和单打独斗说再见

论坛主持

和单打独斗说再见

——艺术机制的转型：个体时代的别去和机构时代的到来



很久不来这里，贴上旧文一篇，不然要忘了我还要博客。还在我之为文主要是有感而发，没感就不发，也不希望博得网上大名，此处也没有很多老相识，谈不上很抱歉。

博客还是可以有很大作用的，韩寒就是好例子。我的作用和一生的工作，不出意外，我想始终会是围绕着艺术、艺术家、艺术里的事情。艺术是人情感的表达，艺术工作却千差万别，有时候是自我的感悟和创作，有时候却是艺术的服务。

文章分三次发在2011年春天的《艺术财经》上。因为杂志版面之故而让如此小文切成三段，太不好意思。

正在写新的文字，已经完成19篇，前后写了一年了，但始终没有发表。我是在很具体地谈艺术的鉴赏和收藏，一件作品一件作品地谈，多是大实话和很个人的感受。因为平时工作比较忙，所以是写写停停。去年出差去了十几个地方，有些是中间完成，很可惜我没有记下每一处，因为不是很愿意，点滴的感悟不如逐渐集中起来谈吧。少谈一些个人，多谈一点看法和问题，走马观花总是太浮泛。这其中，文字还是在断断续续地修改，至今仍如此，很有些不着急。

情人节快乐~

                                                                                       2011年2月14日记于上海

  



李 峰



1949年之后的三十余年，中国美术的发展几乎都被国有机构所掌控。各级美术家协会、美术馆操办的省、市、国家三级美术展览，成为艺术家展览原作、同公众交流的唯一机会。各类型出版社、各大美术学院也无一不掌握在同一批人手中，甚至艺术家本人也必须服务于一个官方单位，画院、出版社、美术馆或者大学，否则不仅无法做事，生计首先便没有着落。官方的强大和垄断地位甚至一直延续到先锋艺术活跃的1980年代中后期。2010年，民生现代美术馆“中国当代艺术三十年历程1979-2009（绘画篇）大展”上出现名画家张晓刚的两幅作品，一幅《初生的幽灵》，一幅《山的女儿》。两幅均作于1984，不同的是一“冷”一“暖”。前一幅作品银灰的阴冷调子，抖抖拉长的紧张线条代表了张晓刚那个时期压抑的情绪和绘画上形式主义的追求。后一幅相对比较符合主旋律，这单从画名《山的女儿》便可看出——张晓刚试图通过画温情的乡土题材这一让步，来参加那一年举办的第六届全国美展。大学没毕业便以“梵高风”博得大名的张晓刚也不得不曲线救国，“委屈”自己画已经基本放弃的题材来参加展览，可见那时的官方机构垄断力量的强大。

这种状况直到无名画会（活动于“文革”中后期到80年代初的民间美术创作团体）和星星画会活跃的时候都没有结束。实际上，无名画会之所以重要，恰恰是因为他们在机构之外重新开始松散、自如而自我的画画——艺术原本是个人自己的事，有了冲动要表达，仅此而已。无非画家借助的是画的手段而已，为什么一定要有个组织决定谁能画，怎么画，能不能展，能不能发表呢？没有强大的美术官僚机构作为参照，无名画会和星星画会的艺术也就失去了撼人的力量。许多人今天看无名画会艺术家的作品往往会觉得其价值太过“高估”，他们多画小幅，边角的风景、花卉，采用的是印象派的直接画法，外光，用笔草草，好似未完成习作，太简单了，太不出奇了！这是因为他是拿今天的眼光来看历史，事后之明往往意味着不公平。无名画会的意义显然也要历史地看待，从根本说，它的价值在于其自发式创作方式对陈旧体制的颠覆。虽然这不是一种主动而激烈的对抗，但不满官方体制所决定的只有专业画家才能画画，才有画画的权力，才能参加展览——后者显然更关键——这首先就是一种挑战，这种挑战就是当代艺术先锋性的重要表现。有了这一特质，至于画什么已经不重要了。

1984年举办的第六届全国美展是主流美术权力的最后一次表达，并以其僵化保守而赢得广泛的嘲笑和愤怒，抱有极大期待的前卫艺术家们在失望之余决定自己单干。于是有了次年如火如荼的现代主义美术运动，是为“85新潮”。从无名画会的世外神仙般似清静无为的反抗，到星星美展主动走上街头振臂游行高呼“要艺术自由”，到轰轰烈烈的“85新潮”，中国的艺术家们逐渐实现了艺术活动、展览表达的自由。

