中国书画的造假与鉴定——作者：铁源

小舟

书画作伪，源远流长。据史料记载，唐代以前已有，有过多以为游戏，宋代渐成风气。至明清两代，古董高为利所驱，专造书画赝品，以蒙世人之钱财。唐代张彦远在《历代名画记》中说：”古时好拓画，十得七八不失神采笔纵；”唐武则天时，张易之奉诏召天下画工整修内库图画，用心摹仿官中藏画，然后以假充真，将宫中的真画盗运自己家中，张彦远所言和张易之所为，不过是造假中的一种，既临摹原作，惟妙惟肖，然后收起原作，以假作流向市场，或悬挂于厅堂。而后世造假不仅手段远胜前辈，且延续不断直至近代。进入20世纪之后，画坛名家辈出佳作云起，造假之风日盛，其范围可谓无孔不入，作伪手段高低参差，作伪数理之在令人咋舌。如本书所选之名家，厂肆之中的眩人眼目，不仅收藏者防有胜防，就是画家本人亦有无可奈何之叹。
如齐白石生前身后既饱受伪作之害，伪作不仅有“无赖子”所为，也有弟子、门生所画。其三子齐子如就曾与门房串通，将白石真迹留下，自己另作一幅，盖上其父的印章，让取画之人拿走而流入社会。齐白石为了防伪，曾刻一方钢印加盖在画的背面，并言明有钢印的真，无钢印的伪。结果是时暗无多，假画亦有钢印。老人曾愤慨地说：“我的一只有从我屋子里拿出去的的才不会是假的！”老人于愤慨与无可奈何之际，刻“有眼应识真伪、”书画遍于天下，蒙人伪造更多“等印，打在画上意在提醒人们不要上伪他作品人的当，而近年在社会上流通的齐白石伪作皆为“无赖子”。
又如黄宾虹，生前曾说自己的艺术要到身后50年才能真正为世人所认可。庆幸的是先生谢世不及50年，其卓越的艺术成就已为世人所承认，遗憾的是其亦随处可见，鱼目混珠，真赝杂糅，造成真迹价格不高，伪作价格反而不低的怪现状。
又如张大千，艺术个性风流倜傥，豪迈不羁，三十岁左右时仿谁像谁，十分副真，就连陈半丁、黄宾虹等鉴赏家亦走眼上当。时至今日，他仿的前人画作，有的在社会上广流传，有的被收入省市及中央一级的博物馆。然造他的伪作在40年代就屡屡出现，令鉴赏家、收藏家大跌眼镜。真是你造别人的假，我造你的假。不知大千居士九泉之下对这鱼龙混杂的现象作何感想？
又如潘天寿，其个人绘画风格特别强烈，虽一般造假之徒退避三舍，但亦不能幸免。1990年其遗作展在香港展出之时，潘公凯先生（潘天寿之子，中国美院院长）闭门思过接待好几批收藏家，请求鉴别所藏作品是否为潘天寿真迹，寻果几十幅均为伪作，令人胆寒。
又如范曾，1991在台湾举行范曾真伪作品鉴定会，画作共104幅，真迹仅18幅，使持画者入尴尬境地，痛心疾首者亦有之。为防伪，画家请微雕高手在米粒大小的象牙上刻“抱冲斋主十翼范曾真迹”十字，并盖在画上，然不出当选日，假微雕印章亦盖在假画之上流入市场，虽精细程度不及真印，但蒙世人凡眼则足矣，令画家哭笑不得。真可谓道 高一尺，魔高一丈。
书画，在我国历来是高雅的艺术品，可是在商品经济的冲击下，高雅品的背后并不完全高雅，这就是造假。造 假画的利注之高，门外人无法想象。就当代名家真迹的价格 来讲，从六十年代初到如今，近四十余年的时间一般均上涨几百倍，甚至是上千倍。如五十年代未期，徐悲鸿的《松鹰图》售价不过230元之间。傅抱石的大画标价也不过百元；吴作人的金鱼亦在20—30元之间。即使是李可染牧童骑牛的作品，在“文革”之后也就是千元左右，如今没有10万元恐怕是拿不下来的。画家的作品卖高价当不奇怪，因其是艺术，可假画何来艺术二字，无非是暴利驱使罢了。
