“当代艺术”与“当代性”

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一、关于当代艺术的几种概念

　　有关“当代艺术”，人们常常在不同的历史时期，根据不同的理解和不同的需要，给出不同的解释。当我们听到某人在使用“当代艺术”的概念时，需要判断他是在何种意义上使用“当代艺术”的。

　　时间概念：这是一个比较明确的时间概念，即使用者用它来表示发生在近期的所有艺术。它的问题是当代的时间概念的范围，是近10年，还是近5年?

　　艺术史概念：对艺术史家来说，这是指一种现代主义之后的艺术，在不同的艺术史家那里，因为对现代主义的上限与下限时间有不同看法，对当代艺术的起始也就不同。我们在不同的艺术史著作中，可以看到使用“1970年以来的艺术”、“1945年以来的艺术”、“1960年以来的艺术”等不同用法。但无论如何，艺术史家们都确认，存在着一种不同于20世纪早期以来的现代主义艺术的一种艺术，但如何界定这类艺术却因为艺术史家的价值观取向不同而有很多的阐释空间。

　　艺术批评的概念：对艺术批评家来说，当代艺术是指具有“当代性”的艺术。这里的问题是什么是“当代性”?它是否指“前卫性”?而什么又是“前卫性”?它与“现代性”有什么关系?

　　视觉文化理论概念：作为视觉文化理论的研究对象，当代艺术包含了现代主义艺术和后现代主义艺术。这里的问题是现代艺术与后现代艺术在视觉文化分析中的不同特点是什么?从广泛的文化角度看视觉艺术，它具有哪些特点?如何看待艺术中的语言革命与社会革命?

　　中国艺术环境中的策略概念：80年代以来，在中国艺术的发展进程中，最初使用频率最高的是现代艺术和前卫艺术，这是有其历史背景和艺术环境针对性的，这一状况在1989年的现代艺术大展之后有了根本的变化，因为现代艺术的概念在此具有体制外艺术的特征，在申请展览与媒体传播等方面都受到了不同程度的限制。因此，1996年我与黄专、杨小彦在北京筹备艺术展览时，使用了“中国当代艺术学术邀请展”的名称，以便于通过审批。延续至今，许多画廊展览冠以“当代艺术”的前缀，既有追随时尚的原因，也有表明身份、提升价值的策略考虑。

　　作为商业运作分类的概念：在西方的大型艺术拍卖公司中，常常将业务部门分类，以便于组织和推广业务，例如绘画类就分为古典艺术、19世纪艺术、印象派艺术、现代艺术、战后艺术、当代艺术，其中既有时间的因素，也有艺术风格与价值取向的因素。

　　二、当代艺术的时间区分

　　英文“当代”(CONTEMPORARY)的辞典解释，有com、with的意思，通常指：

　　存在和发生在同一时期。

　　同年龄的。

　　近一时期出现的相同的风格。

　　关于同一时期的人和事。

　　有关“当代艺术”这一概念，流行的社会解释可以从新闻媒体的使用中看到，在许多新闻媒体和不了解艺术界的人那里，常使用以下的解释：

　　“当代艺术按国际标准，是指1945年二战结束以来的艺术。在中国，当代艺术通常指1979年中国实行经济体制改革、对外开放以来的油画、雕塑、版画领域里有所创新、颠覆既有规范的艺术，包括摄影、装置、观念、行为、录影、多媒体等新艺术形式。”

　　“在欧洲和美国，当代艺术一词通常用以指二次大战结束以后逐渐形成的具体的艺术流派。中国当代艺术的发展，则是从20世纪80年代后期开始。对于当代艺术的定义有许多，但最被市场所接受的，就是当代的艺术家探讨有关这个年代的人和生活的各种话题，用一切可能的媒材和方法，一切可能的手段呈现出来。如绘画、雕塑、装置、电影(实验电影)、VIDEO等等。”(CCTV.COM)

