守住中国画的底线 ----作者：张仃

小舟

　
守住中国画的底线
□张仃
中国画和西洋画的关系，恩恩怨怨，已经一个世纪了。
一个世纪，对于文化交流来说，不算长，但也不算短。好奇、新鲜、偏见、拒斥等等文化交流中普遍存在的主观心态，１００年的时间是够澄汰。今天，我想所有深思笃好的画家和理论家，都可以平心静气来谈一谈，中国画到底有没有不可替代的特点？因不应该保持和发扬自己的特点？
世界上任何一个物种都是环境的产物。他长成这个模样或者那个模样，它有这种习性或有那种习性，都是是一样环境而进化出来的。文化也是一样。文化是人类对环境形成的反应系统。绘画是文化的一部分，它也是人类对环境所形成的反映形式。我们知道，地球在星系中有自己的独特性，所以人类的文化从星系的角度看有自己的一致性，这就是我们所说的人类的共性。因此，绘画，只要是人类画出来的，都会有人类自己的共性。但地球是圆的，它有南半球还有北半球，还有温带、热带、寒带。为适应环境，具有共同祖先的人类甚至在体型、肤色、毛发上都明显的发生了变异。而不同的自然环境，甚至决定了不同地域人类生产、生产工具的不同样式，决定了不同地域人类宗教信仰、艺术表现的不同。这些不同没有什么对和不对，在生存的意义和生存的智慧上甚至没有什么高下智愚之分。因为它们是环境同人互动的产物，是环境同人相互选择的结果。这就是中国俗话所说的“一方水土养一方人”。
中国画同西洋画相比，同是观物取象，但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始，它们的区别就很明显了。我们至今不太明白或者不能很清楚地说明，为什么在文化的源头就造就这样分野？但我们看到，等到文字被创造出来以后，等到书写工具绘画工具各自定型之后，这种分野可以说是南辕北辙、无可挽回的扩大了。在中国，书写文字的工具，同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最中的识别系统。
过去有人提出“革毛笔的命”，现在有人提出“笔墨等于零”。老实说，我无法同意这样的观点，也不太理解这样的观点。在我看来，任何一个画家都有自由怎么画画。不想再用中国毛笔，甚至完全不用笔，都是画家的自由选择，无可厚非。不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但肯定不是中国画，因为无从识别。事实上古今中外有那么多的画家不用毛笔画画，也根本不知何为中国人的“笔性”，但并无人去异议他们，因为他们不把自己的画法强加给中国画，井水不犯河水，所以相安无事。但如果要把这种个人自由强加给中国画，从根本上颠覆中国画的工具文化，就必然引起反抗。我看国刘国松先生的作品，他在绘画意境上有新的开拓。它通过特制的指示，用撕去纸筋的办法造出一种类似冰纹的肌理效果，看上去比用笔画出来的皴线更自然随意，更有误偶尔成文的效果。刘先生有一个支持自己实践的观点，即认为中国画（主要是山水画）的笔墨最终落实为各种皴法。在他看来，皴法只是古人表现山石树木自然肌理的符号——这是皴法的全部意义。所以，只要能达到表现肌理的目的，为何一定要局限于用毛笔呢？撕纸筋、水法、油法、拓印，甚至直接把宣纸放到石头上、树皮上拓塌，不也可以获得所需的肌理吗？这个逻辑在刘先生完全是自圆其说的。但刘先生的前提是把笔墨完全等于皴法的内涵规定为表现肌理，然后以此为前提展开她的逻辑。问题是，中国画笔墨的概念范畴大于皴法，皴法的概念范畴大于肌理。刘先生在与设定前提示时已把中国画笔墨概念中最精华的内涵抽取掉了，一只仅仅用来画肌理的笔当然毫无工具文化可言， 革不革它的命其实已无关紧要，因为它的命已在认识上被刘先生革掉了。明乎此，我们知道，刘先生命提中要革的那支笔的命，原来本无命，而我们中国画家千百年来赖以安身立命的那只笔的命，刘先生上碰都没有碰到。因此我觉得刘先生大喊“革毛笔的命”有点像唐·吉珂德战风车，他它战的是风车，而并非魔鬼。刘先生本来完全可以不同中国画的命纠缠在一起的，它可以更自由，更开放，更革命，想怎么画就怎么画，想画什么就画什么。那样的话，他的艺术天地一定比现在更广阔。
我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响的口号：“笔墨等于零。”说实话，我被吓了一跳。这个口号流传很广，各种解释都有，但怎么解释也不如字面意义那么明白彻底。作为一个以中国画安身立命的从业人员，我想有责任明确表示我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。我跟吴先生同事数十年，我一直很欣赏吴先生的油画，我们认为他得油画最大的特点就是有“笔墨”，他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中，比如他的灰调子同水墨就有关系，笔笔“写”出，而不是涂和描出。虽然油画的“笔墨”同中国画的笔墨不同，但吴先生的油画风景写生因有这种“写”的意趣，就有那么一股精神。