刘国辉---中西文化在哪里交手

布布

刘国辉艺术档案：
　　刘国辉　1940年生，苏州人。1956年考入中央美术学院华东分院附中。1960年毕业，分配至浙江省工艺美术研究所。1979年破格考入浙江美院国画系研究生班。1981年毕业留本校工艺系任教，后调回国画系。现为中国美院教授，博士生导师，苏州大学兼职教授，中国美术家协会理事，中国画艺委会副主任。

　　　　　　　　　　　　　　中西文化在哪里交手
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘国辉

　　代表优秀的民族绘画，我以为起码得具备两个条件：具有自身很高的审美价值；它不是可以为其他画种所代替的。这里又有两个内容即表现手法和造型法则。许多人谈到中国人物画的特点时总说，从结构出发，以线造型，一般地说这是可以的。
　　民族绘画的鲜明特色，是在历史的长时期中逐步形成的。按林语堂的说法，具有中国特点的绘画直到近一千年前才出现。这自然指的是表现形式。
　　美国汉学学高居翰在他的著作里这样写道：……伟大的独创主义画家石涛以一画作为他画论的开场的，他说：“一画者，众有之本万象之根”。我们在不违背他原意下，也许可以这样解释这句话：“线条是一切的开始”。
　　由始至终，用毛笔画成的线条一直都是中国绘画的要素。欧洲也是以线条开始的，但是人们的兴趣后来从勾勤轮廓的线条转移到轮廓内的事物中去，把注意力放到色彩、体积、柔化轮廓、或则使轮廓模棱的种种表现法上。从而削弱了线条的重要性。中国绘画走的是一条不同的路。中国画家从不像西欧画家那样，努力想把物体重现的和原来一模一样，表现色彩、质感、体积的具体形态等。中国画家特别强调线条，把线条作为主要描绘和表现工具。某种风格的运动如果有摧毁单一线条完整性的趋向，或者要把线条纳入到面积的处理中去，通常就会被认为是从主流分离出去的异端。……”
　　高居翰说的很好，但是需要有些补充。人类早期的绘画都是以线来完成的，这可以从儿童学画的进程中得到启示。原始时候各地绘画的差别不大，中西绘画的分道扬镳是后来的事。线条的运用，在西方直到今天也还是绘画中的表现手段之一，特别是一些画家的速写和草图里都有极精彩的线条运用。然而就整体而言，西方的绘画主要发展成以色彩描绘体积的方法。而中国的绘画从一而终，线一直是它的基本表现手法。随着文字的产生，锥形毛笔的运用，更强化了线的形式趣味。直到唐宋提出书法入画的主张，书法用笔自觉运用于绘画以后，中国的线描更具有了东方绘画特有的审美情趣。锋有中、侧、顺、逆、拖、藏、露、，形有勾，勒、点、虱、皴、擦等。线是表现的手段，又是表现自身，线的民族审美品格就完全确立了。这与西方绘画以色表现体积的方法的差异是显而易见的。问题的深入还在于西方也有线的运用，但是，这是两种不同的用线观念，线在西方绘画是的转折、压缩。“外边的线”被象征为立方体的边缘，而内部的线则象征立方体各方面的位置，这是一种科学范畴的解说。西方到文艺复兴以前，用线来表现对象的技巧达到了很高的水平，在他们一些优秀的作品里，我们可以看到线运用的准确、娴熟、流畅。在大师的部份速写或草稿中，笔线流露着凝涩、稚拙、老辣……，近似中国绘画的笔墨情趣。但那非自觉流露和中国画家作为笔墨规律的自觉运用，相对独立的笔墨审美品格的自觉追求是不同的。因此，即使像马蒂斯、毕加索这样西方绘画巨子，他们曾虔诚地揣摩和学习中国绘画的用线，然而，他们始终没有能进得中国“骨法用笔”的大门。中国特有的锥形毛笔，画出带有书法意味的线，孕含着中国深厚的文化积累，依附着中国民族的哲学思维和审美评价，这就是石涛的“一画”，这“画”区分了中西绘画形式法则的最基本差异。
　　中国与西方人物画的差异还表现在造型法则上。西方人物画追求造型的完备，追求精确、真实，是一种“具象”的造型，它崇尚写生（也有默写），有科学的，系统的“透视学”、“解剖学”、“色彩学”、作依傍，保证它的目的的完成。在艺术的造型上有丰富的经验积累和精深的理论研究。但是，真实和精确的极度追求，则“日中则仄”走向自己的对立面，变成了抽象。
　　中国的人物画（这里实际是指水墨人物画），追求的是一种“得意”的造型，通常称之为“意象”的造型，或称“以形写神”，或称“似与不似之间”，崇尚默写（也有写生），至今尚没有民族自己完整的造型学科。所谓“意象”的造型方法就是：“不离开对象的基本形似，而表现对象的一定真实”，这种造型观体现了“适可而止”的东方哲学思想，同时也意味着线的表现手法在技术上的制约。线不是人体身上的真实存在，它是主观视觉对客观事物的抽象，既真实又不真实。它对于客观对象表现的真实程度是很有限的，从不表现对象的光和体积。中国绘画所追求的“意象”落脚在“不离开对象的基本形似”，在“一定程度的真实”。从本质上说，中国的艺术（绘画，戏剧等）不是描绘“真实”的艺术，它不是让观者在“栩栩如生”的环境中，身临其境地感受真实的迷茫。犹如“斯坦尼”，这是西方绘画的特征。而中国绘画更接近“布莱希特”，它是一种具有间离效应的艺术。它并不追求直觉的“真实”，不追求直觉的“栩栩如生”，而是让观众冷静地知道这是在欣赏艺术。它并非生活本身，不能祈求画上的人物会走下来和我们握手。中国的绘画是心的感悟，人生的感悟，而不是视觉感观的刺激。因而相对地说它不崇尚“轰动效应”相反地它需要静谧的氛围，清茶一杯附卷展读，静观细品其个中滋味，中国绘画具有很浓的文人意识。
　　历史的缺陷是明显的，我们有明确而高明的“意象”造型观，然而没有创造这高明的“意象”的艺术规律的把握和技术上的保证（没有自己系统的、严谨的造型学科、解剖学、透视学等）。这样就必然造成形象贫乏、概念化，致使“形走神失”。成就了笔墨的至高地位，却使造型沦为完全次要的可怜角色，今天的人物画研究应该从这里切入，路还很长。

　　　　　　　　－－－－转自《大美术》2004年11月1日第14期

秋子

累了吧，抱抱你。

布布

嘿￣
还是包子实惠