　　现代艺术和后现代艺术(所谓当代)在西方的分野是清晰的。从勃发于世纪初的野兽主义，立体主义等开始，关注的是艺术的本体，探讨的是审美的价值，到50年代的抽象表现主义达半个世纪。随着老一辈艺术家的陆续离世，以及60年代的波普、观念艺术等的兴起，现代艺术已经让位给六七十年代涌起的后现代，它们分属于两个范畴。它不同于中国，发轫于八九十年代的中国现当代艺术，他们和数代的传统艺术家并存。“当代”由于它的时间性，因此混淆就不可避免，现在我们讲“当代”，应该是指狭义的当代观念影响下的艺术。

　　澳门著名艺术家缪鹏飞认为：“虽然有人从时间上、文化上来区分中国现当代艺术的分水岭是在1989年，但这只是一个模糊的概念。1989年“中国现代艺术大展”上，就有许多行为艺术和后现代的作品，而90年代后，仍有坚持本体研究及材料实验的抽象艺术并存发展。因此中国的现当代艺术没有明确的分水岭。”【1】

　　还有一个例证，美籍华人美术史家王受之在其撰写的《世界现代建筑史》一书中，将1851年伦敦世界博览会到1970年代作为现代主义时期，1970年代以后划为后现代主义时期。而王斯德、钱洪主编，高等教育出版社出版的《世界当代史(1945-1991)》(第2版)，则将西方当代史的开始从1945年算起。可见，在不同门类，对当代的历史分期是有差异的，所依据的历史基础是不同的。

　　三、经典的当代艺术史内容

　　王受之的《世界当代艺术史》以比较通俗的方式介绍了世界当代艺术20世纪60年代发展至今的轨迹。作者希望比较专业地阐述一些艺术运动，包括新波普主义、当代抽象绘画、新表现主义、后现代主义等等，同时也就一些地域性的当代艺术情况，如美国纽约、纽约以外的地区、加勒比海地区、拉丁美洲、非洲、亚洲的当代艺术现状给予介绍，使读者能够从纵、横两方面对当代艺术情况有一个比较准确的认识和了解。《世界当代艺术史》是一本反映60年代以来世界艺术发展情况的著作，撰写的目的是弥补中文著作对这个阶段的史论的空缺。此书撰写的主要参考资料是近30年来美国主要博物馆和画廊的展览目录，以及部分专业著作，其中必须提到的是爱德华·鲁西-史密斯撰写的《今日艺术》，这本由费顿出版公司出版的著作可以说是目前有关当代艺术发展的最完整的论述，王受之的《世界当代艺术史》的撰写脉络主要受到这本论著的影响。

　　当代艺术的核心价值是什么?在《当代艺术》(中文版由王升才、张爱东、卿上力译，江苏美术出版社2007年6月出版)一书中，布莱顿·泰勒阐述了当今世界范围内的当代艺术的思想观点与做法。他从极简主义、概念主义到录像和电影，从绘画、雕塑到表演艺术和装置艺术等方面揭示了当代艺术是如何吸引、煽动和困惑观众的。《当代艺术》阐释了当今世界主流艺术因网络的普及而充满活力。本书同时审视和研究了20世纪后期和21世纪初当代艺术的主要争论观点，论述了网络、数码艺术对当代艺术的影响。《当代艺术》还配有许多精美彩色插图和要事年表，是广大艺术爱好者探究当代艺术的理想读物。

　　作者布莱顿·泰勒是英国南安普敦大学艺术史教授，著有《布尔什维克时期的艺术与文学》、《苏联艺术》、《今日艺术》、《民族艺术：展览与伦敦观众》和《拼贴画：现代艺术制作技法》等专著。