艺术家个人自由在1989年的现代艺术展上表达到了极致。展览展出来自全国各地的186位艺术家的297件作品，这既是八十年代先锋艺术的一次大集合，同时也成为先锋艺术家们春节时的大派对。行为艺术家们对展览本身出人意料地攻击将一切推到了高潮。艺术家身裹白布“吊唁”向官方美术殿堂中国美术馆“投降”了的先锋艺术（大同大张、朱雁光等三人行为），堂堂国家美术馆成了“洗脚地”（李山行为《洗脚》）、“菜市场”（吴山专行为《卖虾》）、“鸡窝”（张念观念艺术《孵蛋期间 拒绝理论》）……肖鲁对自己的装置蓦然放枪，更是成为自由主义走到极端的标志。

冲动之后是惩罚，自由恣意是以之后的封杀为代价的，先锋艺术从此被国家美术馆和国家制度彻底拒之门外，民间的重要日渐凸显。十几年的时间里，中国的先锋艺术家在混沌中成功摆脱了主流意识形态和艺术机制的约束，出于自我冲动的创作（而非新中国成立后数十年行之有效的委任创作、职务创作）成为中国新艺术的主流，充满独立性的艺术个体户成功登台。

当然，艺术自由独立的前提是经济的独立，对于艺术家个人尤其如此，八十年由于艺术市场基本不存在，所以艺术家和单位的理念想法虽然完全不在一处，但离不开单位的工资。85新潮现代主义美术运动的发动机舒群在杂志社，“战友”王广义先被分配到珠海画院后赴武汉执教，张晓刚在昆明戏剧团，毛旭辉正式的工作是为百货公司画广告橱窗……相较而言，京城因为各国驻华使馆的存在而让一些艺术家相对轻松许多，虽然只偶尔卖一张画，但几百块的外汇兑换券也够生活一两年了。一位艺术家自得然而真实诚恳地对我说：“当时我们是大款！我们是方力钧！”显然他口中的方力钧是今日之方力钧，我们不能以今天的方力钧来想象当初的方力钧和艺术市场。1980年代只有写实艺术存在一定艺术市场，港台人士首先开始了对乡土等写实主义艺术购买，而先锋艺术的市场几乎一片空白。进入八十年代末九十年代初的方力钧还在不断的搬家——房租几十块都交不起，2009年方力钧出版其文献集，题名就是《像野狗一样生活》。对于那时的先锋艺术家来说，饿着肚子画画是经常的事，煮大白菜下酒也可以很快慰。

1989年现代艺术展之后十年，转入地下的艺术家们比八十年代还要单干，各种画会、小组等群体早就自然而然解体了，艺术不再是轰轰烈烈的宣言，不再是无助中抱团取暖，也没有江湖化。天安门事件之后许多艺术家纷纷出国，而邓小平1992年的南方谈话则让经商赚钱之风一夜之间席卷中华大地，理想主义的艺术家们也要生活，也有家有口——然而没工作，体制里的活计干不下去，一些人被迫改行，或装修，或设计，或广告。总之，艺术家的选择更多元了。艺术，以另一种方式展示着它的真实。虽然其间不时有着所谓国际眼光的选择和金钱购买下的风格被动，但毫无疑问的是艺术家生存和创造方式从此更为个体。

理想主义的失落让知识分子无所适从，但改革的春风一夜吹遍中华大地后，大家都去赚钱。一位批评家讲起那段历史，笑着说：“（旅居法国的批评家）费大为回国见面时说，你们要做政治的动物，不要做经济的动物……凭什么？你喝着资本主义的咖啡。要赚钱大家一起赚！……还是邓小平聪明，他比我们都聪明一百倍！”邓小平南方谈话的1992年，试图将先锋艺术推向市场的“广州·首届90年代艺术双年展”也应运而生。这一年对方力钧来说也是特别的一年，毕业后一直生活上凄苦惨淡很贫穷的他，自此“再也没有碰到过经济上的问题。”方力钧艺术的成功根本上是因为他自己，他绘出了那个时代嘻嘻哈哈没正形有态度的形象。方力钧艺术市场上的成功，离不开1993年威尼斯双年展东方之路，离不开纽约《时代周刊》封面以及“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声怒吼”的外在夸张命名，离不开画商张颂仁对“后八九：中国新艺术”国际巡展的推动，离不开中国概念的不断成长。

比方力钧更早，1990年在中央美院举办的刘小东个展，作品一售而空。原本出自于个人爱好的画原来可以卖？方力钧和刘小东代表了1990年代以来先锋艺术和艺术市场海外和本土外的两种方式，两个方向，影响及至今天。

