臆、或触景生情、或借古咏怀、或托物言志，有感而发。诗与书画结合，扩大了书画的内涵，使其更加完美。单独诗词同样可达到感染读者、鼓舞读者的目的。但也会因诗而发生祸福。
（一）苏轼因诗词受害者一人
苏轼“有经世济民之抱负，有独立的政治见解；表里澄澈，风节操守，耿直敢言”。如赋诗讽刺唐玄宗骄奢享乐，不能借鉴秦王的教训，作《骊山绝句》：
功成惟欲善持盈，可叹前王恃太平。
辛苦骊山山下土，阿房才废又华清。
再如《荔枝叹》，讲了为进贡荔枝给人民带来的祸害。指斥了高高在上的皇帝，也鞭挞了讨好皇帝的官僚。诗中“至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。”林甫指天宝时宰相李林甫，伯游即汉和帝时的唐伯游。
苏轼任职期间正值王安石变法。他也主张改革，但不同意王安石的变法。由于和王安石对立，苏轼感到汴京难留，便自请外调。1075年正月二十日恰又夜梦王弗，情难自控，写下了催人泪下的《江诚子》（附后），国、家之痛使其肝肠寸裂，感情波澜起伏。至熙宁九年（1076）王安石罢相。一些投机新法的官僚结党营私，神宗元丰二年（1079）御史中丞李定等摘取苏轼讽刺新法的诗文，将苏轼逮捕入狱，这就是著名的“乌台诗案”。出狱后被贬为黄州团练副使。在黄州是他最痛苦也最辉煌的时代。其政治上的失意，使之将才气全部转移到诗文书画上，成为能文章、善诗词、精绘画、工书法的一代雄杰。此期创作的《大江东去》，是千古传诵的名篇；《前赤壁赋》，抒发出旷世奇情；《赤壁怀古》，被后人奉为豪放派词词祖。寒食节又写下了与王羲之、颜真卿行书相颉颃的《黄州寒食诗帖》。至哲宗元佑元年（1086）司马光执政，尽废新法。苏轼因反对废除免役法等行之有效的新法，同旧党发生矛盾，因而又遭到排斥。于是再度请求外调。哲宗绍圣四年（1097）居惠州时作绝句《纵笔》：
白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。
报道先生春睡美，道人轻打五更钟。
当权宰相章淳看到绝句，发怒道“苏子瞻尚尔快活！”于是又将其放逐到更为荒远的儋州（今海南省儋县）。苏轼先受新法官僚迫害，后为旧党打击，对此，可用潘天寿的一首诗作为结语：“莫嫌笼狭窄，心如天地宽；是非在罗织，自古有沉冤。”
（二）刘克庄一首绝句涉足三位受害者——刘梦得、李长源、刘克庄。
《病后访梅九绝》（录一）刘克庄
梦得因桃数左迁，长源为柳忤当权。
幸福不识桃并柳，却被梅花累十年。
1、唐·刘禹锡（772——842）字梦得，洛阳人。具有进步的政治主张和卓绝的史识，对社会观察敏锐。唐顺宗时与柳公权等参加以王叔文为首的“贞元革新”变法集团，失败后贬连州，行至江陵改贬朗州（今湖南常德）司马。唐宪宗元和十年（815）召还京师。刘禹锡去玄都观观赏桃花，写了《戏赠看花诸君子》：
紫阳红尘拂面来，无人不道看花回。
玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
诗中讽刺打击他的权贵是“轻薄桃花”。宰相武元衡见此诗说他心怀怨恨，重加处分，因而又贬谪柳州（今贵州遵义）。四年后回京，旧地重游，见玄都观里桃花冷落，又作《再游玄都观绝句》。
百么庭中半是苔，桃花净尽菜花开。
种桃道士归何处，前度刘郎今又来。
讽刺权贵好景不长，因而又被逐出长安。
2、唐·李泌（722-789）字长源，京兆（今西安）人。曾作《咏柳》诗，其中有“青青东门柳，岁晏必惟悴”。权奸杨国忠认为李泌“指柳骂杨”，是讽刺他的，故被贬官。
3、宋·刘克庄（1187-1269），字潜夫，号后村居士，莆田（今福建莆田县）人。曾作《落梅》，其中有“东君谬掌花权柄，却忌孤高不主张。”意思说“东君掌握春天花木的生杀大权，却不公平，忌妒梅花孤高，任它凋零。”当时言官为了取媚权臣史弥远，指责刘克庄作诗谤讪时政而被罢职，闲废十年。
（三）王维因诗受益，赵孟兆页平安归隐
王维，唐·开元二十二年（734）张九龄为中书令。其时作《献始兴公》诗，颂张九龄反对结党营私和滥施爵赏的政治主张，体现了他要求有所作为的心情。开元二十四年张九龄罢相，次年贬谪荆州长史。王维对此非常沮丧，在《寄荆州张丞相》中说：“方将与农圃，艺植老丘园，”表示了归隐之意。但并末退出官场，而且官职逐渐升迁，安史之乱前官至给事中。天宝十五年（756）安史乱军攻陷长安，玄宗入蜀，王维为判军所获，并署以伪职。他怀念唐室，作《凝碧池》诗，两京收复后，受伪职者分等定罪，而王维因有《凝碧池》诗，诗中有怀念唐室之意，故为肃宗嘉许；加上其弟王缙官位已高，申请削官为兄赎罪，故仅降为太子中允。最终任尚书右丞，世称王右丞。
