《笔 墨 论》-刘怀勇

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笔 墨 论
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落笔成形，落墨成趣，笔墨成章……
笔墨，对于好多绘事之人来说，是既熟悉又陌生的形态概念。熟悉，是因为一开始就在使用它、学习的理解它。陌生呢？要想把它说个透，理出个头绪来，还真有点“道可道，非常道”的滋味，有点玄。黄宾虹先生讲述：“自古以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要；未有无笔、无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂之久远者也。不明笔法、墨法，而章法之间力求清新、形似。虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔，无墨可也……笔墨即娴，成为章法……而后山川清丽，花木鲜妍，人物、鸟兽、虫鱼生动之致，得以己意传之。”总黄老所言，无笔无墨，不成画也，更不能传以己之意。
要想解释笔墨的问题，首先要找一个楔子：什幺是中国画，中国画的传统又是什幺？理解了它，总结了纲的问题，笔墨就好谈一些了。愚以为，简要的该书，中国画就是有中国审美特点的以笔墨为主要书写手法的绘画形式。传统亦然。故尔，相对于中国画，那不只是“底线”的问题，而是性命攸关，生死存亡的问题！
什幺是笔墨呢？
笔墨是中国画以文载道的精神传统；
笔墨是中国画独到的赖以生存的母体语言；
笔墨是中国画神、气、骨、血、肉的魂魄；
笔墨是中国画知白守黑的“天下式”
一、笔形、笔性
“尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件，同时，亦是中国绘画工具区别与西画的四大功用：尖者，锋也，无锋不可以犀利；圆者，融也，通也。“如折钗股”，虽曲折盘旋而不失圆浑；齐者，方也，万毫齐力，横扫千钧，势也；健者，“自强不息”，生命律动之谓也。此四点功用，正是中国画几千年来自强不息，不被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候，不能够充分地展现这些特质文化，其作品的内在技术含量会大打折扣。充分的调动与发挥尖、圆、齐、健的功用，同一支笔，画面会变得丰厚多彩，耐人寻味。
一支笔，一块墨，一张白纸，等于画家的一个世界。
笔形{具象的形态抽象的精神
所谓笔形，谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹（笔触）。这种原始的笔触不规则的呈现着诸多的“笔墨形态”，我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等，都是通过不同的点线形态营造出这些带有文化内涵的“象形”点划。其它，诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以技书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、ti、按、揭”。都是利用不同的手法营造着不同的点线形态，这种过程就是笔法。
因为物象形质的不同，所以笔墨要“随类赋采”、“应物象形”。今天，更要“与时俱进”了，故而，笔墨是不规则的，是发展变化的，是“有法而无法的”；不变的，墨守成法的，是僵死的，是学而未化使然。
“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”此五代荆浩对笔法提出的“四势”，恰到好处的说明了“笔性”的问题。宋代郭若虚又有“画有三病，皆系用笔”之说：“一曰板，二曰刻，三曰结”。
画有病，当问医。医有望、闻、问、切，辨阴阳，知虚实，探燥湿，问寒暑之法。画亦如此，笔为阳，墨为阴，形为阳，性为阴。无阳不能克阴，无阴不能生阳，“笔墨相表里。笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。”
所谓“绵里藏针”、“如锥划沙”、“高山坠石”、“入木三分”，又如“重”、“拙”、“厚”、“毛”，以及“大气”、“小气”、“媚骨”、“俗气”、“书卷气”等等，都是对笔墨性情的一种解释。
随着一个人性情、修养的不断磨练与提高，其笔情墨性的认识与把握亦会相应的得到提高。中国画，尤为写意画，是一种真性情的写照，心手双畅，物我两忘，天人合一，是一种至高的境界。功力于此，方能达到“落笔成形，落墨成趣，落墨成章”。
二、墨形、墨性
清人布颜图在《画学心法问答》里说：“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里，笔有气骨，骨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故，无笔无以生墨，墨形与墨性与用笔是紧密相连的，舍弃了笔的主导性，墨非墨，只是一块黑颜色。所以，中国画之“墨”说，不能用“黑”来解释。中国画之“墨”，不仅指颜色关系，同时赋予以哲理的生命之“形”。
中国画之“形”，又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系；中国画之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。
概括来讲，墨形不外乎浓、淡、干、湿；墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈，果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会显得燥气不安，如不及时补以淡湿之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，无医可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅，鲜艳而稚嫩的物象，总以湿笔淡墨表述。稍过，用笔不爽，或骨力不够，即会出现烂墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，无浓不能于生淡，无淡不能于克浓；无干不能于生湿，无湿不能于克干。浓浓淡淡，干干湿湿，千笔万笔不离此道。虽一笔之划，咫尺方寸间，亦不能叛离。不然，纵使形似微妙，章法严谨，色彩夺目，亦不能耐人寻味，让人诚服。
对于墨法，黄宾虹先生曾有七字之法，曰：“浓、淡、皴、积、泼、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。
浓墨：墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。
