改造国画与繁荣国画

小舟

改造国画与繁荣国画
     

　 新国画
　　1949年新中国建立以后，为了巩固政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动，以此来推动当时的美术创作和画家的思想改造。在新中国美术史上这个最初的运动中，许多从旧社会过来的画家以一种对新制度的憧憬而产生了很高的积极性和热情，自觉地参加了50年代初的新年画创作运动。那一时期许多以前画传统国画的画家也开始学习从延安而来的新年画的风格，并结合现实中的题材要求创作了一批新年画，如李可染的《土改分得大黄牛》（1950年）、《老汉今年八十八，始知军民是一家》（1950年）、《工农模范北海游园大会》（1952年）等，尽管那些过去画传统国画的画家不可能像那些革命画家那样驾轻就熟地运用新年画的技巧表现新的现实题材，但是他们的参与却说明了共产党的文艺思想对画家思想改造的成果。而对传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，人们自然顾及到的一项工作，原因很简单，就是新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。
　　 实际上新生的政权从来都没有忘记具有悠久历史的传统国画。1949年4月《人民日报》就开展了"国画讨论"，1950年《人民美术》的创刊号上也发表了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，这是新政权下专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。而同一时期徐悲鸿也发表了《漫谈山水画》① 一文，他指出："艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。"徐悲鸿的这篇文章反映了50年代初期有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向，而以现实主义的大旗统帅艺术创作的思想亦至此得以明确。可以说1949年以后经历了一个百废待兴的历史过程，各行各业都有个由旧到新的改造工作，当然文艺中的各个部门就更是如此，因为宏观的理论支持了这样的基本认识：社会的经济基础改变了，与之相应的上层建筑就不得不变。所以上述几篇文章的发表，一方面反映了社会潮流的基本走向，另一方面则是为了解释"解放后中国画突然降临的沉寂 ② 这样一个现时的困惑。显然因为新年画创作运动而引发的中国画的沉寂，并不是一个美术史的认知，它在当时就已经引起了人们的往意。应该说这是一个非常有意义的话题，而后来的历史发展也证实了这是一个不可回避的重要问题，但是由于当时正在开展新年画创作运动而无暇顾及到中国画的改造，所以这一重要的问题就被暂时搁置到一边。
　　 这一时期也有一些国画家致力与改造中国画的实践，首先是北京的80余位画家于1949年4月在中山公园举行了"新国画展览会"，此后徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，1950年，傅抱石开始了表现毛泽东诗意的山水画探索，这一年李可染创作了《土改分得老黄牛》，潘天寿于1952年创作了《丰收图》。这些作品作为改造国画最初的成果，虽然在美术史的发展中并不十分重要，但确是改造国画源头上的星星之火，也是认识新中国美术史中国画问题的不可缺少的一个环节。实际上传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，这时不管是文艺政策的制定还是社会的审美需求，都已感到新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。
　　 1953年初，从延安而来的留法画家、诗人艾青在"上海美术工作者政治讲习班"上作了一篇重要的讲话，后来以《谈中国画》为题发表在《文艺报》1953年第15期上。作为著名的革命文艺工作者和美术界的领导，艾青不仅在文章中论述了"国画要不要改造"的问题，并给予了一个明确的回答，同时还提出了"新国画" ③ 的概念，认为"新国画"必须"内容新"、"形式新"。关于山水画，他以为是中国画中仅次于人物画而"最有严重的问题"的领域，因此他提出了"画山水必须画真山水"，"画风景的必须到野外写生"。艾青在新年画创作运动已取得显著成果的情况下适时地提出中国画的问题，应该说是代表党向国画家发出的具有指导意义的号召。
　　如何突破国画旧传统的束缚，如何创造传统国画的新生，是50年代国画的主题。1953年9月16日至10月10日，"第一届全国国画展览会"在北京举行，共展出23个省市的200余位作者的245件作品，其中有姜燕的《考考妈妈》、刘子久的《给军属拜年》、汪慎生的《黄鹏》、黎雄才的《森林》等。这次展览会的举行本身就说明了国画开始受到了应有的重视。王朝闻也在《人民日报》上撰文说："这许多作品，内容是多样的，表现方式也是多样的。它们证明：运用传统的国画技法反映新事物，没有严重的障碍。"
