烂漫襟怀 华美诗章

墨客

烂漫襟怀  华美诗章

——郭怡宗“大花鸟”的美学品格

韩  墨



当代中国画面貌，在改革开放的30年间发生了巨大变化。这种变化，超出了中国画历史上任何一个时期的发展进程。虽然，我们还很难完全对其历史价值作出客观的判断，但是毋庸置疑，在这个风起云涌的变革时代，中国画的当代性转型已经成为时代发展的必然。郭怡宗先生作为亲历当代花鸟画转型期而且始终处于学术前沿的著名画家，其贯穿创作始终的大花鸟意识，在花鸟画的当代性建构方面，是具有典型性和代表性的。

在当代中国画家当中，名家之后往往难以摆脱前辈的影响，这几乎是一个普遍现象。美国文学理论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，曾经谈到后辈艺术家因为不能摆脱前辈大家的影响而产生的焦虑，对于中国画家而言，这种现象尤其明显。但是，中国画循规蹈矩的缓慢发展，使得这种焦虑在古代并未得到充分显现。而在极力要求张扬个性气质的当代，这种焦虑便明显地体现出来。作为中国画大家郭味渠的儿子，郭怡宗成功地走出了前辈大树下的浓荫，开创了自己独具风貌的艺术新天地。从郭怡宗五六十年代的早期作品中可以看出，父亲郭味渠画风的影响显而易见。从小受到家学的耳濡目染，这种艺术取向上的影响几乎是必然的。从他上世纪五六十年代所作的《萱花竹石图》、《山泉》、《新天》、《水菖蒲》及至七十年代所作的《山河万里一片春》、《太华山花》等一系列早期作品中，可以明显看出他对乃父画风的眷恋和继承。擅长勾勒状物的小写意格局，清新明快的设色方式，笔墨关系的精微追求，无不是受到其父亲及同时代大家的影响。

当然，尽管处在那个创作受到诸多限制的年代，郭怡宗创作中挣脱传统影响的诉求，还是时隐时现地显露出来。在《山河万里一片春》一画中，他把数十种花卉和石、泉等各种丰富的元素集于同一画面，以全景式的构图创造了开阔闳深的视觉空间，尽管表现手法还是以双勾填色方式为主，但是大容量带来的视觉冲击，已经显现出新的审美取向。这种取向，在他此后的创作中渐趋明显和肯定。上世纪80年代以来，改革开放的深入和文化环境的日益宽松，使得郭怡宗把创作的视角集中地定位于西双版纳的热带雨林，他为原始丛林的壮美富丽所震撼，为山花野卉的生命精神所感召。他不断地用手中五彩的画笔，与热带雨林的花卉草木对悟，为之吟咏、写照、传神，“从茂密、葱茏、繁复中寻找生命的节奏，从那些缠绕、攀援、寄生、互生的植物中，找出它们生命的依托……”（郭怡宗语）。郭怡宗不断创造着新的语言方式、色彩方式和构成形式，早期大容量、全景式的花鸟画审美取向，在丰厚的传统文化积淀之中，在表现全新艺术母体的需求之中，终致脱颖而出了饱含时代精神的“大花鸟”意识。父辈影响的焦虑在强烈自我意识的巨大张力中，逐渐悄无声息地消解于一片活力四射、美轮美奂的花鸟画新天地之中。在继承与创新这个永恒的艺术命题面前，郭怡宗华美转身，演绎出了精彩的答案。

郭怡宗“大花鸟”的最大意义，在于开启了当代花鸟画转型的一个全新美学体系——他将传统折枝花卉回归于生生不息的自然本原，将符号化的传统程式解放于自由书写的烂漫笔调，将自然色彩的奇异瑰丽，统摄于一团和气的文化情境。在这一新的美学体系中，花鸟画的时代精神得到了全面的置换，形式法则得到了极大丰富，视觉张力得到了充分的张扬，生命情态得到了淋漓尽致的抒发。

