我对文人画传统的几点想法——张士增[转帖]

舒望楼

我对文人画传统的几点想法
                              张士增

中国的文人画有以下三个主要特征：一，“以形写神”而注重“神似”；二，讲求“笔墨”及其相对独立的审美价值；三，诗书画印四位一体的综合艺术性。
一般以为文人画始于宋元而盛于明清。因为宋元之后文人作画论画蔚然成风，作品也大量涌现；而且元代以前的画“多不用款，款或隐之石隙”，（沈颢《画麈》）诗书画印的结合尚不明显。文人画的确只是到了宋元之后才真正形成了诗、书、画、印四位一体的形式风格，并且在理论上逐渐完备了自己的美学思想体系。但本文还是同意将文人画的起始上溯至晋唐时代的观点。因为作为文人画的最主要的本质特征“以形写神”而注重“神似”的理论，是早在晋唐时期就以及确立并予以阐发了的。晋时顾恺之提出了“以形写神”“迁想妙得”的论点，奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。至唐张彦远在《论画六法》中，提出了“以形似之外求其画”的论点，他认为“以气韵求其画，责形似在其间矣”。明显地强调了“气韵”的重要性，“气韵”二字后来便成了文人画千百年来的第一要义。
对于书法与绘画的关系，张彦远也提出了“书画用笔同法”（《论顾陆张吴用笔》）和“工画者多善书”（《论画六法》）的观点。至于笔墨问题，五代的荆浩在《笔法记》中就作过“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”的具体论述。已开后来所谓写意画主张的心手相忘、笔墨俱化的端倪。
晋时士大夫作画与画工作画已经有了较为明显的分野。试看顾恺之的《女史箴图》（摹本），人物造型、运笔着墨、位置经营以及每段画面间的楷书题字，都明显区别于我们现在可以看到的同时期的墓室壁画等民间画工的作品，前者已经很强调画幅的独立性和文学性，可以说已经颇有后来的所谓“书卷气”了。南齐的谢赫批判刘绍祖“伤于师工，乏其士体”；初唐的彦悰在《后画录》中赞誉郑法轮“不近师匠，全范士体”（均据张彦远《历代名画记》引），都说明了当时文人画与工匠画的不同，同时也反映了士大夫以“士体”为高尚而卑视工匠画的态度。
文人画的涵义，应该是指那些以“以形写神”而注重“神似”的美学思想为创作原则，强调表现作者主观精神及文学意味，并且以文人士大夫画家为主要创作者的中国画。
还应该明确地区别中国画传统和中国文人画传统这两个不同概念的涵义。长期以来，这两个不同概念经常被混淆着。文人画虽然曾经成为中国传统绘画的主流，但它毕竟还只是中国传统绘画中的一种、一类。现在人们常常视文人画传统为中国画的唯一传统，而对于文人画传统的认识，又仅限于它的笔墨情趣及诗、书、画、印四位一体的形式风格，经过就使我们在中国画传统的继承和发展问题上，走进了一条狭窄的死胡同，同时也给现代中国画的创新造成了很大的困难。
在文人画的传统中，“以形写神”而注重“神似”的理论，是最主要、最根本、最可贵的。中国传统绘画对于形的认识，不是纯客观的、直观性的形体感觉，而是移入了画家的主观意识、思想感情，并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉，以及尽可能地注入了文学意味。文人画虽然也有写意和工笔之分，但那基本上是在绘画技法和形式意义上的分类，而就对物象的认识和表现来讲，其实质可以说都是“以形写神”而注重“神似”的。基于这种对形神的认识态度，文人画可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可以使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部份……。这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地，特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的极大的可能性和灵活性。
随着文人画的发展，在形与神的相互关系上，总的趋向是愈加强调“神似”。唐张彦远在强调“气韵”的同时，还认为“夫象物必在于形似”；而元倪瓒则主张“逸笔草草，不求形似”；清代郑燮有两句诗说：“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，可见其强调“神似”的程度。
潘天寿先生认为：“唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离了对自然捉形象，写生有所减弱。靠记忆默写能画得有神气，这自然很好。但是，对着对象画形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了”（《关于中国画基础训练》）。这个缺点只是在近代的中国画中，由于融进了西洋的造型方法才得到了很大的改进。明清之际，受外来的传教活动带来的基督教“圣画”的影响，已经有人参用西法作画，如焦秉贞、冷枚等。雍正时期的邹一桂，甚至在他的画论《小山画谱》中对于西洋画法作了某些分析。结论虽然是认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠”，“不入画品”，但也并非一概否定，而说是“学者能参用一二，亦甚醒目”。至近代的任伯年，每将西洋画法隐约融于文人画笔墨之中，颇受徐悲鸿的推崇。徐悲鸿有深厚的西洋画根底，又力主中国画的改革，对现代中国画的理论和实践都作出了巨大的贡献，是近代中国画改革的历史进程中具有划时代意义的人物。对于这种种探索，虽然历来评价不一，颇多异议，但它们有得有失，总归为中国画的改革铺开了前进的道路。可以说在中国画近百年的沿革中，最具有积极意义的现象，就是在“以形写神”的传统造型观的基础上，对于西洋造型方法的吸收和借鉴。因了这种改革，我们现代的中国画才可以继承文人画的某些优秀传统而描绘现实世界和现代人。现代社会有了广泛的世界性的艺术交流，这为艺术家创作的广阔性和人们欣赏的多样性提供了条件，中国画发展的道路应该是宽阔的，应该百花齐放、流派纷呈。
“以形写神”而注重“神似”的造型观，也是使文人画的笔墨情趣得以充分发挥的重要前提。近代的傅抱石先生认为，“大约十一世纪以后，笔墨两个字的含义已经不是单纯的笔和墨的名称，而成为中国绘画的代名词”（《山水、人物技法》）。文人画对于笔墨发挥的极致，一方面是使笔墨加强了相对脱离写生物象的某种抽象意义和与主观表现的联系。这是文人画对于中国的、民族的造型艺术语言的丰富和发展，与文人画在发展的中、后期愈加强调“神似”和“写意”联系起来看，说明文人画对于主观意识及任本身价值的肯定态度。另一方面，则是形成了一些程式化、规范化和脱离现实的僵固的东西。这些东西不但束缚了文人画在题材内容和形式风格上的发展，甚至反转赖也束缚了笔墨本身的发展。对于我们今天仍沿用传统笔墨技法以描绘现实世界为主要目的的现代画家来说，应该是感受愈加痛切了。应该认识到，笔墨本身纯系工具和技巧，只是由于人的运用，这才赋于了他们以情感和意识，而这些意识和情感的体现也还是必须通过人对它们的感觉和理解。文人画对于笔墨的强调，正是在这个意义上提出的。人对于笔墨，人是第一性的、主动性的。不同时代、不同理想的人理应赋于笔墨以不同的涵义、不同的情感和不同的运用。“境界要新”、“落笔要旧”（唐岱《绘事微言》）和“法律须尊古人，景物宜师造化”（林纾《春觉斋论画》）的路子是行不得的。“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”（倪瓒语），古时雅人高士“聊写胸中逸气”的笔墨，不应该完全成为我们今天的神圣楷模和不可逾越的障碍。“笔墨当随时代”，致力于新时代中国画笔墨探索的人应该不畏艰难、不顾苛责，大胆地前行。
事实上，文人画的笔墨和形式风格是不得不变而且已经在变了。古人的写字，全用毛笔，他们对毛笔的使用、掌握的熟练程度，是我们今人无论如何也无法企及的。因此他们的以书法入画就成为极其自然和必然的事情。对于这一点，我们的现代人就只能从本质的（书画同源）意义上和一般的（基本掌握）程度上来要求。而这种要求的意义，也全在于发展新的现代的中国画。如果仍是一味的照老规矩讲求笔底的功力，则当今能有几人仿佛石涛、八大？又有几人能超过齐白石、潘天寿？前几年有人感叹“我们现在的中年画家没有几个在诗词歌赋上有成就的”，认为“书法、篆刻、诗词应当补课”（见1980年5期《美术》《中国画人物画创作问题讨论会纪谈》）。如果中年画家真的都到诗词歌赋方面曲作“成就”，又要“补”书法、篆刻、诗词的“课”，则中国画的改观实在是令人难以想象的了。明以后的文人画书绘并工，对于画上的款识、题诗、印章都极讲究，这是时代使然，是当时绘画自然地融汇了诗词、书法、篆刻艺术成就的结果。今天的时代要求我们现代的中国画有什么样的笔墨和形式风格，我以为这倒是我们当代的无论中年还是青年甚或老年中国画画家都应该深长思之的。可以认为，文人画几经变化和发展而至近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人，其势已是强弩之末，他们经过了将近一个世纪的探索和努力，在旧文人画基础上所翻出的新意，实在只能算作是一首对于文人画的深情而动人的挽歌，他们是文人画历史上最后几位伟大的画家。
文人画对待中国传统绘画的其他画种特别是民间美术的态度，也是应该予以批判的。他们认为“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”（张彦远《论画六法》）“画之为说，亦心画也……岂市井庸工所能晓”（米友仁《元晖画跋》）。这结果是使他们失去了向丰富博大而根植于广大人民之中的民间美术学习的机会。遗憾的是古代文人士大夫的这些偏见和弊病，却被我们一些现代的人“继承”下来。他们至今还认为文人画传统即是中国画传统的正宗；还认为水墨为上、写意为上而看不起工笔重彩等其他画种；还认为民间绘画粗俗简陋，不登大雅。鉴于这种现象，我们应该以民间美术朴实、真切、平易、多采的风格去冲击文人画传统的沉闷和保守，为中国画的创新开辟一个新的途径。
中国画还要经受现代的、世界性的检验。去年有人提出中国画要不要现代画的问题，我认为是很有意义的。现在国际上已经有了“比较文学”这门学科，“比较文学”并非通常意义上的文学比较研究，而是专指跨越国界和语言界限所进行的文学比较。“比较文学”着眼于世界整体，跋各国、各民族的文学放到世界的大范围里来考察比较，通过研究它们的异同来揭示文学的本质内蕴。与文学的诉诸语言文字不同，美术是诉诸直观形象的视觉艺术，那么，就更可以而且应该放到世界的大范围里来考察比较，通过对各国、各民族造型艺术异同的比较，来揭示其本质内蕴和艺术规律。目前已经有些同志在研究中西造型艺术的异同，这对于总结中国画的历史传统和发展现代的新的中国画，无疑是十分必要的。