　　 从1953年开始，北京中国画研究会就多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，应该说这与艾青的讲话或当时党对国画家的要求有着必然的联系。1954年4月，中国美术家协会创作委员会"为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品"，④ 　组织了北京的山水画家到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行，开时代风气之先。1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组在京召开了黄山写生座谈会，刚从黄山归来的画家吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等，北京的画家徐燕孙、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等出席了会议，会上"大家一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的"。座谈会之后，画家徐燕孙还撰写了《北京国画家山水写生活动》一文，发表在《美术》第7期上。美协的创作委员会从组织画家写生到召开座谈会等一系列的活动，都表明了对改造国画的重视。
　　 1954年李可染、张仃、罗铭也赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于9月19日至10月15日在北海公园举办了"李可染、张仃、罗铭水墨写生画展"。⑤ 这一年北京中国画研究会还举办了第二届展览会，应该说这一系列的活动反映了希望"国画繁荣"的基本要求和画家的种种努力。王逊在看了中国画研究会第二届展览以后写下了《对目前国画创作的几点意见》，发表在《美术》杂志第8期上。王逊对描写真山真水的画作了如下的评论："画面上出现了一些新颖的细节--电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。"
　　 王逊还非常概括地表述了他对目前国画创作的整体看法："我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。
　　"但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。"
　　 王逊的观感反映了当时在全国国画界兴起的山水写生活动中的一些基本状况，客观地说，王逊的意见在表述上还是逻辑谨严，并兼顾到方方面面，但仍然被人看出了其中的"未尽之处"。邱石冥为此提出了补充和不同的意见，他的《关于国画创作接受遗产的意见》在《美术》杂志1955年第1期发表以后，引来了"关于国画创作接受遗产"问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论。第二期发表了钱天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕孙的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第4期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既的《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第6期发表了蔡若虹的《关于"国画"创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；第8期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到1956年，在《美术》第6期上还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。这些文章对涉及到这一问题的各个方面都作了比较详尽的阐述。
　　 关于山水画写生活动和新山水画的问题，秦仲文指出："山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。" ⑥ 显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，他确实不知道是"经过何人的指示"，更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党关于文艺的方针大略，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以秦仲文只能从技术的层面上论述山水写生活动的意义。他的观点很明确：写生不等于创作。但是鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画形成的意义。
