雪尘语画(之三) —— 张 渝

语·秋

随手翻书，赫然一文——《纪弦的形象将因历史而转变》。纪弦乃台湾诗界泰斗，又是自己素所喜爱之人，于是，也便有了好奇——因何而变？汉奸。原来纪弦就是当年的文化汉奸路易士，其主要职务是汪伪“军事委员会委员长苏北行营上校联络科长”，负责与日本占领军交际。他还兼任了宣传工作，主要任务是代表汪伪政权对苏北百姓作“文化宣抚”。读此，真应了他自己的那句诗：“何其臭的袜子何其臭的脚”。可是，这诗句曾是大学时的我抱着睡觉的宝啊！然而……我真不知该爱还是该恨。这时，翻看书名——《挑剔文坛》，作者孙绍振。且不说那臭袜与臭脚，单是《挑剔文坛》的书名就足以让我心动，因为，我正忙乎的“语画”系列似乎也是一种挑剔，而挑剔的另一说法不就是说长论短吗？如此推演下去，“飞短流长”乃至“长舌男”之说似乎也不难成立。好在《书屋》不是里巷，它有明枪无暗箭。即便决斗，也有裁判，那就是自在人心的是非公道。有了这位裁判，我们也就大可彼此放心地说一声：开枪吧。  
齐白石
    真佛只说家常话。齐白石的画正是这样一种家常——一个朴实却又颇有手艺的老农民关于个我经验的所感、所忆与所语。他没有太大的学问，但一些大学问家，比如胡适、陈师曾、徐悲鸿等却是他的知心朋友。比之当时的新潮艺术家——留洋派，他连外国大师的作品，甚至是印刷品也没见过几张。但是，毕加索学习中国画时所选择的范本却是齐白石的作品。如果说，中国美术史上只有一位雅俗共赏的艺术家的话，那么，他也只能是齐白石。 　　
    白石翁的画绝不故作高深，其情其致就是隔壁老爷爷含饴弄孙时的自足与自乐。至于这自足与自乐中所透出的老人与孩童式的诙谐，则更让人想起黑格尔的一句话：“充分的满足，以及人战胜了自身的矛盾或者摆脱了严峻、不幸的处境之后获得的安全感。” 　　
    1917年，55岁的齐白石为避家乡匪乱而定居京城。张勋复辟、北洋政府、五四运动、新文化论争，潮起潮落。然而，齐白石秉持不入潮、“不争论”的立场，并赋诗曰：“谁寇谁王谁管得，庶民无难即君恩。”但是，倘要因此拔高齐白石的民本思想似乎也不妥。因为，在《画葫芦》一诗中，他还写道：“万事不如依样好，九州多难在新奇。”他渴求一方、一时的太平，与其说是为国，不如说是为己。因为，只有太平之中的齐白石才可能有自足与自乐的心境。当然，也是在这份心境中，我们窥到了白石的小市民气。他在《题画黄白菊》一诗中说： 　　
         