郭怡宗的“大花鸟”体现出对传统美学精神的深度继承。中国画是一个外延宽广的文化现象，而不仅仅是斤斤于笔情墨趣和自我标示的文人画所能代表。中国美学本质上是传统哲学思想的一个镜像呈现，传统哲学中“天人同构”、“天人合一”的宇宙观，是构成中国传统美学的基本要素和主要品格特征。郭怡宗的“大花鸟”意识，实则体现出在当代对自然无度索取的状况下，对人类重返自然、重返精神家园的内在需求。五代画家荆浩曰：“画者，画也。度物象而取其真”。（《笔法记》）。“真”的含义，当是支指自然万物的本真状态。在“天人同构”的宇宙观看来，这种本真是包含了“人化”成份的自然状态，人的生命意识蕴含于自然的本真之中。郭怡宗的“大花鸟”意识，正是在追求自然本真的过程中，彰显出生命的光辉和力量。他抛开了传统文人画中既有程式情感表达形式的束缚，直接接通了主体和客体的精神通道。他从原始的、本原的、野性升腾的图景中捕捉生命的情态，在“物我合一”的激情写照之中，最终实现了作为当代人的自我生命状态的诗性表达。这种鲜明的主体意识，是郭怡宗“大花鸟”意识的内在主题，穿越漫长的传统文人画历史而直指传统美学精神实质，与传统哲学观和传统美学思想一脉相承。

郭怡宗花鸟画的色彩面貌，开创了当代花鸟画的一大景观。传统文人画“水墨为上”的美学思想，尽管在当代仍然不失为“国粹”艺术的典型特征，但是其晦涩艰深的文化承载，在当代文化语境中的感召性日显乏力。色彩作为中国绘画丰厚传统的重要组成部分回归于当代中国画，已经成为中国画面向当代、面向世界的必然需求。郭怡宗花鸟画中丰富多彩的色彩语汇，构成了其作品当代性的重要特征。与从西方色彩体系中寻求革新中国画的方式相比，郭怡宗的绘画色彩，更多地来自于本土传统绘画色彩的继承。他发掘了古典色彩中石色质朴华美的品格，将其大量运用于画面之中。魏晋时期得之佛教绘画色彩而形成的青绿山水，形成了中国画传统色彩的一大重要基调。工业时代和后工业时代对绿色的视觉需求，以及热带雨林触目皆绿的本原色彩特征，使得郭怡宗对青绿色调情有独钟。他把青绿山水的敷色之“工”变换为花鸟画的率性之“写”，或以自由挥写的潇洒笔法、或以工整谨严的勾填方式，营造出一派生意葱茏的生命气象。传统绘画中少用的紫色、玫红等间色，也被郭怡宗大量运用于画面，形成了迥异传统的视觉效果。他也用一些大红与青绿色调的强烈补色对比效果，但是均以工整的墨线予以界定，使色彩感觉上避免了冲突，热烈而不失和谐。而对紫色、玫红等间色的运用，色相的趋近使得他在运用中更加自由，甚至纯以写意点厾笔法表现，也不显突兀。在色彩的运用手法上，郭怡宗的花鸟画着力发展了双勾填色的传统技法，谨严而不失灵动，富于装饰性而不失艺术趣味，尤其在表现大容量、大场景的大尺幅作品中，利于营造繁复缜密的画面结构和跌宕流转的视觉空间，增强了画面的分量感、体量感，使得大幅的画面即便在少有粗壮线条支撑的情况下也不致单薄，而显得坚实、厚重。郭怡宗也发展了直接以色彩状物的新格，完全以写意笔法饱蘸浓重色彩铺排画面，以墨线勾、提、点、皴、醒，使得色墨在交融互渗中流荡着水乳交融的神采。他还擅用石色的积淀效果，往往在画面中以饱含水份的石色泼写并施，让色彩颗粒在自由渗化中形成自然肌理，呈现出犹如波光流漾的迷人视觉效果，使画面的虚实关系和丰富层次顿然增色。郭怡宗先生在他近期的作品中，引进了综合材料手法，将经过特殊制作、含有丰富自然肌理的金箔、银箔与宣纸结合，金属色泽与重彩花卉相映成趣，使得画面呈现出更加斑斓丰富、神秘华美的色彩气象。多年来，色彩的当代性始终是郭怡宗孜孜以求的重要课题。他对色彩的深入研究和自如运用，体现出对传统色彩精神的回归，对自然色彩的主观提炼，堪称开启了当代中国画色彩的绚烂之风。上世纪80年代，老一代杰出工笔画家潘洯滋先生曾对郭怡宗这样说：“我的画是工笔重彩，你的画是重彩写意”。老先生一语中的，可谓是对郭怡宗色彩特征贴切而中肯的评价。如今，重彩写意一途，已经在郭怡宗先生的身体力行和倡导下，在中国画坛蔚成新风，这不能不说是郭怡宗先生对当代中国画的一大贡献。