　　 1942年在延安聆听过毛泽东"讲话"的美协副主席蔡若虹于这一年的5月5日至15日召开的美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见就具有一定的指导意义，同时他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹说："重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代';师造化';的优良传统方面的一件大大的好事。同时，我们必须认清，';国画';家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的与生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们';国画';方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种';如实地反映现实';吗？';国画';创作难道不要学习古人的';经营位置';和';传模移写';吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。" ⑦
　　 蔡若虹的《关于"国画"创作的发展问题》的意见，虽然没有直接针对秦仲文，但还是从正面回答了秦仲文提出的问题。历史地看，他们都没有错，只不过是各自所持观点具有不同的出发点。再从蔡若虹所强调的"发展过程"来看，80年代李可染、张仃在中国画坛上的成功，也或多或少他说明了蔡若虹的观点具有一定的前瞻性。
　　 后来周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告也指出："近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。" ⑧ 周扬的讲话是一种官方的表态，它的积极作用是从正面肯定了国画写生，同时对后来的国画创作也具有一定的指导作用。
　　 繁荣国画的基本要求和国画写生的具体实践为新山水画的确立创造了契机，而关于国画创作接受遗产的讨论则为新山水画的发展奠立了基础，也为人物画和花鸟画的发展提供了成功的惜鉴。因此在写生的过程中国画家对生活的把握、对题材的选择以及社会特别是执政党对国画家所把握、所选择的认可，都是国画改造得以成功的一个基本条件。
　　 在创造新国画的现实要求中，以写生为起始的国画改革，为传统国画创造了脱离旧体系而获得新生的机缘。自1949年7月2日"第一届全国美术展览会"在北京举行后，1955年3月27日，举行了"第二届全国美术展览会"，出现了李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、岑学恭的《木筏》等一批优秀的作品。《人民日报》于5月3日发表了社论：《争取我国美术的进一步繁荣和提高》。
　　需要指出的是，这一时期许多习惯于传统画法的老画家也纷纷从新的题材入手，力图在新社会有新的表现。齐白石以和平鸽表现对和平的愿望以及其他都是最好的说明。1955年6月，齐白石、陈半丁。何香凝、于非闇,4位画家用半个月的时间集体创作了《和平颂》巨幅作品，由出席世界和平大会的中国代表团携往芬兰赫尔辛基献给世界和平大会。1955年3月25日，黄宾虹在杭州逝世；1957年9月16日，齐白石在北京逝世。但是他们在新中国美术史上的巨大贡献和深远影响却是长存的。
　　 1956年4月8日至5月10日，北京中国画研究会举办了第三届画展，共展出作品270多件。普遍的意见都认为比前两次画展有了较大的变化，这次展出的属于山水画的作品都表现了现实生活中的新山新水。就在北京中国画研究会第三届画展展出不久，7月10日，"第二届全国国画展览"又在北京举行，这次展览的作品是在全国1400余位画家的将近3000余幅作品中挑选出来的，共有900多件。这次展览是对全国范围内改造国画成果的检阅，其中主要作品有：陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社》、杜重划的《上市去》等。
　　就在"关于国画创作接受遗产的讨论"正在进行中并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以"发展国画艺术"为题，发表了一组文章，它们是：于非闇 的《从艾青同志的"谈中国画"说起》、俞剑华的《读艾青同志"谈中国画"》，《文艺报》为此而加发了"编者按"。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青"谈中国画"和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》、宋仪的《发扬传统不能因噎废食--俞剑华同志〈读艾青同志"谈中国画"〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。
　　 可以说到1956年，国画的改造已经取得了阶段性的成果，为此，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》，此后国画受到了全社会的重视。这一年的最高国务会议通过了决议，提出为培养中国国画家而设立北京、上海两个中国画院，也为国画的发展作出了组织上的保证。1957年在"双百"方针的号召下，《美术》第3期发表了董义方的文章《试论国画的特点》，明确提出"';线';是中国画的命根子"，此后《美术》对这一问题组织了讨论，前后发表了邓以蛰、秦仲文、刘海粟的文章以及其他来信的综述，表现了"百家争鸣"的一些特色。可是不久"反右"运动即开始，一部分画家翻船落马，国画创作也因为政治运动受到很大的影响。但是因为"反右"，中央美院以及华东分院的彩墨画系又改为国画系，同时恢复了山水画和花鸟画的教学；另外《中国画》季刊在北京创刊，这些可以说是歪打正着。这一年黄胄的《洪荒风雪》获"第六届世界青年联欢节国际造型和实用艺术展览会"金奖，这是继周昌谷的《两个羊羔》获奖后再度问鼎该奖。