绘画艺术自进入流通领域以后，作伪之风随着社会经济的起落而时起时伏实乃自然，要做到市场上没有一件伪品亦很难。问题的症结在于如何识别作伪的方法和手段，令其没有市场。
一般来讲，伪作有以下几种形式：
摹制：既完全按照原本 勾摹，如前文所说张彦远、张易之。多见于工笔人物、花鸟等。古人多用透明或半透明的纸蒙在原作上进行双勾，或直接以浓淡依样填摹，或以淡墨摹后再摹临，而近人多用幻灯机将原作底片打在纸、绢之上勾出底稿后再摹制，其伪作有极大的蒙蔽性。
临制：即在熟读原作的基础上，临写真迹。临制多见于山水、人物、花鸟等。造 假中以此类水平较高，其所作可以逃过一般鉴定者的眼睛。
仿作：即造 假之人在没有真本的情况下，凭自己长期专攻某名家的功夫，完全靠想象，信笔画成某名家之作，如张大千所仿石涛的作品。造假之中以这类水平最高，功夫最深。因其没有真本的拘束，仿写的作品可达形神兼似的地步。又因没有真品可以比较，故具有极大的欺骗性。
造作：即伪造。造的形式大致有两种，一是有本的造，造伪者熟悉名家的画风、画法，利用其名气牟取利益。这种造法亦称“熟造”。另一种是“冒造”，即根本没看过某名家的作品而凭空捏造。一般来讲，冒造水平低劣。造作是绘画作伪中使用最普遍的一种形式，数量巨大，其水平高低不等，需认真对待。
另外还有代笔。代笔有两种，一种是只代一部分，既本人作一部分，代笔人作一部分，落款则是本人；另一种是完全由代笔人所作，仅落款是由被代画家来写。代笔一般是无名的代有名的，名气较小的代名气大的。被代与代者多为师生、父子关系。多为本人名气大，为画债所累，只好请门生、弟子代画。代笔的鉴定较难，当仔细对待。
作伪还有改头换面，另立名目一种。这类伪作，有部分是真的，有部分是假的。其手须包括改款、添款、减款、折配等。这类伪作一般以古画居多，故不在此 述留待后书详谈。
熟知造 假手段，并不能就说是懂得书画鉴定。书画鉴定是一门博大精深的学问，如前文提及的陈半丁、黄宾虹哪个不熟知造假物段？哪个不是雄冠一时的书画鉴定家？但终不免失眼上当，其鉴定之难，由此可见。潘天寿在世之时，曾有人将他的水印作品携来请求鉴定，他竟然认水印品为真迹。诚然，潘天寿作为精于鉴定的专家，对于水印品的一时不察，无异于九方皋相马，“得其精而忘其粗”，不足哂笑。但水印品之精也不得不叹为观止。而时下的造假水平远非有生硬之迹的一般水印品可比，可一般收藏者的眼力恐怕也不能同大师们相提并论。如此说来书画真的就是“亦真一真亦假”了？实则非也，自古真伪同冰炭，即使如张大千之奇才，其仿作八大山人、石涛的作品也难逃慧眼睿目。
书画作伪无非是上述的几种手段，其水平再高也会露出蛛丝马迹。这里不妨仔细分析比较一下。摹制主要作伪于工笔画，纵逸的写意画则不能胜任，而皴染的山水画则更难胜任。在鉴定时要注意人物、花鸟的伪作必然笔法拘谨，神韵不足。另外，摹制的作品对真品处处留意，唯恐一处不到位露出破绽，而真品则在有意无意之间，既实处着意，虚处无意，有种自然而然的过渡，伪作定然是实处着意，虚处也着意，缺乏真品的空灵之感。又有摸品不可避免地留下铅笔炭条的勾廓痕迹，特别是在淡墨处此痕迹更为明显。如果用橡皮擦拭一定会伤及纸面纤维，所以物象边缘有擦痕者必为摹品。
临制虽然具有较为自由放达，可任作伪者自然挥发，取得原作较多神韵的“益处”，但此法的马脚也恰恰露在此处。因为临制的多为写意画，伪者稍不注意，就会失去形似，在章法、结构、笔法上松散杂乱。其边看边临，运笔必然迟滞生涩，上下左右不呼应，气脉不能连贯。另外，由于任作伪者自然发挥，笔下难免会有自己的东西流露，即艺术个性的表现。凡风格不统一，前后矛盾者必为临制之作。