我想吴先生是不会否认对中国画的这番揣摩学习的，正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气，或对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融汇中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上到处飞舞，的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强，抽象韵味更浓。人们对他的水墨画作品表示欢迎的同时，也建设性的希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点，更耐看一点。这种要求不要说对于一个从事油画转入国画的画家，就是对一个专业中国画家，都是一个正当的要求，它说明了工具文化的制约性。吴先生的画既然以线条为主要手段，人们就有理由除了要求线条有造型功能以及吴先生特别强调的形式感以外，本身耐看，作为一种语言以离开它依附的体形和题材而独立的面对观众挑剔的目光，这种目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它使每一个中国画家的“畏友”。当然，吴先生就那样书写他的性情，也是一格，它可以有很多理由来说明自己为什么要这样画，或者只能这样画。承认局限并不是一件令人难堪的事。我画焦墨就一直感到局限性很大，比如线条，比如墨的层次，都有许多困绕我的问题。有些是认识能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上还达不到。我知道，中国画的识别与评价系是每个画中国画的人无可回避的文化处境，只要是中国画，人们就会把其作品的笔墨纳入这个体系说三道四。人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立的去品位线条（包括点、皴）的“笔性”，也就是黄宾虹所说的“内美”。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。
我想，一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是轻轻的一碰，笔墨于他就或者是正数，或者是负数，反正不会等于零。
一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分及高而又练习勤奋的大师反复实践，锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画，但他如果拿了毛笔作画，而且是在画中国画，那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。
在中西绘画１００年的交融中，我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微，不足挂齿，而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。什么主题也好，题材也好，意境也好，视点也好，构成也好，色彩也好，中国画敞开怀抱采取了开放吸收的态度，使中国画面貌翻新。但是，一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在１００年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。我们积极评价这个１００年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执，应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。事实上这条底线之上的天地宽的足以让孙悟空翻好几个跟斗。但在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得、燥不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品，没办法。
１００年的交融，虽然中国画处于守势，但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事，局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。现在，是到了积极的而不不是消极的评价笔墨局限性的时候了。毕竟，那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望，已经被历史证明是天真的。中国画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如不立定笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素；如不放弃笔墨，让中国画像这个像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。
　
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痴人梦语