赵孟兆页是赵德芳的后裔，他二十七岁时宋亡，故蛰居家中，刻苦学习，并和一批文人画士“放乎山水之间，而乐乎名教之中”。但其才华横溢，被誉为“吴兴八俊”之首。后经程钜夫推荐入元，赐以官职，历经世祖、成宗、武宗、仁宗、英宗五代皇帝；从五品升至一品。因此，夏文彦在《国绘宝鉴》中称其“荣际五朝，名满四海。”但晚年在一些作品中流露出国破家亡的悲痛。如《岳鄂王墓》中的“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗”；“莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。以及《和姚子敬秋怀》中的“新亭举目山河异”。《钱唐怀古》中的“春风麦秀使人愁”等等。对做官也有所悔恨，如《自警》中的“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭”。但还是经其妻劝说“人生贵极是王候，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休”。平安退隐。
（四）用诗词传情亦为常见，成与败均不乏其人
京戏《秋江》中，临江县令张孝祥，赴任途中宿“女贞观”，见妙常天生丽质，以词求爱。妙常作《杨柳枝》：“清净堂中不卷帘，景悠然。闲花野草漫连天，莫狂言。独坐洞房谁是伴，一炉烟。闲来窗下理琴弦，小神仙”。谢绝了张孝祥的要求。过着尚觉独伴“青灯一炉烟”、闲来窗下理琴弦的生活，确似“小神仙”。
京戏《望江亭》中，谭记儿新寡，为清安观的白道姑抄写经卷。白道姑之侄白士中丧偶。赴任途中经过清安观，经白道姑撮合而相见。谭记儿赋藏头诗：
愿把春情寄落花，随风冉冉到天涯。
君若识破凤兮句，去妇当归卖酒家。
表明“愿随君去”。白士中观后十分高兴，答藏头诗：
当炉卓女艳如花，不记琴心未有涯。
负却今宵花底约，卿须怜我尚无家。
表明自己的诺言：“当不负卿”。遂结成夫妻，共同赴任。
四、讨论
（一）刘禹锡被贬，何时贬谪何处？籍贯哪里？
1、羊春秋等1981《历代论诗绝句选》湖南人民出版社
2、徐育民等1982《历代名家词赏析》北京出版社
3、中国社会科学院文学研究所1986《唐诗选》人民文学出版社
4、周扬等1986《中国大百科全书—中国文学》中国大百科全书出版社
5、陈增杰1986《宋代绝句六百首》福建人民出版社
6、徐海宾1996《赏花指南》中国农业出版社
以上6部著作说明：刘禹锡因革新失败受贬，因诗词受贬已成定论。但何时贬谪何处不尽相同；籍贯说法不一。如中国社会科学院文学研究所，认为刘禹锡是洛阳人，一作彭城人。周扬等认为是洛阳人，祖籍中山，匈奴族后裔。羊春秋等认为原籍洛阳，生长在苏州。该问题，若进一步研究可探讨。
（二）“书画同源”否？
赵孟兆页，首先提出了“书画同源”。吴道子认为“书画同笔同法”。郭熙说：“善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。而当今之王富生则认为“书画相通”，但不同源。因“通”与“源”含意有别，“通”含有缘起，通融之意；“源”含有源头出处之意，故而应称“书源于画”。该问题如何结论，应再探讨。
（三）“没骨法”何人首创？
一般认为徐氏创“没骨法”。但《词海》载：张僧繇与唐·吴道子并称为疏体画法……不用钩勒，创“没骨法”；徐熙用粗笔浓墨草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，人称“落墨花”；其孙崇嗣，自创新体，不用墨笔钩勒，直接以彩色晕染，称“没骨图”，也叫“没骨花”。郑朝等云：“徐崇嗣‘善继先志’，‘绰有祖风’，变落墨为彩色的‘没骨法’。叶尚青说董   的《广川画跋》中写到：“沈存中言徐熙之孙崇嗣，创造新意，画花不墨卷，直选色渍染，当时号没骨花。”又据沈括在《梦溪笔谈》中记载：“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以粉色图之，谓之没骨图。还说：“花鸟画的没骨法由五代徐熙创始，其孙崇嗣继承祖法，发展而成。”不过徐熙的重墨彩“落墨为格”的没骨法与徐崇嗣的“以五色染就”的没骨法有所区别。以上仅三份文献，问题难明。张僧繇生卒年不祥，但天监（公元502-519年）中为武陵王国侍郎，而徐熙是五代南唐画家，其孙崇嗣是北宋画家，张僧繇公元502年已做官，公元960-1127年为北宋，张应早于徐崇嗣几百年，张的“没骨法”何因未能传承？有无可能是：张僧繇创山水画的“没骨法”；徐氏创花鸟画的“没骨法”；而梁楷创人物画的“没骨法”。如《布袋和尚图》、《泼墨仙人图》。该问题应再查文献，予以探明。