淡墨：墨之韵也。浓墨加水即为淡墨，是故，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿，多从淡墨出。
破墨：墨之损也。无浓以生淡，无干不生湿。浓浓淡淡，干干湿湿，总在相生相克种变化发展。如此，画面方会协调统一，对立矛盾的关系才会转化。
积墨：墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。
泼墨：墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也，非持水盂倾之。
一笔得势，笔之相连，虽长江万里，一脉相承。
焦墨：墨之极也。于混沌中放出光明，救笔墨于水火者。
宿墨：墨之浑也。接气纳物，通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。
画有病，得此七法为纲，可分而治之。
今人有小慧者，取一法而成画，总不得大美，让人小觑。
三、笔墨与色彩的关系
往往的笔墨论中，纯以水墨而论，忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色，笔墨会十分的空冷与玄虚。
中国画不是不懂颜色或不好颜色，只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以，在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵，恰到好处的体现了“墨”与“纸”的特点，满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日，如火如荼的生活，如歌如舞的年华，色彩斑斓，丰富多彩的世界，需要我们中国画家用自己的语言去讴歌。“笔墨当随时代”，我们需要一种新的笔墨观去认识、转变、发展中国画，创造自己的个性语言，丰富中国画的表现手法。
笔墨，相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题，都需要养护、发展，使之健康茁壮。
“骨法用笔，随类赋彩”。古人已讲得很清楚。笔墨在画面中就是一个架构的问题，质量与否，关乎形的确立，大厦的安危！其他，颜色和着墨，又当泥，又添彩，丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。
“色不碍墨，墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。
墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨，墨不碍色”，谓之用色之时不得将线染脏、染死，尤其石色，应慎用。填色、避线。
墨与彩的混用。中国画以墨为主，敷色之时多用复色，即在原色中调以水墨，使之沉稳，，去掉火气，避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿，不宜调墨，加墨便灰、脏。
写意画中的墨破色、色破墨大胆明快，沉着厚重，是墨与彩的绝妙之处。此画法只在将干未干之际，或以较干之墨破色，或以湿润之色破墨于未干之时，相互渗比，妙趣横生。
积彩画法与积墨画法异曲同工，干干湿湿，层层叠染，既丰富又厚重。
所应注意的是，所谓染色，并不是说在敷染颜色的时候，可以不讲笔法，平涂为之。那样，色与墨不合，笔与墨不通，画必、脏、乱、差。敷色如用墨一样，需讲笔法，一笔一划，虚实关系、笔墨的干湿浓淡，相映生趣，锦上添花。
四、书法用笔
杨振宁教授近日在2004文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此，书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”，大到一幅作品，小到一个单字、一个偏旁，精微到一点一划，莫不浓缩着、渗透着东方文化的神韵。
如果书法是中国文化核心的核心，那么书法就是中国画的根。
关于书法用笔，古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说，将笔墨人性化，亦是中国古哲学常用的譬似手法，人物一理，得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。
平者，如锥划沙，用笔需中正大气，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴，千里一碧”。
圆者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，藏锋不露。
留者，“入屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。
重者，“高山坠石”，去金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。
变者，化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。
变者最难。好多人染翰几十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虚名者，多不知“变”为何意，妙在何处。一画之中，提、按、顿、挫，一波三折谓之小变；干湿互补，浓淡相宜，虚实开合，对立统一，即为茅盾，又能转换，谓之大变。
“起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系，是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”（点线）的范畴里，他依然起着“变”的作用，欲左先右，欲下先上，无垂不缩，无锋不藏。任何的一个小的点划，从开始到结束，都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辩。所以，中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。
如此，以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形；以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质；以“起、承、转、合”的关系为势，书法用笔的体式就健全了起来。
笔墨是一个既主观有客观的形态概念，从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认识过于空泛；单从技艺上去锤炼，少了诗书画印史的修养，亦徒得皮毛，难求神韵。故尔，颜真卿有云：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言妙也”。