仿作由于作伪者功夫很深，基本上吃透了某家之后再仿，所以自然流畅，滞笔生涩之处较少，有神形兼似之味道。故在鉴定时要反复将仿品与真品进行对比，在比较中区别二者的各自特点及庆功异。从笔法上看，仿作要运笔自然流畅，必然有自己的心惯特点，为减少差距，又不流出自己的风格，必然尽力仿照原作的笔法技巧。这样一来，笔法虽对，但线条的笔意则不对，如一些仿潘天寿作品的美术学院学生，虽造型、构图极似原作，但点的节奏和线的力度与真迹有明显的差距。画面上常有不该出现的点和线，造成杂乱无章，与原作相去甚远。另外，有些造伪之人没有见过所仿之人的真迹，只能是以出版物为仿本，这样就会在用色和用墨上流露出更大的差距。如潘天寿的作品一向以清爽、明确著称，一幅画不过有二、三种颜色，既使用五六种颜色也具有清新、古雅的特点。而有些画册在印刷时颜色或多或少有些失真，造 成色彩偏红。所以不少伪作之人以为偏红是潘天寿的艺术风格，可是一对真迹立刻真相大白。
造作一般会借助摹、临、仿的一些方法，除了在这些方面 注意外，对水平高的必需在总体风格上进行把握，并且要注意其是否与时代特征相符，其所用纸张、墨、印章、书法是否与原作者相一致，只有这样才能正确鉴定。
至于代笔，由于是门生、家人代笔，故鉴定起来较为困难，这就需要鉴定者要在二者之间的笔墨技法、结构布局等个人风格中加以区别。因为代笔者总会有个人风格的流露，难以达到与被代者的神似。
在具体的鉴定过程中，要掌握好以下几个关键步骤：
比较：说穿了，鉴定就是比较。只有比较才能辨别真伪。在比较过程中要注意真迹与真迹相比，先找出共性、规律，然后再找出个性和不同时期的特点；伪作与真迹比，在对比过程中找出差距；伪作与伪作比，找出其共性和规律。由于大名家传世作品不多，且一般人又较少看见原作，这就要借于出版物，拿伪作与出版物相比。总之手头资料越全，辨伪的成功率就越高
大处着眼小处入手：在鉴定过程中要注意从大处着眼，先不必拘泥于此处或彼处的对否。应先看风格和构图，因为名家的风格和构图差不多都有一定的模式，如林风眠的近乎正方的镜片，其风格不外以中为主的水墨写意（但在构景、取象等方面有西事的意趣）及以西画为主的光色技法（但在布局方面又不失传统的神韵）。如果连这最起码的地方都不像，就不用再看下去了。小处着眼是在基本风格确定之后，有要从整体上进行分析比较，要善于抓住细微的东西，如在鉴定徐悲鸿的马时，你就很难从像与不像上去分析，只能从马的解剖及细节上加以探求。因徐悲鸿对实物用过极长的时间进行观察，并学过马的解剖，熟悉马的骨架和肌肉组织。另外，徐悲鸿视马蹄为马的眼睛，在浓淡深浅的一线之间便能反映出左右前后的不同体面关系，而伪作往往在此“马脚”毕露。
先视其伪，再视其真：在鉴定时切忌先入为主，绝不能在初看一幅时就认定其为真，而应先说其伪。这与民谚中“宁可信其有，不可信其无”是同样的道理。只有认其为假，才会平心静气地认真琢磨，找到是否有不对的地方，当你将疑点一一摈弃之时，此画焉有假之理？反之，认定这里是真，那里也真，最后假的地方又何引起你的注意？
多读书：书画鉴定既然是一门博大精深的学问，就必须认真读书。不但要读画家的画册，还要读其传记和谈艺录之类的文章，只有这样才能对他的生平有所子解，进而明了其艺术风格的形成和其有懈追求的艺术主张。另外还要具备一些文史知识，因为一些大师巨匠多集诗、书、画于一身，如果你没有这方面的知识，就不容易进入他们的内心世界，对他们的作品也就不好把握。