舒望楼

《说画、说人》文选

新发现关山月早期人物画作
                        张士增
　
    新发现关山月早期人物画作《劳动英雄韩连元》肖像对研究关山月的艺术道路和创作思想有重要价值此画高118cm、宽89cm,，纸本（素描或水彩纸），水彩颜料，似为画家对人物的当面写生。画面左下角签字“关山月，1950年3月30日”钤白文小印“关山月”。此画用中国画传统法式装裱成轴，背纸和轴头都很考究，显然此画当初装裱精良。卷轴的题签上用钢笔书写“新时代的新人物劳动英雄韩连元。关山月作（水彩画）”，可见此画当初是参加某一个展览会的展品，并且被归为水彩画类。关山月生于1912年，此画为其38岁时所作。
    1949年关山月当选为中华全国文代会代表，1950年又担任华南文艺学院教授、美术部副部长、全国美协常委。当时正值抗美援朝前夕，广州各界推举代表召开广州各界人民代表大会，关山月成为文艺界代表之一。文艺界当时又开展改造旧文艺思想的运动，艺术家纷纷检讨思想，许多画家深入到工厂农村去表现劳动人民，这也正是《劳动英雄韩连元》一画产生的时代背景。关山月在学画的早期，曾打下良好的西画功底，这也是岭南派所历来主张的。其1939年先后在澳门、香港等地举行抗战画展，1941年又在西南、西北写生创作，都曾作过大量的人物画。而这幅创作于1950年的《劳动英雄韩连元》所以不用中国画形式而采用水彩画形式，其原因大约也与当时的社会形势有关。当时美术界正大举批判旧中国画而推崇苏联式的现实主义美术，也许关山月认为用水彩画的形式表现一位劳动英雄比用中国画形式更具有革命意味吧。
    从艺术手法上讲，此画虽然采用水彩画形式，但并不十分注重色彩效果，倒很重视人物的轮廓和线条，仍然透露出中国画的观念和风格，是关山月人物画创作中的难得例证，极具收藏和研究价值。
　

　
有饭吃　就画画
——为农民画家李秉正画展而作
　　                          张士增
　
　　不久前，河北省晋州市农民李秉正忙完了麦收的地里活儿，来北京举办他的画展了。
　　今年五十一岁的李秉正是一个纯粹的农民。和一般的农民不同的是，他干完庄稼活儿就琢磨画画。种地是为生计，而作画则是他的信仰和寄托，也是他的“毛病”，因为有时为了作画而顾不得生计，总也富不起来。村里人很是不理解，亲友们也替他着急。但秉正却也不理会，有饭吃就画画，这样地经年累月，所以今天才会有这么多作品展示出来，请大家欣赏。
　　李秉正作画是非常认真的，他读过许多中国画史论方面的书籍。不要说那些凭画画混饭吃或者靠画画发财的人，就是一些专业画家也未必像他这样认真好学。秉正有时拿画来让我“指教”，其实我们指教不了他。他有他的好恶、他的思路、他的追求，他也不是那种听了“指教”就改变自己的人。所以他更需要的是我们的理解。所幸，理解他的人真的越来越多了。这次他的家乡政府支持他到首都来办展览，就是明证。
　　北京每年有成百上千个展览，希望秉正的展览能给观众带来新鲜的感觉和生动的故事，而专业美术界也会从中体会到别样的精神。
　　李秉正在北京忙完了这个展览，又赶回家乡忙地里活计去了。　　　