　　此书的目录如下，我们可以从中了解西方艺术史家有关当代艺术的归纳与艺术史叙述方式：

　　前言

　　1.现代主义之选择

　　2.胜利与衰退：20世纪70年代

　　女权主义之要求

　　表演艺术

　　电影与电视

　　激进艺术的传播

　　3.绘画之政治：1972-1990年

　　绘画与雕塑之幸存

　　肖像与“表现”大辩论

　　后现代主义

　　绘画与女性

　　4.图像与实物：20世纪80年代

　　摄影是一种艺术

　　物品与市场

　　绘画与挪用

　　5.博物馆内外：1984-1998年

　　艺术本身就是主题

　　衰变的装置展品

　　馆长的作用

　　一些反纪念碑

　　6.个性特征之标志：1985-2000年

　　叙述人体

　　西海岸后现代主义

　　都市浪人(与其他人)

　　千年情结

　　7.其他地区：1992-2002年

　　非洲与亚洲的崛起

　　东欧文艺复兴

　　第11届文献展

　　8.新的复杂性：1999-2004年

　　混乱理论

　　艺术博物馆：商业中心还是圣殿

　　电影的空间

　　数码图像

　　我们可以看到“当代艺术”在内容与地域上的广泛和庞杂，从女性主义到电影、数码艺术，当代艺术确实已经成为了西方艺术的主流形态，具有不言而喻的权重性。当然，当代艺术这种席卷一切的霸权性也引起了许多知识分子的警惕与反思。1993年，法国《世界报》的一二月专号《辩论》(Le Mondedes Debats)以《当代艺术：画家或是骗子?》为标题，概要地报道了当时法国文化界正在发生的一场大论战，其中有高行健(法籍中国作家，获诺贝尔文学奖)的文章，对当代艺术的假大空进行了尖锐的批评。这可以算做是西方艺术界对当代艺术的自我反省，考虑到法国艺术界对美国的当代艺术持续占居西方当代艺术主导地位的不同看法，这一活动也可以看做法国艺术界对美国当代艺术的批评。

　　远在美国的徐冰在90年代后期与陈丹青的争论中，已经看到了西方当代艺术中的某种假大空与圈子化的现象，在表面的形式或者表面的逻辑里与现代艺术史的上下文相吻合，看起来很标准的现代艺术的样式，而实际上缺乏精神内涵与社会内容。徐冰力求将自己的艺术从当代艺术的圈子中走出，以一种平易近人的态度，走大众化、平民化的综合性道路。在最近的一次接受《收藏投资导刊》的采访中，徐冰认为“当代艺术现在走入一个窄道里，只有从其他领域，才能为它带来新的血液。”徐冰称自己现在完全不考虑自己的创作是不是“艺术”，只要工作是创造性的、对人类有益处，就会认真去做，将艺术渗透到各个领域中。徐冰将艺术工作与人类的发明创造相提并论，认为两者在对人的思维的启示性、原创性方面是一致的。他的这一思想，恰恰是近40年来，西方后现代主义的思想所开启的艺术越过自身，进入到更广阔的人类文化思想领域和社会生活领域的发展趋势
四、关于“当代性”

　　“当代性”是近年来使用最多的一个概念，环顾今日艺术界，张口闭口“当代性”。评论家吕澎认为，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。虽然如此，我认为“当代性”仍然是一个有价值的问题，值得我们深入反思。我认为“当代性”至少要包括两个方面，首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务作出积极的回应，其次要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。

　　有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在他的《作品与展场》一书中，巫鸿先生列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：

　　1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系(教育、展览、出版和就业)。

　　2.当代艺术题材(反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲)。

　　3.视觉的自发性(非理性、视觉性)。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。

　　4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。

　　5.全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。【2】

　　栗宪庭认为“当代性”具有国际性的共时性基础，而不是一种单一的民族文化现象，他在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”【3】

　　五、如何发展中国的当代艺术

　　有关如何发展中国的当代艺术，不是一个存而未决的理论问题，而是许多中国艺术家正在思考和实践的过程。

　　1990年10月，艺术家王广义在《江苏画刊》发表以下文字，指出了当代艺术中的“造神”特质和“点石成金”的“神话”的可能性：

　　“艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题作为自己工作的逻辑起点。”【4】从以上的言论中，我们可以看到，王广义似乎在强调艺术家要摆脱对意义进行追问的人文热情，专注于从艺术史中发现问题并展开自己的语言工作，但实际上，王广义的艺术具有非常强的对当代社会的针对性和介入，并且强调对艺术史资源的自由选用与游戏心态。