信专家亦质疑专家：专家 是在长期的书画鉴定中赢得这一头衔的，这说明专家 确有过人之处，否则岂不人从都成专家。在收藏实践中听听专家的忠告，或多读读他们的文章专著在有益处。但有时亦不可全信专家的一家之言，因为作假之风盛起，专家也有走眼之时，加之专家了解此名家并不说明他熟悉彼名家，正所谓学有所专才成其为专家，否则岂不同一般收藏者无二。不信专家也绝不是凡专家之言一概不听，而是要有公析、比较、质疑，要经常思索专家为什么这样讲，在融汇贯通之中形成自己的观点，并在具体的实践过程中加以印证，由感性认识到达理性认识的彼岸，唯有这样方能修成正果。
不以价格定真伪：有许多收藏者在决定收藏取舍之时，不是从理性出发，并不认真去对作品进行分析、比较和鉴定，而是以价格的高低来武断其真伪，这实在是收藏鉴定中之大忌。须知，即使是同一个名家的作品，其价格也不是固定的，这里有尽幅、内容、技法及精细程度上的差别。如齐白石，一生之作甚丰，蕙莸并存不足为奇，然精品极精，次品极差，故其精品较一般作品的价格相差几倍，甚至十几倍，绝不能看到价格在几万、十几万以上的就定为真迹，而价格在二三万之间的就定为伪作。表现内容不同也决定价格的高低，一般来讲，山水不上，人物次之，走兽、花鸟、虫鱼、竹石再次之。再者立轴贵过横幅，出版过的作品高过没出版过的作品，有名人题跋和流传有序的作品比普通作品价格高。所以，价格对真伪而言只能是一把不太合适的尺子。
在鉴定名家书画作品时，还要注意一种倾向，既造假之人对自己的作品无多大把握，恐难蒙世人之眼，故经常拉大旗为虎皮，生造出名家的题跋在上面，使人产生此作已经名家鉴定必是真品的错党，诱人上当。这就要求收藏者在遇到此类作品时，不公要了解画家的风格，还要了解名家的书法风格。如若盲目崇信名家，离吃大亏的日子也就不远了。同时还要注意另一种倾向，既造假之人在无法伪造名家题跋的文字时，往往都在画面题写××惠存、××方家教正或××哂、补壁之类的文字，所题××多为社会名流，其用意也十分险恶，迷惑购卖者认为此一是画家送给名人的焉会有假？其实社会名流多为饱学之士或收藏大家，如果不是身处乱世，名家墨宝怎会轻易流入市场？如果不是囊中差涩又怎会轻易割爱？如果不是不肖之孙胡作非为又怎肯以宝物奂钱？当然社会名人用名家之作回报社会的义卖之举不在此例。总之，遇有上述情况要慎之再三方可决定取舍。
俗话说乱世黄金，太平文物。随着改革开放的进行，目前中国已进入了国泰民安的大发展新时期，第四次收藏热已经到来（第一是北宋未年的青铜器与书画收藏，具有讽刺意味的是北宋未年的许多青铜器和书画赝品至今仍令专家头痛；第二次是清康雍乾盛世，凡古董均在收藏之列；第三次是清同光至民国初年，古玩价格扶摇直上，伪作亦层出不穷）。而作为集玩赏价值、历史价值、文物价值于一身的绘画作品无起了越来越多收藏者的青睐。鉴于此，我们编著了这本小册子，以期引起读者的注意，如果能为收藏者提供一点有益的参考则大幸。因为书画收藏毕竟是一笔不菲的投资，专家括的一时走眼不过令人一哂，大款作的一时失手并无关痛痒，而做为普通收藏者的不慎失足，虽非来顶之泼亦为挖心割肉之痛，焉有不慎之理！

摘自《名家书画真伪鉴定》

秋萍

文初，上面的文章后面有说明文章的来源——《名家书画真伪鉴定》
这篇文章我也在刊物上读过。由于时间已久，刊物很难查到出是哪一本、哪一期。抱歉。