孕育于1970年代、诞生于1980年代初的中国现代主义艺术，在30余年的时间里不断地分解，不断地走向个体。这一过程在同1949年前后建立起来、逐渐走向官僚化的艺术制度的对抗中起到了极为积极的作用。个体化、个人化的过程，某种意义上是艺术回归真实与本体的过程。但三十年过去，三十年河东转河西。现在的艺术机制中，一方面，2007年达到高点的艺术作品高价让艺术推广越来越昂贵——场租要付，画册更精美，报纸上的广告与文章每一页都要算钱。另一方面，高价让艺术家成为富豪，其财富实力往往胜过了大部分画廊和艺术机构，他们在艺术体制中的作用和地位极为不相称。艺术家解决了生存问题当然是好事，但一部分艺术家先富裕起来不会带动所有艺术家走向共同富裕——这不仅不可能也很荒诞。艺术家也没有带动大家伙儿做事的义务，艺术原本就是个体的事情，是各自需要独立面对的。但展览、艺术推广毫无疑问也需要人做，看似清闲的艺术实际上繁琐细碎无比。于是乎，艺术体制里有钱的无意去为这个体制的成长与健全去做事，他也没有这个责任，有责任的没有钱去做事。问题出在哪里？

在艺术家艺术上实现个体独立的同时，艺术活动的发起、推动也多依仗个人。其中，栗宪庭、高名潞的综合影响力最大，而邵大箴、刘骁纯、舒群、王广义、彭德、朱青生、费大为、尹吉男、范迪安、温普林、侯瀚如、黄专、冷林、黄笃、吕澎、冯博一、朱其等也都起到重要作用。美术界曾经流行过一个说法：“大三角，小三角，还有两个在单挑”。“大三角”是指刘骁纯、水天中、郎绍君，“小三角”是易英、范迪安、殷双喜，单挑的两个，一个是栗宪庭，一个是尹吉男。这个说法形象地说明了批评家个人在艺术活动中的作用。实际上，当代艺术的一系列重要画派、思潮和现象，无名画会、星星美展、伤痕美术、85新潮、珠海会议、黄山会议、现代艺术展、新生代、玩世现实主义、政治波普、实验水墨、艳俗艺术、青春残酷绘画……分别和上述名字紧密相连。

几位国际人士起到过重要作用，国内最早的三家民间美术馆的夭折则让业界普遍为之惋惜。1993年出现的三个展览引起广泛的关注：在德国柏林的中国前卫艺术展，东方之路是威尼斯双年展的一部分，后八九：中国新艺术。中国前卫艺术展是荷兰人老汉斯戴汉志策划，他在八十年代末便开始在中国搜集先锋艺术家材料，欧洲找了一圈，最终在柏林做成了第一个以中国专题的先锋艺术展。1993年的威尼斯双年展中国部分，一个是同意大利驻华使馆的海外雇员弗兰直接相关，再一个就是策划人奥利瓦。此外，对中国先锋艺术成长起到重要推动作用的，还有众所周知、毋庸多说的比利时收藏家尤仑斯和瑞士前驻华大使乌利·希克。

既往30多年先锋艺术的发展凝聚了太多个人的身影，从艺术家倡导艺术的自由，到批评家鼓动起思潮和活动，我们太缺乏机构延续性推动。纵使《美术》、《美术思潮》、《画家》、《中国美术报》曾经起到过重要作用，它还是依附在个体之上——《中国美术报》原本就是中国艺术研究院的几位批评家自己创办并管理运营的刊物，89年之后一纸文下勒令停刊，加之《美术》杂志邵大箴去主编职，先锋艺术除了地下和海外，几乎没有发声口。

无论从哪个环节来看，先锋艺术的发展都太仰仗个体。个体强大的同时意味着机构和机制的虚弱，而艺术的整体发展必须依仗一个健康的整体系统。在个体贡献过巨大价值的过程之后，如今到了矫枉过正的时候。

机构时代到来是健康机制形成的第一步，在艺术家和批评家策展人凭借单打独斗完成它的主要历史贡献之后，时代呼唤更恒久持续力量的进入。这从1992年一家公司从投资目的介入“广州·首届90年代艺术双年展”试水开始，到次年中国第一家拍卖行的成立，到1994年中国艺术博览会的诞生，到红门、四合院、中央美院画廊等第一批画廊开张……机构时代的来临、新艺术机制形成的过程，以完全出乎人们想象的方式，从商业拓荒方面起步了。但如果放到更广的时段来看，这似毫没有什么不妥，星星之火，可以燎原，谁也没有想到初生的新事物日后会有如此大的发展，会有如此力量。而商业的背后是竞争，艺术家展开了市场层面没有具体对手但遍布生存压力的竞争，某种程度上恰恰反映了艺术的独立精神。之后， 1996年上海双年展问世，2000年以其中西结合的模式而广受瞩目，2002首届广州当代艺术三年展再为先锋艺术提供机构平台。上河美术馆、东宇美术馆、泰达美术馆这批最早民营美术馆分别在成都、沈阳、天津成立，组织了一系列展览活动，为企业进入公益性美术馆积累了正反经验。应当说，机构时代来临也只处于实验阶段力量，这一实验迄今为止仍在继续，主要是机构的模式仍需要政策的扶持，仍需要摸索经验，储备人才。而关于什么是中国先进文化的代表，什么是中国先进美术也还在悄悄争斗。