　　在1991年3月22日的《北京青年报》上，王广义在回答记者提问时强调当代艺术要以新闻与游戏的方式逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。“就中国当代艺术的状况而言，我以为‘经院’味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的‘游戏’，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”

　　也正是在1992年，“广州双年展”中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的语言努力，而将当代艺术的生命力落脚于以大众熟悉的图式切入社会，这成为中国当代艺术中的主流形态，即当代艺术的社会性，这其实是中国传统画论中“文以载道”的思想的现代延续。在评价湖北画家的作品时，美术评论家祝斌、鲁虹写道：“年艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力。”【5】

　　参加了广州双年展并且获奖的张晓刚，在1992年下半年之后开始使用“当代艺术”这个词汇，他很明确地说：“如何进入当代艺术状态—既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越形式主义情结(“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”

　　近20年来，发展中国当代艺术始终未能绕过的一个问题，是中国当代艺术与西方当代艺术的关系问题，它包括中国艺术界如何看待西方艺术的问题，也包括中国艺术界对于西方是如何看待中国艺术的“东方想象”问题，或者说，这种对西方的“东方主义”的想象与误读，成为中国艺术界一种挥之不去的“身份”焦虑。黄专在为《画廊》杂志开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”【6】

　　中国美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”【7】

　　范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式(特别是东方人感知世界的方式)加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化‘现场’(因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’)。”他的许多有关中国当代艺术的展览策划，可以从上述三点思路中看出基本的策划理念。

　　澳大利亚悉尼大学的姜苦乐教授(Dr.John Clark)很早就注意到亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性。他认为，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在我看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引;另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求。

　　就我个人对于中国当代艺术近20年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响，但是，在近20年的发展过程中，由于中国当代艺术家的艰苦工作与思考，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响，虽然中国当代艺术家使用的艺术语言、材料方法和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授不仅验证了我们对于中国当代艺术的特殊性的观点，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点，这使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向性传播的“刺激与反应”学说走出来，获得了从全球文化多元化的角度重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的—“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的第三者视角，具有重要的研究和参照价值，启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化(传统文化与当代文化)，以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。

　　事实上，中国当代艺术的发展，并不具有西方艺术史(由艺术史家描述的)某种逻辑顺序，它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。对于不同的中国艺术家来说，艺术史的知识、艺术风格的文脉继承与艺术语言的结构并不相同，现代主义的语言研究在许多人那里仍然是一个未完成的课题，对中国传统文化与艺术理论的学习也是许多年轻一代艺术家、策展人的知识匮乏与思想空白，即使是对当代社会的切入，也不能成为某种简单的新闻报道与道德批判。由此，我将中国当代艺术发展的走向概括为，观念、传统、东方、语言、现实这五个思维向度，这也是中国当代艺术家在自我表达、走向世界时所无法回避的五个创作路径。

　　六、全球化时代中国艺术中的“东方精神”

　　在全球化时代的中西美术交流潮流中，我提出“东方精神”的命题，对于中国当代艺术来说，这应该是一个具有可持续性的命题。有关这一命题的思考和创作，不仅是中国艺术家所特有的，也是整个亚洲当代艺术中一个重要问题。当然，我们可以从更为广泛的亚洲现代文化发展的角度去观察这一问题，但我们更需要扎实地从中国当代艺术的角度去思考。

　　有关“东方精神”的探讨，可能有两个不同层面的含义。首先它涉及不同民族国家的发展过程中，由民族历史、经济、文化的差异而导致的不同民族相互间的“文化理解”，即这种理解是建立在信息交流的不充分和信息占有的不对称的基础上的，所以充满了想象性与不确定性、变异性。这样，在中西方的文化、艺术交流中，可能存在着三种持续变化中的“东方精神”，一种是西方人对“东方精神”的理解;另一种是东方人对“东方精神”的理解;第三种是我们对于西方人如何看待中国文化与精神的想象性理解，意即东方人对西方人的“东方精神观”的想象。可以说，这种有关“东方精神”的讨论和研究，主要是在民族文化与文明冲突的层面展开。