郭怡宗“大花鸟”的形式之美，是对传统花鸟画的一大突破。郭怡宗从热带雨林的山花野卉中寻找到了寄托炽热当代情感的载体，也在不断讴歌热带雨林生命气象的过程中生发出了崭新的艺术形式。传统文人画中“赏心只有两三枝”的审美趣味和折枝式的构成样式，显然已经不能满足热带雨林丰富性的表现需求。从上世纪八十年代以来，郭怡宗花鸟画的画面视角不断放大、视觉容量不断增加，视野不断走向纵深、空间关系不断走向丰富，终致臻于“全景式”的宏大画面结构。 “全景式”的画面结构，是郭怡宗对自然景观和传统文化全方位观照的结果，是他“大花鸟”意识在画面形式中的深切体现。当然，郭怡宗并没有对复杂的物象作简单的罗列和布陈，他在广阔的视觉空间中，乐此不疲地浸淫于形式美的探求。在他上世纪九十年代中期的一些作品中，像《山川锦绣》、《野草，我的花园》、《秋花秋水》、《日照香江》、《南岛晨光》等一系列大尺幅作品中，郭怡宗在适度关注画面纵深关系的同时，几乎走向了平面化的唯美构成。他对画面形式美的追求几近走向极致化，在造型不一、色彩多样的各种符号化的花卉的复杂布陈中，他体验着犹如交响乐般的创造愉悦。他又往往采用连绵迷离的皴擦效果和整一色彩的散落分布，将画面逐步统摄于整体和谐的氛围之中。《赤道骄阳——我的内罗毕宣言》是体现他这一时期艺术追求的标致性作品，如火如荼的火红色调中，流荡着由墨线和他独特的“色勒”交织成的韵律之美，娇艳的红花如舞动的精灵自由生长，单纯的符号在有序的组合中奔涌着排迫视觉的情感冲动，调动起人们沉睡的野性神经。郭怡宗的“宣言”，既宣告了对传统文化中柔性气质的告别，也张扬着对绘画艺术形式之美的探究热情。

此后，郭怡宗的作品逐渐告别平面形态，复归“三维”的图式。这些作品看似与“宣言”之前的作品没有大的差异，但是所不同的是，走入他审美理想深处的平面意识和构成思维，在画面中幻化为最为隐秘的“构成密码”，色彩、造型、穿插的安排，于潜意识中自然流露着匠心的经营。孔子讲“游于艺”，他似乎在一种更加放松和旷达的心态下，更加自如地游走于平面和纵深、物象与色彩、书写与点染之间。近年的作品尤其如此，而且逐渐呈现出“团块”意识的追求。对边角空白的安排，对花卉外形和花簇整体造型的处理，都在方圆之间多回合的较量之中最终表现为“圆”的视觉效应。由此带来的心理效应，是温和的、内敛的、自省的。哪怕是最近一批满构图的综合材料作品，如《葵园月色》、《怡园晚露未唏时》等，给人的心理感受也大多如此。“圆”是中国传统文化的核心形态，由此看来，郭怡宗近年作品面貌的回归，并不仅仅是视觉样式的回归，深层的原因，更是来自于对传统文化的深切体悟和眷恋。古人参禅讲：起初是“见山是山,见水是水”，之后是“见山不是山，见水不是水”，最后又是“见山是山,见水是水”。郭怡宗创作历程中的构成意识，当作如是观。

郭怡宗的花鸟画创作，始终走在一条自我生长、自我完善的艺术道路上。他以自然生命为对象，以时代精神为先导，以自我本真为本体，没有文人画陈规的负累，没有中西问题的纷杂纠葛。他在执着于展现本真情怀的艺术理想中，不断演绎着中国画当代化进程的精彩华章。如果说当代中国画在当代性的进程中走出了新的步伐，郭怡宗的艺术创作，无疑是这一进程中的重要里程碑和重要的先验性取向。对于处于高度程式化而必然寻求精神解放的花鸟画而言，郭怡宗花鸟画的当代价值尤其如此。

2010年4月

论坛主持

郭怡宗“大花鸟”的最大意义，在于开启了当代花鸟画转型的一个全新美学体系——他将传统折枝花卉回归于生生不息的自然本原，将符号化的传统程式解放于自由书写的烂漫笔调，将自然色彩的奇异瑰丽，统摄于一团和气的文化情境。在这一新的美学体系中，花鸟画的时代精神得到了全面的置换，形式法则得到了极大丰富，视觉张力得到了充分的张扬，生命情态得到了淋漓尽致的抒发

小萍子

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