《人民日报》　(1999年8月）
　

　
略说傅抱石的《湘君》
               张士增

    中国画大师傅抱石一生的创作以山水画为主。他的山水画意境开阔、气势磅礴、笔墨纵横，在近代山水画史上别开生面，向来为世人所重。岂知他的人物画同样也具有很高的艺术成就，并且同样体现了傅抱石独特的艺术追求，同样为鉴藏家所重。
    傅氏早年的人物画作传世较少，如今所见作品多为1939年作者参加抗战文化工作辗转四川之后所作。此后一直到1965年逝世，傅抱石都经常有人物画作面世。傅氏的人物画题材多为古典美人、名士、僧道之类属，而其中尤以美人题材作品更为世人称道和藏家所重。傅抱石的美人画上袭晋人顾恺之之画风，格调高古，用意婉约，正如傅抱石的女儿傅益瑶所说：“父亲所描绘的女子，大都有着激烈的戏剧性的命运，父亲从不借助于激烈的动作、或是复杂环境，而是着力于开发她们内心的生命。这些仪静体闲的女子们，默默地，仿佛永不启齿，激荡我们心胸的是她们洋溢着丰富感情的眼睛，这眼睛把她们的人格，她们的历史与心情都倾诉给我们了。”傅抱石的美人画正如古代诗人屈原在诗中所描写的美人那样，寄托了艺术家对纯洁、崇高、忠诚、正义的审美理想和人生价值的追求。郭沫若非常推崇傅抱石的此类作品，因此常常在画上作长跋，还曾跋后转赠周恩来。
    此幅《湘君》取材自传说中上古舜帝的两位妻子湘夫人和湘君亦即娥皇、女英的神话故事。传说这两位女子本是尧帝的两个女儿，后都嫁给了舜帝，舜巡游死于湘水，娥皇、女英哭祭之，泪水染竹成斑，毛泽东有诗云“斑竹一枝千滴泪”。这是一个极具悲剧美色彩的故事，也是傅抱石反复描绘过的题材。此幅《湘君》描绘的是故事中的妹妹，她手持香草伫立岸边，凝视着茫茫江水。远处寥寥数峰的山影，更渲染了江水浩淼的空间。画中人物虽高不盈尺，但仍然描绘出眉宇之间悲伤凝思的神态。在技法上采用傅抱石特有的聚散自如、空灵洒脱的细细的游丝线描，与浓重的岸边描绘形成形式美感上的对照。整幅作品虽然画面小，景物少，但却给人以丰富多彩的视觉感受，确为绘画大师的高超手笔。
    画上无作者题跋，仅《傅》、《抱石》两方朱文印。从绘画风格和钱松碞先生1977年的题跋上看，应为二十世纪六十年代中期傅抱石逝世前的作品。傅正值艺术创作的高峰时期逝世，享年仅61岁，实在太可惜了。
　
癸未立秋 於京西有竹居
　

　
《从传统里觅现代，从生活中找感觉》
张士增
    赵卫，８０年代中期步入画坛，尔来不过十年，但如今已经是一位卓有成就的青年画家。他的山水画自成一格，独领风骚，为美术界所普遍认可，并被理论界当作一个流派的典型和一种成功的现象屡屡评论；他在艺术市场中的成功也十分令人瞩目。
    赵卫成功的原因何在？第一点是因为他始终在学习传统和领悟传统。一般认为赵卫的画出自黄宾虹的积墨法，但这其实只是赵卫维系中国画传统的一个具体的小的方面。他能站在中国画传统之外、之上。
    赵卫的山水画基本上是沿用了传统山水画的观念和技法，不过这种沿用是以解析为前提的。例如传统技法中的勾、皴、擦、点、染诸法，在赵卫的画中分别被离析、扩大、夸张和重新排列，组合运用。特别是点、擦二法，尤被加以强化，成为相对独立的点和擦交织而成的形式美的组合。
    赵卫作品的构图，仿佛有些像传统山水画作品的局部剪裁和放大，笔墨和物象都更显得饱满而鲜明，给人以张力和伸延的形式感。这就打破了传统山水画由近及远、层次有序，或宾主顾盼、前后呼应等程式化的构图法则，而使整个画面更有现代感，更具时代性，更贴近生动的现实景观。
    赵卫山水画艺术的另一成功之点是平易自然和抒情的格调。例如１９９１年作的一幅题为《爬山歌》的画中录了一首民歌，不仅是为增加题跋的形式美感，实在也是想借助爬山歌纯朴真切的意境和格调抒发自己在山水造境中的品位追求。

原载于《美术》1996-03  
　

　
点评唐勇力
张士增
　
    唐勇力是当今重要的中年实力派画家。他早年就读于浙江美院（今中国美院）受过良好的中国画基础训练，特别是在中国画传统笔墨方面，继承浙江美院的优秀传统，对中国画审美的精神实质有着深刻的认识。特别是他对中国传统壁画有着广泛而深入的研究，并且一直致力于把传统壁画的内容和形式转化为纸上绘画，又从中升发出更多的审美内容和价值，从而形成了自己艺术的独特审美风格，在中国画坛独树一帜，受到业内外的一致好评。
    与现今同样有成就的中年画家相比，唐勇力对艺术市场采取了相当认真、严肃和谨慎的态度。他的作品基本保证了对人、对己、对市场的负责任态度，这正是他的作品在艺术市场上不多、不滥并且稳步升值的原因。两年前唐勇力调到中央美院任教，现在又担任了中国画系副主任的职务，他在诸多方面都正处于上升的大好时期，艺术品收藏家和投资家一定要大加注意。
　

　
点评郭志光
   张士增
    从中国画研究的角度讲，写意花鸟画极能代表传统中国画的语言特征和审美理想。在写意花鸟画中，笔墨语言的驰骋、似与不似之间的造型观念，都集中体现了中国画的意象审美特质。因此在中国绘画史上，花鸟画画家大师辈出，如青藤、八大、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等。  
    这些大师在成为后人楷模的同时，也在我们面前树立起座座难以逾越的高峰。所以，只有那些善于向他们学习而又敢于并且有力能逾越这些高峰的人，才能取得历史性的成绩。郭志光先生就是这样一位。
    郭志光早年在浙江美院（今中国美院）学习，在花鸟画方面深得潘天寿学派之精髓，学成后回家乡任教于山东工艺美术学院。他的艺术风格，在笔墨、造型、构图等诸方面都对传统写意花鸟画在继承中有所突破和发展，体现了老、辣、奇、险的独特审美特征。使作品在视觉上产生强烈的冲击力，而在精神内涵中又透露出妩媚的韵致。郭志光是一个真正的写意花鸟画传统学派的学者，从这个意义上讲，与他同年龄段的其他画家很少能与他匹敌，所以他具备了成为花鸟画巨匠和大师的先决条件。他的传统笔墨功底和对传统花鸟画的深刻理解以及作品呈现出的气质是第一流的。而郭志光又是一位不事宣传、不求阔达、不喜张扬的画家。这就给他的艺术市场留下了相当大的升值空间，相信不要多久，全国更多的收藏家和投资家都会认识和注意郭志光。
　

