中国当代美术批评之我见[转帖]——翰墨艺术网

舒望楼

中国当代美术批评之我见
　　“批评的缺席”是中国当代艺术状态的特征之一，并不是说中国当代从事美术批评的人不足，实际上是指当代所谓的“美术批评家”泛滥，而真正意义上的“批评”声音却难得一见的现状。不健全的批评规范与不负责任、丧失职业道德的伪批评家是中国当代艺术混乱状态的促成因素。
　　美术批评，从其基本语义上来讲是关于美术的批评，始终是相对于艺术创作而呈现第二性的。不能够因为美术批评逐渐成为自发、自觉、自为的独立话语体系而抛弃它生发的基础，将之置身于美术之外。自言自语、空发议论的美术批评本身是不生效的，对艺术创作和艺术接受是毫无用处的。从学术姿态上来讲，批评必须突出当下性和判断性，这是它与美术理论、美术史最大区别所在。美术批评的职责和意义的唯一体现在于对当下艺术家、美术作品、美术状态中存在的敏感问题作出选择，阐释，评判，完成批评家思想的传达，以此来影响或指导美术创作和美术欣赏。但中国当代美术批评很大程度上失去了这一层面上的意义。
　　无疑，中国当代美术批评是中国当代美术的产物，众多当代批评家都是在当代美术的革命洪流中获取身份的。当代美术与传统美术的决裂及观念含量的增大造成了美术创作和观众欣赏的脱节，而且在“革命”旗帜下很多借“个性化”、“多样化”的时髦说法招摇撞骗的人和作品致使中国当代美术俨然一派泥沙俱下的局面。这便需要作为中介者和仲裁者身份的批评来解决问题，就如同医生的职责是指出病症，去除毒瘤一般。可混乱局面的持续却恰恰反证了当代美术批评的失职。美术批评自身的问题不尽快加以纠正，中国当代美术的前途依然是没有保障的。
　　美术批评的失职，批评家首先难逃其责。批评家的症结所在是一个表面与实质上的矛盾——身份上的职业化倾向与学术上的业余化状态。表面上，一批批的所谓“职业批评家”在不断涌现，这是前所未有的。“职业”也就相当于饭碗，因此在职业批评家那里“批评”就成了生存手段，是与批评家个人利益密切相关的。很多人厚着脸皮借批评来谋取地位和金钱，将起码的职业道德抛在脑后：把本来是为艺术家服务的展览置换为以“策展”（很多情况下是不讲学理的主观化的选择）名义妄图成为艺术家的上帝的场所，进而企图操纵艺术，使批评家的地位凌驾于艺术家之上；不顾批评应有的评判标准，以昧心的吹捧和出卖杂志版面来赚取经济效益等等现象我们有目共睹，如此这般的“职业做法”正在葬送批评的权威与公正。实质上，很多批评家的学术基础、专业知识并不完备，甚至其中一部分人对于美术是一知半解的，也在其中混水摸鱼、洋洋自得，学术本质的业余化不言而喻。需要指出的是，从事美术批评必须具备美术史，美术理论乃至美术创作技法等相关专业知识，虽然尚须借鉴或利用其他学科知识来充实思想，但专业知识是最基本的必备要素，是美术批评的一个底线问题，也是批评质量的保证。一部分中国当代美术批评家的学术背景是非美术的（如政治、经济、文学、哲学等等）势必缺乏对美术这个讲求形象、视觉元素的学科的敏感程度，甚至连最浅层的鉴赏能力都没有。并不能因为当代美术观念含量的增加而将美术批评偷换为美学、哲学或其他形而上方式的概念化批评。我们可见很多美术批评大谈哲学、社会、艺术家生平，却单单不触及作品分析，看似高深莫测，实则无关痛痒。另一部分批评家虽为美术创作者或美术史学者，却一直从事传统美术工作且不及时补充当代知识，倚老卖老，一派不可一世的学究气。他们纵使具有相当的专业底蕴，却不具备与当代美术思潮相应的知识谱系和批评意识与包容接纳的胸怀，这类“批评”实际上成为保守眼光导致的情绪化谩骂，既不提出理论观点，也不解决客观问题。中国当代批评家不少人属于以上两种类型，那么真正意义上的批评自然少得可怜！
　　我们反观古代画论所达到的高度是现在不可企及的，可算是中国古典批评的典范，这种批评与创作的互动关系也是远胜当代的。究其原因是著写画论品评之人，从谢赫、荆浩、郭熙、董其昌到现代的宗白华皆是深谙美术史论知识更有创作实践经验的大家。所以一字一句直入实质而非隔靴搔痒，自然是真实可信，意味深远的。中国当代美术批评似乎早就不再沿用中国古典批评而是套用着西方美术理论研究和批评方式。西方批评的关键在于理论上的创造，不断创造方可适应当代艺术日新月异的变化，才能提供批评的相对标准和新的阐释角度。中国当代美术批评在这一点上又是自叹不如的。从美术批评学科本身的三大特性来讲，中国当代美术批评均存在着问题：在接受方面，有的批评家自身存在着批评与创作的断层及以上提到的业余理论水平，使其最基本的接受能力也遭到质疑。批评家接受能力与鉴别能力的高低直接影响到批评的质量。中介性作为批评主要功能在中国当代批评中无从体现，混乱的批评文字（主要指碍于金钱和人情的毫无根据的吹捧）混淆了观众的视听。大量的批评要么流于表面，夸夸其谈，要么艰涩难懂，新词术语满篇（这并不代表文章的深度），并不是为了中介的批评，而是为了批评的批评。在创造性上（指理论与话语体系的创造），抛弃了中国古典批评的精髓，基本上是全盘西化，完全没有创造出真正适用于处于特殊情况下的中国当代艺术的批评理论。