　　在这个层面，中国艺术家要区别现代化发展过程中经济与艺术发展的不同步，以及这种不同步所带来的巨大差异性，这种后发现代国家发展的差异性深刻地存在于中国经济对于资源与制度的巨大依赖性，而中国当代艺术则存在着与中国传统文化的断裂和疏离。学者庞中英指出，我们要走出对于西方的“追赶情结”，中国的现代化在一些方面一直是器物、物质、感性、具体东西的现代化。所以，在做法上充满了“追赶”，即按照西方的物质现代化为榜样。与此同时，我们在文化与艺术方面也存在着强烈的“追赶”意识，并且在1978年以来的30多年里，持续地追赶西方艺术，从艺术史的语言到艺术表达的观念，从双年展、美术馆等艺术制度的引入到拍卖行、画廊等艺术市场的国际接轨，甚至有了文交所和艺术品份额交易这种超前的“艺术金融创新”。当这种“追赶”进入21世纪，我们是否应该放慢脚步，冷静地思考一下新世纪中国艺术的走向?

　　有关“东方精神”的另一层含义，则是在哲学与美学层面，即东方和西方对于艺术与自然的思维方式、观察方式、表现方式的差异，其中充满了对不同民族艺术历史的追溯和当代艺术的理解。在这一方面，自20世纪80年代以来，中国的知识分子和艺术家从来就没有停止过对西方文化和艺术的学习与理解，从而形成了巨大的文化信息与理解的不对等，即我们对于西方艺术的了解大大多于西方对东方的了解。近年来这种状况有所改变，西方艺术界正在更多地注意到中国艺术所代表的东方文化的特殊性，尤其是东方人对于自然的想象与态度，以及亚洲当代艺术家对于21世纪艺术走向的思考。在这一过程中，他们不仅注意到艺术中的精神的重要性，更注意到东方艺术中的精神的特殊性。

　　自从20世纪初特别是1978年以来中国在改革中向西方开放，中华民族一直被西方看做是一个令人困惑的民族，神秘和深奥超乎西方想象。这给西方的学术界和新闻界带来深刻影响，他们对中国的判断十分复杂，充满各种情绪和矛盾态度，中国和西方需要彼此适应，这要有一个较长的时期，其间充满抗争、调整和紧张，而文化艺术则在其中成为重要的调节与沟通方式，中国当代文化艺术对世界的影响力还很不够，有必要加强中国与世界各国的文化艺术交流，这种交流应该是平等、友好而具有专业性的。

　　新一代中国人开始用平视、乐观的目光来瞭望西方，观察世界。在未来的中西交往中，如果我们能够用平和的心态，以一种大国的胸怀去看西方的中国观及其变化，有助于对中西理解、交流产生更加积极的影响。对于新一代中国艺术家来说，心态的调整也十分必要。对于当代艺术的发展，我们要具有更加积极主动的心态，即尽可能地从中国传统艺术的资源出发，思考并创作具有东方精神和当代价值的中国当代艺术。我们不应该把当代艺术看做一种特殊的与现存制度对抗的另类艺术，而应该视为中国当代社会中具有积极健康意义的文化生成物。既然中国已经以国家馆的形式参加了多届威尼斯双年展，我们就应该坦然地参与全球化时代各国之间当代艺术与文化的交流。正如在艺术中重要的不是媒介形式而是创意内涵，在国际文化交流中，重要的不是交流的形式而是交流的内容。我们能够为世界艺术之林贡献什么样的当代文化与人文价值?“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，我想，这种当代文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观，即更加超然、浪漫的想象性表现，追求艺术中的写意精髓，以及中国艺术的主观性表现中所呈现出的大气磅礴的自由境界。