　
略说牛朝的工笔画
        张士增

    中国的社会改革开放之后，从最根本上讲是给人自身提供了更多发展的机会和更宽发展的道路。人们比以前更可以自由地选择工作方式和生存状态，所以我们现在可以看到牛朝这样的人。他集律师和画家的双重身份于一身，他的学习和思考以及情绪和灵感同时游弋在法律和艺术两个看起来不相干的领域中，而他自己却乐在其中，游刃有余。这有时让我们局外人很有些费解。
    关键是他并非玩玩而已。当然作律师是绝对玩不得的，尽是些大是大非甚至性命攸关的事情。艺术好象可以玩一玩，前些年江浙一带有些中青年画家常常把自己画画说成是“玩玩的”，这甚至引起了一些相反态度画家的反感，认为艺术是严肃的事情，怎么能“玩玩的”，因此持论双方也打了一点笔墨官司，后来都“何妨以不了了之”了。我们以常理来推论，或者再加上一点猜想，认为牛朝画画应该是可以“玩玩的”。律师工作很紧张、很枯燥、又很累人，闲下来画画画，玩玩，轻松一下，跟有些人可能去散散步，卡拉OK唱唱歌，打打麻将牌差不多。看了牛朝的画知道全不是这样。他是象严肃画家一样，严肃地去画画的。至少在他画画的时候，他要求自己象一个正经八百的画家一样。
    还有一条我也不甚理解，既然律师工作很忙，闲暇时间不多，画几笔大写意岂不既省时又痛快。相反，牛朝要画的却是十分工整十分费时的工笔画。可见牛朝对于画画态度的认真，因为他在艺术中追求的，是一种工整的、细致的、严谨的美。他的创作和我们专业画家一样，首先是一种劳动，一种辛苦，一种付出。牛朝的工笔画给我们的总体印象是精致和简练，作者以一种周密的思考和最简约、最明确的表达方式，展现出一种工细的美感。也许律师工作涉及的矛盾太多，牛朝便在自己的艺术中格外追求和谐和沉静。
    他常常描绘出一种清淡、静谧的境界，令人神往。他的作品的构思和立意，常常没有很明确的指向，从而更加引发观者一种莫明的感触和思考，同时也就给观者留下了更自由的欣赏空间。很显然，牛朝的工笔画已经基本上脱离了传统中国工笔画的思维和形式，他撷取了传统工笔画的几种要素，例如线条、青绿设色等，经过重新组合，创作出一种新的审美样式，表达的也是牛朝自己独特的艺术观。
    牛朝在中央美术学院进修期间，对工笔重彩画的材料和色彩曾经有过很多研究。可惜由于时间的关系，他的许多想法未能付诸实践，影响了他在这方面的发挥。就我观察，由于他的性格和思想方法等原因，他本应该在这些方面有更出色发挥的。真没想到，牛朝在繁忙的律师工作之余，竟然画出这么多这么好的画，可以办展览、出画册。不用说，他肯定是把休息时间都用去画画了，这也是我最敬佩他的一点，他对绘画艺术的执著，其实要比我们付出的更多。
　

细致的情绪、淡雅的格调
               ——序张贤明《工笔花鸟画集》
                      张士增
    读过张贤明的工笔花鸟画作品，我们体会到一种细致的情感、朦胧的意境、高雅的格调。从专业评论家的角度，我们还感受到传统工笔花鸟画的新的生命力，并且从中经受了有别于传统绘画的新的审美体验。这一切都说明了张贤明工笔花鸟画的成功。
    工笔花鸟画在中国传统绘画史上，有着辉煌的成就。特别是宋代的工笔花鸟画，成为中国工笔绘画史上的高峰。尺幅不大的宋人小品，其隽永的意境、高超的技法都是空前绝后的。有人评论宋人工笔花鸟画的成就在于写实精神。其实宋人小品的写实是在对现实反复观察、揣摩、理论、取舍之后，一种非常理性的写意，它的最终追求不在“实”，而在“意”。如果此论成立，那么比较以后（包括现在）的一些工笔画作品之所以不如宋人小品，之所以“俗”而“匠”，之所以不生动不感人，道理就清楚了。
    张贤明在《艺术自述》中谈道：“多年来，我一直很喜欢宋人花鸟画，尤其宋人作品中在意境上追求自然、生命的气韵，在审美过程上追求‘妙得其真，会得其神’的自然美, ……只有这‘内美’才是中国花鸟画的真魂。”可见张贤明对宋人工笔花鸟画有着比较深的认识。从他的作品中，我们也看到宋人花鸟画的深刻影响。中国画学习中讲究“取法乎上”，学习也要从高的和好的稿样入手，才能有高的起点。张贤明对此一定是深有体会的。所以他人虽然年轻，作品却体现出成熟和厚重，这与他对工笔花鸟画传统的正确理解和学习是分不开的。
    张贤明工笔花鸟画的另一个特点是注重意境的追求。许多画工笔画的人忽略了这非常重要的一点，即工笔画与写意画或者其他中国绘画一样，意境都是作品的灵魂，都是最重要的。许多不成功的工笔画都是一味追求工细、写实、复杂，而忽略或失去了意境。没了意境，何以感人？张贤明的一些作品，例如“秋”题材的系列，都是非常注重对意境的刻划和渲染。使人隐约感受到空气、雨露、风声，秋天的气息和情思也就自然也就自然透露出来；这气息和情思触动了读者的经历和思绪，从而引起共鸣和联想。艺术作品的功效和感人之处不正在这里吗？
    所谓工笔画之所以不同于写意画，原因之一应该是工笔画对事物的描写更具体更细致，这就首先要求工笔画画家对所描写的事物有更具体更细致的体验和理解。而只有更具体更细致的体验和理解，才能生发出更具体更细致的绘画语言和感人意境。张贤明在这些方面都有比较突出的成功。他作品中的一花一鸟、一枝一叶都有非常细腻的表现和情绪，形象是具体而生动的，情绪是细致和丰富的。这一切总体营造了一种温馨而淡雅的意境。这便是张贤明作品的品格。
    我们期待着张贤明工笔花鸟画艺术的新的进步和更大的收获。
　
壬午新春上元於北京有竹居