　　 在现代国画发展史上，如果说以北京中国画研究会所带领的新山水画创作把国画的改革领上了传统国画获得新生的坦途，那么后来在四1958年的"大跃进"运动中，江苏中国画院则把这种改革引向了深入发展的道路，从而使表现建设题材的新山水画发展到一个历史的极致。1958年"江苏中国画展览会"在北京共展出60余位画家的161幅作品。傅抱石总结了"三结合"的创作方法--党的领导、画家、群众，是保证创作成功的关键，同时他还以"政治挂了帅，笔墨就不同" ⑨ 来概括江苏中国画发生变化的原因。这次展览会上钱松喦的《运料》、《罱河泥》，宋文治的《采石工地》，金志远的《劈山引水》，张文俊的《积肥》，以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》，金若水、陈大羽、罗叔子、谢海燕、诸如樵合作的《南京》，都在属于山水画的范围内表现了明确的主题思想，既反映了江苏国画界"大跃进"的成果，同时也表现了江苏改造中国画的劳绩。
　　 尽管江苏"新国画"的创作比北京起步晚，但是自这次展览后所表现出的后来居上的气势，不仅为江苏国画在全国造成了很大的影响，还为现代绘画史上"江苏画派"的确立奠定了基础。
　　 在江苏国画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的"长安画派"也开始为世人所瞩目，但是石鲁的作品却受到了一些指责，被认为是"野、乱、怪、黑"的代表。1962年，《美术》第4期在"大家谈"的栏目内发表了署名孟兰亭的来信，指出《美术》再三推举的石鲁的画"新则新矣"，"然仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫，可称之为传统的国画么？""看石鲁先生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了。这是没有传统的表明。"接着，《美术》第5期以"关于中国画的创新和笔墨问题"为题又发表了施立华的《喝"倒彩"》和余云的来信，均表示同意盂兰亭的观点，同时批评了林风眠、洪世清的作品"不能算是中国画的范畴"。此后，《美术》收到来信50余封，1963年继续开展这个专题的讨论，第1期发表了来信来稿综述，问题集中在6个方面：1、对石鲁作品的看法；2、要"喝彩"还是要"喝倒彩"；3、笔墨技法能否当做艺术批评的唯一标准；4、传统之精英是"笔墨"么；5、"六法"是不是万古不移的金科玉律；6、继承是为了创新。同时发表了李恁的文章《与盂兰亭先生商榷》。第2期又组织了"什么是新，如何新"的"美术家谈心笔会"，张安治、辛莽、许幸之、蒋兆和、安林、戚单、司徒乔、王绔、秦岭云、李唤民等都发表了各自的意见。这一期还发表了许一鸣、周韶华、刘纲纪、段千湖的文章。此后这一讨论一直持续到年底，最后在第6期发表了王朝闻的文章《探索再探索--石鲁画集序》，结束了这场讨论。由对石鲁作品的评论所引发的"关于中国画的创新和笔墨问题"的讨论，是1953年"关于国画创作接受遗产问题"讨论之后的又一次大规模的学术论争，在现代绘画史上具有重要的意义。
　　 1962年9月，"潘天寿画展"在北京举行，这不仅是他个人艺术的一个总结，同时也是对潘天寿在花鸟画创作上的一个肯定。花鸟画在新中国发展，因为题材的原因，没有得到像山水画和人物画那样的高度重视，尽管齐白石受到了各界的好评，获得了唯一的国际和平奖金，被称为"人民艺术家"，但是并没有因此而带动花鸟画的发展。陈之佛的工笔花鸟既融汇了日本画的风格，又在题材上作了种种努力，取得了突破性的发展，仍然没有得到应有的重视。其他如王雪涛、郭味渠等也都作了各自的努力，表现了独特的个人风格，同样伴随着时代而沉寂。潘天寿以现实中的雁荡山花突破了传统花鸟画的格局和程式，表现出了时代所要求的新意。同时又融台了山水，使题材间的交互作用在个人风格中成为一个前无古人的变革，不管是《小龙湫下一角》，还是《灵岩涧一角》，有谁还有兴致去指认这是花鸟、那是山水？然而他那充满朝气的映日荷花和搏击长空的时代雄鹰却开创了花鸟画革新中的一条大道。1963年9月，全国美协在北京举行"花鸟画推陈出新座谈会"，与会者都认为："近年花鸟画有很大的发展，在推陈出新上己取得了可喜的成果，但也感到和时代的要求还有距离。"
　　 进入60年代的国画，尽管在讲政治的现实境遇中，许多画家忙于应酬各种政治活动，"大办农业"画农村，"社教运动"画"三史"，"学习雷锋"画雷锋等主题性的创作一浪高过一浪，但在这一时期还是出现了李琦的《主席走遍全国》、黄胄的《载歌行》、石鲁的《南泥湾途中》、蒋兆和的《杜甫像》、吴湖帆的《雨后春笋》等一批优秀的作品。"第四届全国美术展览会"上方增先的《说红书》也成了一个时代的代表作。
　　 等画完焦裕禄，一场史无前例的"文化革命"开始了，它冲跨了10余年建立起来的改造