中国画——是墨和线的世界。

墨客

底线在哪里？
赵绪成
　　中国画的底线在哪里?我不太清楚，我不太一下子说得清楚。可那底线又分明就在那里。?
　　从宏观上讲，同所有的艺术门类一样，中国画的底线都应该在美、在精神。既使在美、在精神，从宏观美的多样性、丰富性上看，从世界人类对美、对精神感受共同性上看，从“其小无内、其大无外”美的无限性规律上来看，从人类对美和精神感受的实践历程上来看，那底线是没有的。美是没有界线的，美是没有国界的，美是没有统一标准的，美是不断变化的，美是不断创新的，美是永远探索不完的。画什么、怎么画、用什么材料画都行。那天那地是无边无际的，是永远也没有尽头的。?
　　从微观上说，从个性美和个性精神的独特性上看，从人类各民族、各国家、各地区审美倾向的不同性上来看，从人类对美和精神认识的变化、发展历程上看，美和精神又是受时代、历史、民族、国家、地区审美个性和精神限制的，那美又是有底线的。那美又是有界限的，有国界的，有标准的，变和新也是有限度的。画什么、怎么画，用什么材料画是要受到时代、国家、民族限制的。你想绝对自由，你想不要一切锁链，当然可以，但时代、社会不认可你，那也是时代、社会的自由。你有什么办法可想。?
　　由此，我们不难看出，这中国画的底线似乎就在这“舞蹈”与“镣铐”之间，在“自由”与“枷锁”之间，在“个性”与“共性”之间，在“世界”与“民族”之间，在“传统”与“创造”之间，在“限制”与“突破”之间，在“中”与“西”之间，在“有程式”与“无程式”之间，在“水墨”与“彩墨、粉墨”之间，在“自然”与“感受、感情”之间，在“有底线”与“无底线”之间……一句话，这底线就在以上所说“之间”的“度”和“分寸”的把握上，就在“带镣铐的舞蹈”上，只想绝对自由的舞蹈不带镣铐不成；完全受制于镣铐，不努力挣脱镣铐的限制、以最大限度的自由舞蹈也不成。这就是老天爷从开天劈地给咱人类订下的规矩，开的不变玩笑。?
　　中国画历史上几次大的论争的焦点、症结正在于此：一个只要自由，一个只要镣铐；一个要自由多、镣铐少，一个要镣铐多、自由少。于是论争随起、吵将起来。这没有什么奇怪，也不是坏事，俗话说真理越辩越明白，对中国画发展有利无害。?
　　“论”还会争下去，但不管怎么争，我看中国画都将会在有底线与无底线之间、带着镣铐自由地舞蹈下去。信不信由你。不过，从中国画发展的现状与大局来看，按照毛泽东的思想，要化更大力气多甩掉一些，舞蹈应更自由、更解放一些，是矛盾的主要方面。
（赵绪成，江苏省文化厅副厅长、江苏省国画院院长）