舒望楼

访黄永玉
           张士增
凡写有关美术家的报导、评论，一般总要加个称谓，例如，“中国画画家”某人或“油画家”某人或“版画家”某人之类……这固然很好。但现在却出现了一些困难，因为随着美术事业的不断发展和中外美术交流的日益频繁，国内原有的画种分类正在发生变化，而国外一些新的画种也在相继引进；各画种之间的风格和技术难免互相影响和借鉴，界限和分野也就随之不那么简单和了然。在这种情况下，对一些美术家若仍想明确地冠以通常认为应该分明的画种类别称谓，常常就不那么确切。而黄永玉，便是一位早在十来年前就有意无意地“制造”了画种“纠纷”，从而使人难以确切称谓的一位画家；现在大家都称他为画家黄永玉，而并未在“画家”两字的前面再加什么规定性的东西，这大概就是发生了那些“纠纷“的结果。
当时“纠纷”的焦点是，黄永玉的画（用墨、石色、水粉色、丙烯色等画在宣纸、高丽纸上）算不算中国画。人们自然大多是好意，以为按老规矩，凡作画，总要归属某一美术种类。尤其是中国画，常常带有某种代表中华民族传统之神圣的 意味，对中国画的传统（不论其中的好坏）加以改革的事情，总要引起一些人的敏感。其实，黄永玉倒无意于一定要把自己的画叫作中国画，但他也并不觉得自己的画就怎么羞辱了中国画的门庭。他是深受中华民族传统教育的人，而且真正热爱也真正懂得中华民族的文化传统。不过，他对这种传统的理解比一般人似乎要宽阔一些。他特别喜爱民间艺术，它是我们一切艺术的母亲。他把艺术家和民间艺术的关系，比喻作希腊神话中的安泰和他的母亲大地，相互间是不能须臾脱离的。 时间推移得真快，十来年过去了。黄永玉的画算不算中国画的公案了犹未了，其间又不断地出现了许多可以列入类似“黄永玉公案”的别的画家和作品，而黄永玉自己，却又在画出一批一批说不清是什么画的画来。
这次去访问他，因为谈及第六界全国美展的评奖工作，自然涉及了画种问题，不由得又谈起了“黄永玉的画算不算中国画“之类的看似陈旧而又并不过时的问题。他对此似乎表示了一种不屑议论而又无可奈何的情绪。他说，第一、我不会因为说我的画不是中国画就活不下去；第二、我看到 有不少被称为中国画或很象中国画的画，画得很不好；第三、如果那种画就是中国画，既然别人画起来那么容易，我画起来也不至于十分为难。他说，徐悲鸿称自己的画 为彩墨画，是有道理的。他以为，画家没理由一定要去满足某些“美术分类学家”的愿望，必须按照他们的分类去作画；自然界的一切生物都不是为了达尔文而生长、消灭的。何况，某些“美术分类学家”又不具备应有的权威和分析的头脑。
黄永玉的彩墨画，是早在1940年代就开始画起来的。十年浩劫之后，画家厚积薄发、思如泉涌，使自己的彩墨画创作进入了一个成熟的、崭新的境界。他这时的作品，常以淋漓的墨色为基调、以凝重洒脱的线条为骨骼；设色则有时淡泊、有时浑重；画面结构、位置经营，每必出新，不拘一格，总要追求那高洁而隽永的意境，在“四人帮”垮台之后的文艺春天里，使人耳目为之一新。这是我们在他1978年举行的《黄永玉画展》 中都能感受到的。画家近时常作一些精致而风趣的彩墨画小品，如《唐人诗意》、《墙有耳》等便是，看画面、读题跋，两相呼应，引人入胜。我特别喜欢黄永玉作品中那些带文学性（不是情节性）、哲理性和幽默感的成份，因为我喜欢他的散文、杂文、诗等文学作品。
新问题又来了，称黄永玉为画家黄永玉，似乎也不很确切，因为他还是文学家、诗人，而且是地地道道的文学家、诗人。多年来，他在文学上的创作甚丰，可惜这一点还不为许多人所知。1983年，他的短诗集《 曾经有过那种时候》获中国作家协会第一届（1979－1982年）全国优秀新诗奖一等奖。那是一本收有画家“文革”中后期所作的32篇短诗的小集子。对于这次获奖，用他自己的话来说，是歪打正着；但是我们知道，一位画家，在文学界诗人行列的比赛里，这种“正着”该是 多么不简单。
在“文革”那些波诡云谲的日子里，画家几度被完全剥夺了画画的权力，但他却还能偷“闲”作文，长文章不便作就作短文，短文也不便作时，便写短诗、短句；1984年生活·读书·新知三联书店香港分店出版的《永玉三记》，便大多是在这样的情况下写成的。所谓“三记”包括，之一、《罐斋杂记》；之二、《芥末居杂记》；之三、《力求严肃认真思考的札记》。这三个短文集子，处处闪烁这哲理、智慧和幽默的火花。画家借助于发生在人、生物或非生物身上的，一些极易被忽略的事情，对人生世态作了淋漓尽致的讽喻；它使善良的人从中得到启示，邪恶的人从中照出自己的劣迹。例如，其中写燕子：
“一枚远古的钥匙，开启家家户户情感的大门。”
写刺猬：
“个人主义？那干吗你们不来团结我？”
写乘火者：
“剧场失火，观众争相奔赴太平门，践踏挣扎，水泼不漏。一人从容踩群众头肩而过之，曰：人无争挤混乱，吾何来如此高度？”
1983年，画家为“三记”中的每一段文字都配了粗线条的笔触活泼的图画，读文看画，相映成趣。这种由一位作者操笔，亦文亦画、简约而轻松的成书体例，是否能为那些能画能文的画家 或能文能画的作家们，提供一种新的创作式样呢？可惜我们现在能这样创作的人，毕竟还不多见啊！