先进机构充满创造力，制度灵活，不按资排辈，与时俱进。头脑僵化、思维不前、充满习气，仰仗机构以往威权垄断时代积累的声誉和良好的硬件，来强说学术是没有市场的。新机构系统包括画廊、艺术博览会、艺术中心、美术馆、基金会等，甚至最为商业的拍卖行在出现的最初10年其积极作用也是主要的。

这机构必须是以人类共通的先进价值观为先导。这也是一个容易引起是非的话题——什么才是先进的价值观？如同舞龙舞狮不能代表今天中国一样，剪纸刺绣这些优秀的传统工艺再好也不能代表今天中国视觉和审美经验。只知临仿古人、缺乏创造与自我真实感受的中国书画也一样，但同样是使用墨和纸、然而反映的是现在人情致意趣的实验水墨就有未来性。同理，装置影像行为观念等“新”艺术方式未必一定就代表先进，写实架上等“旧”艺术方式也不能等同于落伍。实际上，所有这些只是实现艺术创造的工具和手段，问世的时间有早有晚而已，可以并行使用，它本身没有先进落后之分。价值的先进在于是否表达了一种出于内心真实思考的独立精神和视觉创造，是否是推动社会的审美向前。维系人的尊严，超越国家、时代、阶级的平等、公平、正义、民主等永恒理念——它们并非仅仅西方发明创造、西方专属专用，而是人类共同的智慧——这些人类文明共同成果深深渗入先进艺术机构的血脉和日常工作的点点滴滴。

机构时代的来临主要落脚点在民间，政府无须大包大揽，少干涉、税收优待捐助艺术的企业就是最大支持。这在前者有民国时期国家积贫积弱、但统管较少所以文艺发达繁盛为证明，后者有欧美多国的成功范例。甚至国有艺术机构在引入了民间自由流转和民间活力机制之后，都能生发出不可估量的活力，这有王璜生时代的广东美术馆为最好例证。一切论资排辈，个人恩怨情仇小江湖，一时私心，或名或利，都将被更长一段的历史所抛弃。

但以民间机构来活跃中国先进文化与艺术，其过程又是长期的。最早的三家民营当代艺术馆，虽然当时展览面积不大、活跃时间不长，但在推动中国先锋艺术的过程中作用不可磨灭。没有当时的筚路蓝缕、星火传薪，就没有今天先锋艺术机制的今天。除却当年三馆举办的一些艺术活动这些直接的推动之外，发起、筹建、运营，甚至倒闭都成了今天宝贵的经验。2005年何香凝美术馆OCT当代艺术中心在深圳成立，2006年今日美术馆重新开张，2007年北京尤仑斯当代艺术中心开幕，2010年首家国内金融机构为背景发起成立的民生现代美术馆开张……虽然同第一批民间美术馆时间间隔不长，但它们从建筑空间、运营经验、展览选择、现场布置、传播出版、国际影响力等方面均比十年前有了长足进步，虽然一切都还只是起步。相似的案例在画廊、博览会领域同样可以寻觅到，在常青、佩斯等画廊带来国际经验之前，香格纳、维他命等已经悄然成长，而偏锋等正在成为新世纪坚定依靠本土战略的画廊新力量代表——20世纪以来画廊已经成为新艺术诞生之初的主要推手和持续依靠，有太多艺术流派和艺术家的成功是因为画廊的原因，正在转型的中国概不例外。博览会领域，在中国艺术博览会十年积淀、完成历史使命后，以2005年中国国际画廊博览会的推出为标准，博览会在中国迈入新阶段。2007年的上海当代博览会让人耳目一新，而香港博览会因其服务专业正在受到各方越来越多的好评，将博览会的能量提升到新境界。目前只有公益性学术基金会领域还存在很大的政策空白和更大成长空间。

中国先锋艺术经历的时间还太短，机制的转型不是一蹴而就。以目前经济的成长趋势和美术馆的发展态势来看，至少需要15至20年时间。那时，今天去美术馆参观展览的少年成为社会主力，近年开始尝试性收藏的中产阶级和富豪已经初步明白，艺术虽然可以增值、但远非仅仅一种投资门类那么简单粗暴苍白，而是构成完整人格的重要内容、是探讨树立人存在尊严的重要形式。而国家价值观和政策导向早已扭转，不再是唯经济和物质追求至上，国民提升整体素质提高、文化追求成为幸福感不可分离部分，此时中国的文艺再兴方可真正期待。