墨客

寻国画的底线问题
　　自吴冠中先生发表《笔墨等于零》之后，他的老领导、老同事、老朋友张仃教授予以了正面回答，发表了《守住中国画的底线》一文，张仃先生绕开了一时难以说清又容易引起纷争的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一个层面上的重要问题，这就是中国画的底线问题，也就是过去人们常常议论的什么是中国画的问题。这一问题的提出，同时也回答了笔墨问题的关键点。
　　遗憾的是，张仃先生仅提出了问题，并没有从理论和实践的两个方面进行深入的剖析。
　　2000年5月11日，《文艺报》发表了江州的文章《探寻国画的底线》，在张仃先生所提出问题的基础上，进一步从五个方面作了深入的阐释：
　　“必要的程式”提出“程式是绘画的特色之一，是形成风格的一个要素。”“国画的程式是国画存在的基础，国画的程式是国画底线的构成要素。没有国画的程式就不是国画，失去了国画的程式就会冲破了国画的底线。”“程式本身并没有问题，问题是程式化。程式化的产生，是将程式固定成为一种不变的形式。”“国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。”
　　“合璧的前提”提出“如果在国画的范围内提出中西合璧，需要一个很好的把握。这就有一个立场问题，是以发展国画为己任，还是以传播西画为己任。若是后者，可以认为是捣乱。”“在国画的范围内，中西合璧已经是穷途末路。”“但是在水墨画或彩墨画的范围内，中西合璧还大有作为。”“中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程。国画因此失去了许多宝贵的优秀的成分，其中的教训，在新世纪之初需要反思。”
　　“发展的范围”提出“发展和创新都必须在一定的范围之内，而这个范围有一个无形的底线和相对明确的界限，它不能逾越，越过这个线，就会发生实质性的变化。突破了京剧的唱腔、取消了伴奏的京胡，就不是京剧，就有可能成为歌剧或其它。”“国画的发展，也必须在国画的范围之内。”
　　“必须的选择”提出“将国画和水墨画、彩墨画区别看待，旨在建立各自的体系，从而在自己的体系中，确立价值标准和批评原则，由此而改变目前的混乱状况。”“这实际上是提出了一个具有现实意义的问题——选择。如果你不满于国画，但想在国画的范畴内发展，可以考虑变革的问题，但是必须遵循国画的原则；如果你不满于国画，又不想在国画的范围内革新，你可以选择水墨画、彩墨画或其他。”
　　“底线在哪里”提出“国画在20世纪虽然得到了很大的发展，但是它的概念和底线却越来越模糊。”“现实中的国画底线在有无之间。如果说有，也是一根有弹性的猴皮筋，谁也拦不住。实际上是没有。”“确认底线有一定的难度，但并不是不可能。在具体的认知中，对于国画的指认应该从宽，而要求应该从严。”“将国画这匹脱疆的野马拉回到底线的范围之内，使其得到名符其实的健康发展，应该说是每一个中国画家（包括油画家、水墨画家、彩墨画家）的责任。大家各得其所，才能相安无事。”
　　《探寻国画的底线》一文发表之后，《文艺报》开展了“2000年国画笔谈”，于6月15日和29日分两期发表了11篇文章，各位作者从不同的角度发表了各自对底线问题的看法。
　　比如：
　　李松先生对“中西合璧”的不同看法；
　　刘曦林先生也对“中西合璧”的问题有不同的解释，提出“和而不同，不必分家”；
　　冯远先生认为“我并不相信中国画在今天的发展反倒导致自身衰亡。保守多了提倡一点创新、发展快了强化一点传统，乃是中国画现代化变异策略的两翼，此彼张驰艺之道也。”
　　任道斌先生认为“中国画还是有其底线的，这就是它的民族特性。”
　　王伯敏先生认为“由于时代的前进，中国画必须发展，止步不前即倒退。要发展，其途径不在‘合璧’，也不在‘接轨’。”
　　……
　　这一次讨论是对“底线”问题最集中和最系统地讨论。关于这一问题的研究，还可以参阅同时期关于笔墨问题的讨论，因为在这些文章中，都对“底线”问题有所涉及，因此，我们在这一频道中的“学术回顾”中将摘要刊登有关的论文。自吴冠中先生发表《笔墨等于零》之后，他的老领导、老同事、老朋友张仃教授予以了正面回答，发表了《守住中国画的底线》一文，张仃先生绕开了一时难以说清又容易引起纷争的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一个层面上的重要问题，这就是中国画的底线问题，也就是过去人们常常议论的什么是中国画的问题。这一问题的提出，同时也回答了笔墨问题的关键点.
　　……
　　这一次讨论是对“底线”问题最集中和最系统地讨论。关于这一问题的研究，还可以参阅同时期关于笔墨问题的讨论，因为在这些文章中，都对“底线”问题有所涉及，因此，我们在这一频道中的“学术回顾”中将摘要刊登有关的论文。

青山人氏

[这个贴子最后由青山人氏在 2003/11/01 09:13pm 编辑]

我不喜欢焦墨画。 :em26: :em26: :em26:

中共日本省长

就中国画和西画而言，不论是从绘画手法，还是审美观点、绘画材料等，差别都是很大的。中国画在表现题材上有限制，现在的人很多还是表现国代的东西，而现在题材的东西太少，给人感觉现在人还在继续走老路，好像表现不出来现代社会的内容。中国画在世界只能算一个画种，千万不要认为他是最好的。我们中国人可以发扬他，但不能是画画的都走着条路，这叫执迷不悟。一句话，中国画在表现上真的有局限性。不是所有中国人都喜欢的画种，在没看到西画之前是喜欢中国画，但感觉还是不过瘾眼前没有一亮的感觉，震撼的感觉很少。但是西画有时可以达到这种效果，他的美不是让人很牵强的去欣赏，而中国画的感觉很多都是牵强的让人认为他很美，其实还是没得不够过瘾。

秋子

  中共日本省长   好啊！