《永玉三记》他说最近可由内地出版发行，这在文学界和美术界都是一件值得高兴的事。
黄永玉的艺术道路，是靠作画和作文两条腿走过来的。和黄永玉谈文学，他必定要以非常崇敬的心情提起他的表叔、也是他的师长沈从文先生。早在黄永玉浪迹萍踪的青少年时期，沈从文就成为了他初窥文学写作门径的诱导者，沈先生当时已经是蜚声文坛的诗人、小说家、散文家。后来，通过不断的书信来往，黄永玉从中得到了更多的关于文学创作的启示和许多有关传统艺术的系统知识和欣赏知识，这结果，是自己也开手作起文章来。几十年来，同从未丢开作画一样，黄永玉也从未丢开过作文。关于他怎样处理作画和作文的关系， 画家的夫人张梅溪在为他1984年出版的散文集《太阳下的风景》所作的短序中，作了有趣的说明。大意是说，永玉为文，朋友们耽心他因此误了作画，有一次黄永玉讲了一个笑话，说一教徒酷爱吸烟，走路时吸烟，吃饭时吸烟，神甫警告他祈祷时是不能吸烟的，而教徒回答说，他只有吸烟的时候才想到上帝……
现在，黄永玉的社会活动多了，到外地讲学，出国访问，参加会议，时间常常被切割成一段段的，黄永玉的作画和作文便也一段段地去作。最近，他常常在自己的画室、卧室和客厅里放一些小本本，想起些什么就随手记上。他说，他从未企图等待到一个什么合适的时间和环境再去工作，在过去的种种困难时期是这样，在如今的太平年月也是这样，时间要靠自己去争取和安排。可惜的是过去我们耽误了不少时光，时不我予，谁能把失去的时间还给我们呢？他向我讲了这样一个故事，外国有一位老作家，垂暮之年回想起 以往自己浪费时间时，恨不得到街头去脱下帽子象乞丐一样，向那些年青的时间的富有者乞讨一点。黄永玉现在的心情，也有些类似那位脱帽沿街乞讨时间的老者，虽然他还不能算是老，他不过才六十岁。当然，他明白时间是讨不来的。但他计划的仍然很多。首先想再办一次个人画展，不过他认为 ，为办展览而去凑画，是最无聊的事，所以就打算不断地画，有些自己认为看得过去的就留下来，留到差不多的一天，再拿出来请大家看；另一件事是写回忆录，这是早就动手而还需长时间作下去的；同时又在写一个电影剧本；诗是不断在写的， 因为觉得有些用画不大不出来的感情，用诗来表达似乎更好一些。
黄永玉想作的事很多，但他并不象有些青年人那样的踌躇满志，他是清醒的，实际的，努力的。他认为有两点自己应该注意：一个要看看历史，历史上有多少伟大的画家和辉煌的作品啊；一个要看看现在，周围有多少画得好的青年人呀，简直太厉害了！这么一比，于是知道自己没什么了不起的，如果对人对己都能现实一点，或许还能不断的有些进步。
“什么事都要最终交付历史去判定，历史是残酷无情的，我们在它面前要老老实实。”这句话我听黄永玉讲过多次，他象虔诚的天主教徒信奉上帝一样，信奉历史。黄永玉自从12岁上，离开了湘西靠近贵州山洼里的那个叫作凤凰县的故乡小镇，背着小小包袱，顺着小河，穿过洞庭，走上漫长的流浪道路，在以后的四十多个年头里，是历史给予他知识和教训，教他作人，帮他生活，同时也为他指示了今后的道路，他对历史的感激和敬畏，情有以也。
黄永玉常说，他一生中碰到许许多多好人，是这些人帮了他。过去的事情我只从他的文章里知道一些或听人讲过一些，而现在，是亲眼看见他的家里常常宾客如云、高朋满座的。不过，诸君不要以为这些朋友们都是些学者名流，我所遇到的（自然是极少部分）客人中，有中青年画家、演员、工人师傅、理发师、厨师，也有港澳朋友和外国朋友。我见主人都和他们一样地亲切、融洽，一样地谈得兴致勃勃，开始时还有些莫明其妙，继而便悟到这也可以说是黄永玉“艺术生活”的不可或缺的一部分。这使我很自然地联想起《永玉三记》中《芥末居杂记》里的一篇题为《深入深入》的现代寓言：
“土拨鼠打洞误入煤矿坑道。矿工问其来此贵干？答曰：‘深入生活。’矿工喜曰：‘欢迎作家光临！’土拨鼠曰：‘哪里！哪里！此处深度不够！’矿工问：‘君奚放胡底？此处已深三千米，底下无人烟矣！’土拨鼠曰：‘不管有人无人，只要越深越好！’
语讫入土不见。”
土拨鼠“不管有人无人”，继续“深入生活”之后，不知是如何过活的，想起来，着实令人感慨。
黄永玉爱讲笑话，是大家知道的事。他随口讲出的笑话，其实是大部来源于生活的，不过我们不曾发见，或没有留意，而他却能慧眼独识，一下子从中攫出拿“笑”来。奇怪的是，这当中的有些笑话是很具严肃性甚至危险性的，逢这样的时候，我们或者正经得忘了笑，或者紧张得不敢笑；而黄永玉则不然，他总是忘不了笑。黄永玉最近“发布”的一个笑话，是在参加第六届全国美展评奖工作期间，他发现在八百件作品中，粗略的统计，“喂奶”的有十二件，其中一幅还是一排年轻的妈妈在“喂奶”；“睡觉”的有九件，其中一幅 油画，画的是在深圳的工地上睡觉（听说深圳是不睡午觉的）。他认为这些作品的技巧都很精到，所以，觉得可笑并没有任何贬意，不过因为这么多不约而同，碰到一起也就不免好笑。
我一直在想，大家都去看展览，怎么我们谁也没有统计到那样两个奇怪的数字呢？单单让黄永玉统计了去？这一层，细想起来，似乎也有几分好笑。
1985年1月14日
原载于《美术》1985年第2期