（四）根据苏轼的身世及性格，所画《枯木怪古图》必有寓意，寓意何也？应探讨。
五、说明
由于参考文献全系自藏书，故资料来源受到限制，有的问题难以深究、辨明。如八大山人还俗时间：陈传席在《野逸奔放》中讲：“在35岁左右，他便蓄发还俗。”李旦在《八大山人画集》（江西美术出版社）中讲：“当他六十二岁时便把道院交给他的道徒涂若愚主持，从此做一个还了俗的老遗民。”李旦讲“约五十四岁左右，离开临川”。而荣宝斋出版社出版的《八大山人画集》载：“终于在临川实现了这一愿望（注：指还俗）。” 八大山人出家时间：李旦云八大山人“24”岁出家为僧。陈鼎讲：“23”岁出家为僧。苏轼参加中制科考试：《中国大百科全书—中国文学》载嘉右六年应中制科入第三等；而康震在电视中讲“苏轼应为第一，实际给他第二名”。苏轼的《枯木怪石图》：《辞海》、《宋代绝句六百首》用“枯”木，《中国绘画史图录》、《中国大百科全书》用“古”木。本文选用“枯”木，即《枯木怪石图》。王维的《汉江临“眺”》诗，《唐诗选》载为《汉江临“泛”》，本文选用前者。郑思肖的籍贯：《汇海》、《中国大百科全书》载福建省连江县人；而《中国绘画史图录》载为福州市人。此类问题较多，非主要问题只能待今后有机会再查找文献予以辩明。
黄庭坚为《枯木怪石图》题跋中“胸中元自有谷壑”，当时的“元”与“原”通用。赵孟兆页的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”；多将“于”字写为“应”字，即写竹还“应”八法通，本文仍用“于”。八大山人的自题诗“留待文林细揣摩”；多将“待”字写为“得”字，即留“得”文林细揣摩，本文仍用“待”。
注：
1、“外师造化，中得心源”
画家要忠实于他描绘的对象，从客观事物汲取创作原料，这就是“外师造化”；然后画家再对他表现的对象提炼、加工，形成艺术，这就是“中得心源”。二者结合即为完整的创作过程。
2、笔墨
唐岱曰：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”
3、折钗股
书法上转折的笔画，要求笔毫平铺而锋正圆不扭戾，如钗股，虽经曲折而其体仍圆，故以此作比喻。
4、屋漏痕
以写竖画为比喻，要求行笔时不可一泻直下，须手腕时左时右，顿挫行笔，如屋漏之蜿蜒下注，则笔画圆和生动。
5、逸品
逸即“超凡脱俗”之意，也就是神的最纯最高表现。逸品之分及其代表画家为：
高逸—倪瓒        放逸—方壶        超逸—普荷
清逸—倪元路      野逸—徐渭        冷逸—朱耷
朱耷的作品，冷逸中也有野逸之意。
6、伯夷和叔齐
伯夷，商末孤竹君长子，孤竹君初以次子叔齐为继承人，孤君竹死后叔齐让位，伯夷不受，后两人闻周文王善养老而入周。周文王子武王伐商纣，伯夷、叔齐劝谏，武王未采纳，灭商后，他们隐居首阳山，不食周粟，采薇而食，终于饿死。
2006.12.25
参考文献：（略）
附：                      江城子  苏 试
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处活凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜耒幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
*读《江城子》时，可同读元稹的《离思》、李清照的《声声慢》。
地  址：济南市历城区彩石镇狼猫山水库西侧省农科院王滔  250103  
电  话：0531-88789519   85305658

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