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《刍议笔法在字画鉴定中的重要性 》 刘怀勇
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鉴别古代字画的真伪，是一门综合性的艺术学科，要靠个人在漫长的学习研究、理论实践中不断地积累经验，不断地发现一些从未发现的新的观察方法。字画的真伪鉴别涉及到诸多学科，但至关重要的一方面，就是书画作品是用毛笔这一特定工具完成的。毛笔的使用方法，亦即每个人的书写习惯、手势不同所描绘的点画形质亦不近相同，如作伪达到乱真的程度，非几十年手摹心追，同原作作者笔法，性情上达到一致不能形似。这些点画形质的差别，是靠文物鉴定工作者长期的对原作者作品的观摹、分析、研究，烂熟于心，靠第一感觉基本评判字画的真伪，这种气息的感觉就是来自于作品中点化的用笔方法。
这种手势的表述亦即笔法的使然。
一、笔法：笔法在作品里是一种可直观到的一种笔画形态，在传世的作品中，在每个成熟的书画家的书画作品里，都能发现其有一种较为习惯的用笔方法；诸如有人在选择毛笔的问题上习惯用秃笔，以追求圆浑苍茫的意象；有人喜以新笔书画，追求飘逸、秀美的意态；在用用锋上有人喜以中锋行笔，线条圆浑，如锥划沙；有人喜以侧锋行笔，求其爽利、痛快；有人喜以长锋；有人喜以短锋；有人惯用硬笔；有人惯用软毫。毛笔质地的不同，所表述的点面形质亦完全不同，这些具体的用笔习惯，形成了个体的艺术风格，而有别于他人。当然，在作者漫长的艺术生涯中，风格肯定有所变化，但其大的气格面貌，始终沿着一条主线向前发展，不可能出现较大的反差，尤其是用笔的手势。
二、笔势：笔势即线条的态势，蔡邕有“势来不可止，势去不可遏”。康有为有“开张天崖马”之誉。更有永字八法，皆言笔势。笔势是一个人性情的反映，举例说明：明代唐寅作画，线条痛快爽利，真切的映照了唐寅潇洒风流的才情韵致，同时期的沈周笔势则相反，老练而沉稳，线条短粗，多用秃笔，所作山水苍茫浑厚，这些皆因其笔势所至，再如明朝张瑞图的行草作品，使转之处皆用方笔，以折代转，从而形成了其鲜明的个性书风。
三、笔力：书法中的笔力不同于一般意义上的手力，应属于心理范畴上的“力”，是一种在多年实践中所掌握的“巧力”，这种“笔力”的认知，要靠鉴赏者在长期的读画过程中不断认识，认知，加深印象，炼就一双炯目。俗话说，“眼就是称”，在书画鉴赏中，眼对点画功力的认知相当重要，在此造假，真是相形见绌。
四、笔意：笔意是作者才情与意趣的抽象表现，是一个人在书画过程中情感的表露，所有造假者哪会有什么情感，只是摹仿而已。笔意的品评赏析，鉴别，最为困难。因为笔意的表述是抽象的，在书画家的创作过程中，能用笔墨充分表述自己的情感与意愿并非易事，大部分人眼高手低。做为一个旁观者，要想体会其中三味，更需要紧的体会、把握、分析优秀范画、法贴及传统中优秀书画作品昊面的笔意形态。笔意的表述，直接映照着作者的修养、品德、才情。如：和雅、醇厚、潇洒、流美、刚正、隽秀、尖刻等，都是一种笔意的表述现象。这些都是我们在鉴赏古字画过程中最直接的一种气息把握。
综合所述，笔法抑或笔意对模仿的人来说，是最不易学得象的地方。每个书画家，不论技巧高低，经过几十年形成凝定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就要把它接受过来而变为己有，是不大可能的，除了比较工整刻板的点画还容易摹得象外，其它带有作者浓重情感的线条、点画，或跳荡或凝重，或质朴、或飘逸等，作伪者很难把握到位，因为原创者驾轻就熟，凭一时兴起，直抒胸怀，有一种“气”连贯于其中，笔笔生动，满纸皆活，伪作只得形似，笔法呆滞，刻板，露怯，没有生动鲜活的气息“打人”。因此，依凭笔法的特点来鉴别书画的真伪是十分重要十分可靠的。

论坛主持

好文章！

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不客气，文章出版在[凹斋课稿]，是刘老师集十几年对书法、绘画的研习和教学实践中的总结和提炼。
特别是看刘老师讲课时连讲带示范，那才是受益匪浅。

※纯白一身清

好文章啊,我得多学习学习啊.

血刀老祖

  好文章！

仁者爱山

说的不错好文章