舒望楼

崔子范的画欣赏及其他
                          张士增

崔子范，山东莱阳人。1915年生，少时在家乡读过几年私塾，喜欢画画，曾蒙一位上海美专毕业的先生指点过。抗日战争爆发时，他参加革命到延安军政学院学习，1945年又回到山东，在胶东南海公署先后任秘书主任、副专员、专员等职。全国解放后，到北京担任北京医院政委、国务院城市建设部勘察测量局局长，1956年到北京画院任秘书长，后又任党委书记兼副院长。
他的美术创作经历似乎简单一些。有的介绍崔子范的文字说他十几岁习画，从师某某，这其实是甚言之耳。他少年时代与绘画艺术发生的那一点关系，大约只能视为是在他心中埋下了一颗绘画艺术的种子。从那以后，战争生活、政治工作、行政事务使他和绘画几乎隔绝了二十来年。当然，在这二十来年中，埋在他心里的那颗种子也在孕育和萌发，可是他毕竟没有动笔的机会。他幼时习画以后的再一次与绘画发生关系，大约已经是1951年以后的事了。当时是为了参加抗美援朝义展，画了几张画，朋友们看了都以为不错。这样的，他拿起了画笔。后来经人介绍，拜识了齐白石，可以隔一两月带些画去请教他。白石老人奖掖后学，认为崔子范的画法很好，鼓励他就这样画下去，而且说我放不开，你放得开，你的画是真大写意。崔子范的画由此受到齐白石的巨大影响，是自不待言的了。然而崔子范当时终究不是专业画家，甚至还称不得业余画家。因为他的绝大部分精力还是用于政治领导工作，即便调到了北京画院，也仍是担任行政领导职务；加之以社会政治运动接二连三，直至不可例外地经历了“史无前例的文化大革命”，诸君可以掐指计算一下，他有多少时间可以作画呢？然而也就是在这一段时间里，他潜心思考，不断积累，从而对中国画的历史和传统以及现实创作问题，都有了一定的了解和研究。美术家的修养，有时往往是动笔和不动笔皆有所得的，关键是崔子范的心中埋藏了一颗有生命的、健康的绘画艺术的种子。因有了这颗种子，在与自然和社会的接触中，他的心和眼就不同于一般。无论是少年时候的天真世界还是青年时期的战火年代，不管做的是行政领导还是社会事务，甚至连在政治运动中所遭遇的七灾八难，也都可以通过一番奇妙的转化，最终成为培育他心中那颗绘画艺术种子的养分。
说话间到了1976年。“四人帮”的垮台，使中国美术界终于有了喘息和 复苏的机会。中国画界的振作，特别是花鸟画的复兴，使崔子范有可能又一次拿起了画笔。在当时的一些展览中，他画的老枝横斜的山茶、彩墨欲滴的芙蕖、呆头呆脑的小雀、雄壮威武的公鸡，都给还处于文化饥渴状态的观众留下很深刻的印象。观众们从此知道了有一位花鸟画画家叫崔子范。有意思的是，当时连美术界的许多人也纳罕何处杀出这么一位崔子范来，他的花鸟画又是这样地引人注目。
崔子范的生平和艺术经历大致就是这样。
崔子范的画，有时可以见出明显的文人画痕迹，有些地方或似青藤、八大或似吴昌硕、齐白石，但总的看去却又别具一格、自成一家，显现出更多焕然的新意来。他的画甚至在题材较前辈文人画家也没有什么更多的突破。荷花翠鸟、池蛙塘鱼、枇杷小雀、梅兰竹菊，这些前人画熟了的事物，在他的笔下，却还能翻出别样的风格、另一种情趣来。使我们 非但不产生厌烦，还能获得许多新鲜的欣赏乐趣。他的画脱胎于文人画，却又少了文人画的书卷气和陈腐气，透露出更多率直朴素的民间气息。欣赏崔子范的画，细细咀嚼由此引出的某些思考，是很有兴味的。
不过，我们也有些静不下心来。因为最近的中国画坛实在有些不平静。一方面中国画旧貌不改，观众日渐不满，一方面新潮迭起，不断发起冲击；一方面苦于创新无术而又惟恐失掉传统，一方面视传统为恶魔，恨不得羽化而出新；一方面有人宣言中国画已到了穷途末路，一方面又有人指出中国画形势正一派大好……真是议论纷纷、“天下大乱”啊。但是我想，也许 越是在这样的时候，我们欣赏崔子范的画，作一点静思和反省，越是有意思的事情。
前几年，我作过一篇文章，说到中国文人画到了齐白石、潘天寿，已成强弩之末，可以视为某种意义上的完结了。这和中国艺术的整个发展，例如文学的大体由古文衍化而至“散文”，而至“笔记”，而至“传奇”，而至“小说”，而至“白话小说”，而至“现代小说”；诗歌的大体由古诗衍化而至“赋”，而至“律诗”，而至“词”，而至“散曲”，而至“新体诗”，而至“现代诗”的情形是谐调而且同步的。中国的文人画，其实始终是存在世俗化的因素和倾向的。一方面是社会发展使然，一方面也是因为文人画家的队伍中不断地有来自民间的分子参加。这些人多少保留着一些民间的艺术观点和平民的社会态度，他们比较地关心社会和人民。他们虽然也想努力变得“雅”，而终究又不能完全脱开“俗”。长此以往，大势所趋，以至使评论雅俗的标准也发生了混乱和变化，产生了“雅俗共赏”和“以俗为雅”之类的论点。世俗化的一面（或者就是我们过去称作“人民性”的一面）得到了一定的发展。这种迹象，我们在明清特别是近代的某些文人画家作品的选材、取法乃至题词中都可以发见。文人画世俗化的一面赢得了平民群众的欣赏，而创作者和欣赏者又始终是相依而存、互为补充和彼此影响的，所以文人画同时又以自己“雅”的一面、“雅俗共赏”的一面或者“以俗为雅”的一面培养和创造了平民群众的欣赏者。这大概就是文人画千百年来（哪怕只是梅兰竹菊） 一直拥有大量观众（其中平民群众为多数）的奥秘所在。
明清以降，中外文化交流，社会变革加剧，文人画有许多地方渐渐地“文”不起来了，到了近代和现代，就很难“文”或者只能勉强“文”一下了。齐白石出身农民，当过木匠，自称出于“大匠之门”。他早年学画是很追求文雅的，发愿要做青藤、八大门前走狗。但他终究还是因为在自己的画中前无古人地融入了民间的情趣和平民的思想而登上了花鸟画艺术的高峰。而他自己却仍然认为文雅是高级的。他评论自己的艺术成就时，认为诗第一、书法第二、印章第三、画第四，这显见得是附和 正统文人画评定艺术水平的标准。其实大家知道，他的诗和书法是很不足论的。四十年代的白石老人客居京华，有时还要到陶然亭去赋诗，诗中有“城阁未非鹤语，菰蒲无际烟浮。西山犹在不需愁，何用泪沾衫袖”句，也是要勉强“文”一下的意思。我们推想老人家携杖登陶然亭赋诗，而陶然亭附近也许就隆隆地行驶着有轨电车的情景，不由得生出几分滑稽的感觉。
问题是现在还有不少画家也总想勉强“文”一下或假装“文”一下，用以自欺，用以唬人，这就不但滑稽而且简直很有些可恶了。
崔子范的画，就并不去勉强去“文”或者假装去“文”。他承认传统而且尊重传统，但却再无意去追求旧文人画中那种“恬淡冲和”的士夫气；文人画笔墨运用的精妙和神奇，对他的诱惑也是有限的。他只是要借助这些笔墨和色彩，表达自己的一种“真”的感受。这“真”的第一个意思是象形、实在、不虚妄；但是对于崔子范的画来说，还有更重要的另一层意义，那就是在表达过程中的自然、平易、不做作。好比一个人说话，讲大白话，有一说一，有二说二，并不故意夸张和拿腔做调。欣赏崔子范的画，引起我们极大兴趣的，往往是他用通篇的水墨和色彩，在饱满的构图中所表达出的那一种健康而又天真的情趣。他并不过份重视一笔一划，而更重视由那些一笔一划所构成的整个画面。所以他的用笔用色常常随意复加，直到满意为止。这使他描绘的画面能够呈现出丰富的层次和厚重的感觉。他在作品中塑造的形象，一草一木也见出朴素而且憨厚的品格；又略带几分幽默，仿佛一切都人格化了似的。他的画的构图多是开放型的、扩张式的，大约他把自己的花鸟画也看作是一个大世界吧。他作画胸无留藏，外无拘束，情境豁达，有大手眼的气概。
我们对崔子范的画的另一个深刻印象是他对色彩的处理。他的设色或浓重或淡泊，都可以与墨色融为一气，鲜艳浓重的与墨色形成对比，灰白淡泊的与墨色成为衬托。特别是那些与浓墨重复渲染使用的淡颜色，不但丰富了画面色彩的层次，而且简直可以说是使崔子范的画的色彩具有现代色彩感的关键。我是以西洋美术的色彩观念来欣赏这些灰颜色的。然而他的画从整体上又给人以强烈的中国民间色彩感觉，令人不禁联想起中国的民间染色剪纸。