　　批评家自身的共性问题势必构成当代美术批评总体上的种种病态：
　　后现代艺术的观念化成为当代批评兴盛的土壤。艺术在一步步的消解专业性，打破与生活的界限，从而引发了各式各样从观念入手的美术批评。并非观念上的批评绝不可取，但美术批评如若仅从观念入手，一方面是对美术创作无实际效用，一方面也助长了鼓吹观念代替艺术形式的歪风。因为观念永远是容易解释并可多角度阐明的，不具有唯一性，不可能体现批评家对艺术的理解、研究程度，也不能成为衡量艺术品优劣的参照物。真正的美术作品（包含观念艺术作品）并不是除却观念空无一物，关键仍在于由观念向美术表现形式（语言）的融汇和转化，最终还是要以观念的物化方式示人。单纯强调观念的批评往往是片面、玄虚、牵强的。
　　艺术多元化似乎使艺术标准不再唯一，很多批评家借此又指出批评也丧失了标准。这一论断完全是不学无术的惰性思想在作祟，是那些滥竽充数者掩盖能力的托词，荒唐可笑！批评就是要下判断，而且要大胆地下判断，确立优秀的，更重要的是驳斥拙劣的，也就是说，必须有一个衡量尺度，即批评的标准。如果批评也失去标准，就好象法院失去了法律依据，则自身便没有存在价值。批评标准的确定向来是批评的难点，于古于今皆如此。每个时代、每种类型、每批流派的艺术甚至都需要不同的评判标准，这标准是随着艺术发展而确立的，具有明显的相对性。但艺术作为文化在其专业领域中同样具有使参与者能达到共识的规律和标准，这就是批评标准的绝对性。绝对性标准的永恒是取决于美术作为视觉艺术的特性的，是关于艺术自身内容和形式的和谐。它不会随艺术形式的变化而变化，批评相对标准基于绝对标准成立，艺术永远有质量高下、优劣之分，否则就意味着艺术的消亡。
　　借“标准丧失”论的光，庸俗的批评家顺理成章地消解了批评的批判意义，对纷乱的艺术创作不做应有的理性见解，对显而易见的问题视而不见。中国当代艺术中处处可见种种稀奇古怪、良莠不齐的艺术家和艺术流派都可以找到相应的批评家作出的理论上的支持，惟独少见铁面无私、一针见血地指出不足甚至荒谬之处的批判言辞。难道中国当代艺术就真那么繁荣兴盛，无懈可击，还是说明当代艺术批评的胆怯，懦弱和同流合污？发现问题，提出问题、作出判断是批评的天职，明确地表明赞同什么，批判什么才是批评的声音。一旦批评的声音弱了，说明批评萎缩了，也助长了艺术的无法无天。
　　 批评媒介权威性的退化也是批评失职的表现之一。展览馆、美术馆、出版社、报刊杂志、影视媒体等本来对于大众来说是体现批评学术权威性的“媒介”，如今已被经济和野心侵蚀了的批评家们霸占，做了谋利益的有效工具，不再代表专业的鉴别和认可，可信度大大降低。批评引导艺术潮流正确健康发展和培养观众接受能力的作用荒废了，反而为庸才、骗子、小丑的虚伪炒作推波助澜。
　　批评家职业化趋势及地位的提高导致了批评与美术创作的各自为政。这与批评家过分强调批评的独立和批评过分玄谈有关。而且批评圈内部的利益冲突与人情关系使得批评界的风气十分功利和狭隘，典型表现是地域、派别的对峙。批评家们利用自己的话语权以非学术、非公正的态度用文字武器党同伐异，很多艺术家由于地域或派别的限制在批评家笔下得不到公证的评介。于是艺术家与批评家之间的关系更是互相轻视（甚至敌视）难以相容。
　　另外值得注意的一点是，作为美术批评人员来源的美术学学科建设仍存在着巨大问题，这更让人为中国美术批评的前景担忧。各艺术院校出于自己经济利益的扩招方针，只会给社会输送更多平庸之辈，完全不计后果。其中美术学学科更有着特殊的隐患。当前美术学的入学考试方式使这一学科成了在文、理、美术创作方面都无所作为的中庸学生混文凭的无奈也是最佳选择。他们本应作为未来美术理论、批评的骨干和中坚，但如此招上来的学生普遍对美术现象缺乏兴趣、热情与敏感程度，处于一种迷茫和无谓的心态下，学而不专，学而不精是其最终结局。当代艺术批评已经是陈腐的，病态的，亟待新鲜且高质量血液的补充，方能焕发生机。美术学教育必须为批评界培养和提供精英人才。西方美术理论、批评的发达可以说是成功的美术学教育的直接结果。对美术学招生制度和教育方法的改革，必然是改变我国批评状态的当务之急，长久之计。
　　中国当代艺术批评的弊病已到了非根治不可的境地。中国于近二十年已经产生了一批在世界艺坛有所作为的艺术家，但却极缺真正的本土批评家，伪批评家和非法批评的比比皆是决不能掩盖这一点。鲁迅先生曾说希望如同脚下的路，走的人多了，就形成了路，同时我们应当警觉，形成了的路，如果走的人多且杂又不懂规矩，那就成了对路的“践踏”和希望的毁灭！