崔子范的画法没有固定和明确的师承。他不可能有像吴昌硕那样的书法功底，也比不得齐白石那样笔下有数十年的功夫。他真正拿起画笔，把对于中国画历史传统的理解融会在生活情趣和审美意境的自我体验中表达出来，不过是近十年来的事情。他以他的直觉，以他的天份，以他数十年在社会工作中积累的阅历所提供的经验，对中国画花鸟画的传统采取主动进取的精神，拿来为我所用了。这是件看似简单，其实复杂；看似复杂，其实简单的事情。有多少人为传统所囿而终身不能自拔，却到底搞不懂什么是传统。但是崔子范却超然领悟，以意为之，大胆放手，令世人瞩目。这至少给我们提供了下面的思考：对于中国画的传统应该以什么作为出发点去认识和研究；对中国画传统的学习，是不是一定要下决心钻进去，然后再费力气打出来。这是讨论中国画继承与创新的关键性问题，说来话长，需要另辟篇幅予以专论才行。
现在的中国画界，也可以说是“咸与维新”了。不主张创新的人，大约很难找到。然而主张维新的人们也很有些说不到一起，特别是最近西方现代思潮引进之后，争论就愈加热烈了。这种现象的本身，也值得我们思考一下。
关于中国画基础和出新问题的讨论，广义地讲，千百年来就一直不断地进行着。但是，让我们大略地回顾一下中国画发展的历史，就会发现，恐怕没有哪一个时期比今天中国画所面临的改革的形势更为严峻、更为急迫、更为带有根本性了。这是因为，只有在今天才出现了中国画有可能产生根本性变革的社会背景和前提。特别是近几年，人们（尤其是中青年人）由于对长期束缚自己的政治和社会观念提出了新的疑问，对旧的和新的封建意识进行了更为深刻的批判，情感和思维都得到了空前的解放。在对世界经济开放的同时，西方现代的哲学和艺术思潮被大量引进，而现代西方哲学和文艺学的发展又与中国古代哲学和文艺学的理论产生了某种契合。另一方面，比较艺术的理论和方法又正在发展和被普遍地接受。现代中国人对于哲理和艺术的思考，视野和角度都较以前开扩得多了。在这种情况下，人们对于中国画的传统和发展提出新的见解和设想，就是理所当然的了。
不承认中国画的传统，恐怕不行。因为传统是千百年来存在着的。今天的画家，不管你如何出新，只要和传统中国画的某些观念或具体方面发生一点点关系，“传统”两个字就会毫不客气地站在你的面前。打倒中国画的传统，恐怕也不行。因为既已成为传统或能够成为传统的，必是长时期以来被多数人所承认和实践、在历史发展的途径中留下痕迹的。在历史的检验中，它的积极的一面得以保留、发展和延续；消极的一面被不断剔除和扬弃。所以，所谓“传统”，它的本身就包含着连续性，而艺术中的继承性，不管你承认不承认，都是客观存在的。既打不倒，又必须承认，我们没有别的选择，只好平心静气，对中国画的传统作一番考察、研究、分析、批判。在这个问题上，我认为一向有两个缺点：一方面是缺乏整理和研究，一方面又搞得混乱、僵固和复杂化。在社会科学和自然科学都高度发展的当代世界，我们有可能在研究这个问题方面作出新的具有历史和现实意义的成绩。
现代西方美术思潮对中国画的冲击，是不可避免的，而中国画的发展和创新也必须要借助外力（包括西方美术思潮的影响）。这一点，虽然早已成为现实，但我们许多至今仍然没有充足的思想准备和比较实际而中肯的认识。他们总是好心地担忧，怕长此以往“国画”将不“国画”了。
对于什么是“中国画”的问题，除了早已有过，现在还在通用，但是已经发生了某些动摇和改变的界定之外，新近又有人主张一切中国人所作之画皆可谓中国画，以及认为任何界定都是毫无意义的。我以为对这个问题也不能回避。因为这涉及到中国画创新的一个立足点的问题。有些人就是反对有一个立足点，好像我们都是来自虚无，无所谓历史和传统，一切可以凭空开始；又好像我们只是要走向无限，也无所谓过程和目的。但其实无论是思想还是做事，都是实实在在的事情，我们只好直面现实。当然中国画作为一个与油画、版画等并列关系和同等地位的美术作品的品种和分类的称谓，似也有不妥之处。特别是有一段时间，有人将中国画前面的“中”字去掉，使“国画”有了近似“国歌”、“国产”、“国宝”之类称谓的“重要”意义，那的确是生出了很多弊端的。但是现在既然已经约定俗成，似乎也不必一定要改掉。因为关键不在名称而在于实质。倘若我们限定中国画为一个画种，其目的只在为了区别于其他，为了创作、欣赏、批评和研究的方便和准确，而并不在于用了这个盾牌去保守、掩护落后和陈腐，也不在于用了这个字号去排挤和攻击其他的画类和新生的美术，那又有什么不可以？设若将中国画涵义推及为“一切中国人所作之画”，那结果也不好办。因为这样非但取消了中国画的特殊性，同时也就取消了油画、版画及所有其他画种的特殊性；好比我们大家都只能叫作“人”，而人生在世，总要有一个“张三”、“李四”之类的名字才行。这是很普通的道理。当然，即使是对中国画有了一个比较明确的界定，也不可能是截然分明和一成不变的。自然科学尚且有那么多边缘学科，何况美术创作是一种具有高级思维特点的精神活动，它的缘起、过程和结果都是极其复杂和微妙的。我们万不可简单地以“是不是中国画”、“有没有传统”、“看懂看不懂”之类的定式去评论优劣和判断施肥。不过，希望中国画能有严明的界限籍以恪守的人，似乎也不必担心画界因此会回到创世纪以前的混沌世界去。这使我们想起了恩格斯的一句话，他说，大自然不会让树木长得刺破青天。
如果我们先不推翻中国画要有一个界定的意见，那么是不是可以说，中国画创新的结果应该是产生新的中国画。当然，如果有人创来创去竟然创出一种显然是在中国画界定之外的什么画来，那么也很好，甚至非常好，因为美术园地中又多了一种花草。但是它何必一定要叫作“中国画”花呢？起一个新名字不是更好么？只要它与美术园地的其他花草一样的馨香，一样的宜人，当然也与它们一样的有自己的地位。但是这种创新是不是就不要讲作中国画创新，严格地说，它是吸收了中国画的某些因素搞的一种别的创新，或者暂且统称之为中国的画的创新吧。今天，油画家、版画家、雕塑家等拿起毛笔，在宣纸上挥洒的事，我们已经司空见惯，他们中的有些人竟从此走上了专门创作中国画的道路。这种现象，不仅使中国画国家的成份发生了变化和更新，而且为中国画和其他画种的彼此影响和互相融合提供了更大的可能性。现在所差的是，鲜有（不是没有）中国画画家主动去通晓油画、版画等其他画种的。这反映了中国画画家队伍就大体上来说，思想还是比较保守的状况。应该引起大家的注意。有些事情也怪。徐悲鸿先生称自己的画为彩墨画，其实很贴切，可是不知道从什么时候开始，有人却把它们归在了中国画的名下。黄永玉先生坚决反对把他的画算在中国画的帐上，甚至声言谁要是一定这样做，就要找个地方去上诉。可是毫无办法，他仍然被强拉来坐了一把“国画家”的交椅。莫非一定要重复地上演着开始斥骂其乱了中国画的规矩，而待其有了成就为社会所公认，就又必得强拉来补充中国画的荣耀的闹剧么。所以我理解那些批评中国画已到了穷途末路的人，也未必就是存心取消中国画或者只有见到中国画灭亡了他们才高兴。他们不过是想挣脱目前中国画对于中国人的束缚，而为正在产生或将要出现的许多画争一个与中国画平等的生存地位和发展条件罢了。
上面我们谈到中国画的历史发展，谈到对中国画传统的态度，谈到中国画改革面临的形势和提出的问题。在对这些问题作一番整体的思考之后，我们再来评论崔子范先生的花鸟画，庶几可以得出这样的印象：他的画是一种创新的中国画；在旧文人画作为某种意义上的结束之后，崔子范先生在继承前人的优秀传统和创造新的中国画方面所做的努力，是很有意义的，很有成绩的。中国画的发展，好比是接力跑，参加者每人跑过一段，大家传接着跑下去。虽然各人跑的里程有长有短，速度有快有慢，但可以形成一线，跑向未来。崔子范先生所能做到的，也只能是接着前人继续跑下去。他努力在跑，我们鼓励他，为他加油。他现在虽然已经年界古稀，但壮心不已，艺术正值青春。我们焉知他不会效白石老人那样“衰年变法”，创作出更新更美的画来。那将是中国画花鸟画界的幸事，也是我们大家都会十分高兴的。
（原载于《美术》1985年第12期）

天涯人

中国文化源远流长、博大精深、生生不息，文化虚无主义和文化保守主义都是不符合世界先进文化发展规律的，所以文化的创新是有着远大发展前途的。