        黄金从来有价，白玉自喜无瑕。 　　
        多谢秋风得力，一齐吹到吾家。 　　
    这种黄金（黄菊喻）白玉（白菊喻）兼收并取，且又不无小市民气的诙谐，该是当代大家中绝无仅有的吧。人说白石吝啬，家中所有值钱的东西都锁着，加起来有一斤多重的钥匙也必拴在自己腰上，走起路来哗哗作响，但他不以为忤反以为乐，并刻一印“佩铃人”，难怪江青当年要呼之为“老财迷”。但是，这一近乎变态的吝啬却让我们触摸到了人性的真实。如果没有这小市民式的吝啬，齐白石还能是一位妇孺皆知的大师吗？周作人说：“文人画的毛病是由于以文人兼画师，随后造成画师的文人化，使得他们与人民隔离。”齐白石的高妙在于他把文人与人民的情趣整合为一。他不是超凡，而是入凡，甚至不惜入到人性的小心眼里，他是惟一的一位让我们看到了小心眼的大师。  
刘海粟
    现当代美术史上，刘海粟的胆气最大，也最急，瓶子尚未装满就已急不可耐地摇荡起来。 　　
    1912年，刚刚17岁的他便与乌始光、汪亚尘等创办了第一所正规的美术学校——上海图画美术院（上海美专前身）。不久，又因著名的“女模特儿事件”而声名大噪。当然，胆子也就更大，以致于他常在自己的作品前留下这样的口头禅“好！太好了！好极！”然而，早在1926年，徐志摩就曾致函刘海粟，“……你已经跑到了艺术的海边，你得下决心绷紧了腰身往深处跑，那边你可以找到更伟大的伙伴：凡高、石涛、提香、塞尚。”对此，刘海粟只是“绷紧腰身”，却未跑向深处。这种急不可耐地只在陆地上的“蹦癐”势必局限了刘的成就。那么，刘海粟为何没能“跑向深处”？原因可能很多。但有一点是无疑的——肤浅。年轻时，刘海粟以草书笔法画了一头大写意狮子，请章太炎题词。章题之曰：“近看似是石，题之曰狮子；托名于象形，其实是指事。”这种语含讽刺的题词，刘海粟竟浑然不知，而且四处张扬。自然，刘海粟也并非绝对的没文化，他不仅有家学，并且留过洋。这种底子，使得刘海粟也常能对艺术发些动骨的意见，不过，比之徐悲鸿、林风眠等人，他的见解似乎太过零碎与浮躁。他之为人称道的泼墨与泼彩也似乎更多粗率。说实话，每观先生大作，我都不禁想起金庸笔下的桃谷六仙——爱热闹，也有功夫，但是一旦遇到真正的高手，便会差了一成。 　　
    然而，即便如此，海粟仍然负气自狂。毛泽东不是为傅抱石、关山月二人合作的山水画钦题“江山如此多娇”吗？他就自题自己的一幅画为《江山如此多娇》。他之轰动一时的“十上黄山”也是一种负气、乃至制造新闻效应的结果。“在一两年的时间里，频频地冲刺、出击‘七上’、‘八上’、‘九上’，在社会上产生的轰动效应，不亚于当年的人体模特儿事件。从他九上黄山开始，已经明显不是为了艺术，为了情感的寄托，而是为了数字的赶超——不仅超古人，而且超自己。”（徐建融语） 　　
    为中国现代艺术发展立有拓荒之功的刘海粟或许有资格自傲与自负。但是，浮躁而又肤浅的狂傲酿就了一种自以为是的“大”——自大而非伟大。  
李可染
    李可染是那种“把练功看得重如泰山”一般的画家，晚年的他试图创立“苦学派”。但是，此一派的“苦”似乎都下给了他自己。即便其本人愿意燃臂当炬，弟子们也仍然难以在黑黝黝的笔墨里翻越他这座黑黝黝的山。中国美术史上有两座“黑山”，一是清代的龚贤，一是当代的李可染。由于画面太黑，“文革”时批黑画，李可染的作品首当其冲，被人责为“江山如此多黑”。对此，老先生反唇相讥：“没有黑，哪有亮？”的确，没有黑，也就没有了李可染的“亮”——逆光山水。而这正是李可染在中国美术史上的独特贡献。在其之前，中国的山水画一直画顺光，只有到了李的笔下，“逆光”才出现。由于“逆光”的强调，可染作品有了“黑、满、重、亮”的特点。这一特点，不仅使他的作品能够与其两位老师——齐白石与黄宾虹先生的作品并置于二十世纪的美术史上，也使其作品标价在拍卖行里一路看好，即便是其两位老师的作品，有时也要避其一舍。这便是历史与市场给予李可染“苦学”的双重回报。 　　
    如果说，“逆光山水”的重大意义还更多地体现在艺术本体上的话，那么，他的苦学精神则使其终止了明清以来“文人画”的“丑怪荒率”（陈师曾语）之风，李可染以山一般的厚重与高度为“文人画”所不齿的“画家画”正了名。对此，郎绍君说：“中国的山水画，宋以后一步步走向简化，由境界的真实感转向笔墨的意趣化。李可染借助于西画的写生方式，使自己笔下的境界再度向真实感靠拢——比宋画更富感性真实。” 　　
    对于六十年代生人，李可染最让人难以忘怀的是他作于1976年的《革命摇篮井冈山》，浓墨皱擦，草绿著色，给人以仰之弥高的神圣感。可是，也正是在此作品中，李可染留下了板结之柄。其笔线直多曲少，构成画面音响的“瀑布”也由于笔线板硬而被人讥为“冰瀑”。其书法也由于一味地追求运笔的慢与重，而有“锯齿”与“糖葫芦”之病。 　　
    李可染有句名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”后一句没有异议，前一句，不同的人有不同的看法，但是，无论如何，“李家山水”由于其独特的形态意义而有了自己的地位。这意义是什么？化用一位诗人的话便是：黑墨给了他黑色的眼睛，他却用来寻找光明。  
周思聪
    造化成人也败人。1996年，身为名医之后的周思聪离开我们时只有57岁。她的老师李可染说过，要造就一位大艺术家，必须具备四个条件：天才、勤奋、修养、长寿。除却长寿，周思聪都做到了，而且做得非常出色，或许天妒其才，它不愿一个女人把事情弄得太大，于是叫走了她。对此，尘世中的我们只有捶胸顿足了。巧的是，周思聪广为人知的作品也是捶胸顿足时刻的捶胸顿足之事，比如《人民和总理》便描绘的是邢台大地震后，总理看望人民与人民感谢总理的深情与悲情。她在当代人物画史上得以写上浓重一笔的《矿工图》更是饱浸悲愤。这些悲悯之作既显示出周思聪的造型能力，又表现出了她的笔墨功夫。仅此两件法宝就足以使周思聪在80年代的人物画领域扬名天下。 　　
    1983年，周思聪在兰州讲学，鼻腔出血不止，被医生确诊为类风湿关节炎。此一病在思聪生命的最后几年促其作品向着女人，向着身为母亲之女人的情感深处拓展。为人妻、母，周思聪或许不能比其他女人做得更好，但是，她多了一个艺术的砝码，在艺术领地内，她将细巧、关爱、操劳、负重所有这一切一寓于画。故此，这一时期的作品——淡淡的人物、淡淡的荷花都在情感深处酝酿了一种女人心事。这些表现在笔墨上，便是更加追求女人趣味——一个少女与母亲的。她之笔线或许还一如其师的慢与涩。但那身为女人的秀气以及母爱的温婉都非笔墨所能藏掖得住。当然，她也从未想过要藏什么，即便是雾水朦朦的雨荷，也从不弄玄。淡淡的心绪，淡淡的笔墨，淡淡的存在。不过，无论浓浓的早期作品，还是淡淡的晚年之作，在当代中国画史上，周思聪都不可能是一种淡淡的存在。印象之中，能够被批评家举为“民族的骄傲”的女画家或许只有周思聪吧。1985年5月，当她在中国美协第四次会员代表大会上以最高票数当选为全国美协副主席时，人们对其寄予的厚望天地共知。然而，造化弄人，老天只让她活了57个年头，除了捶胸，除了顿足，我们还能做什么？  
李伯安
    因了李伯安的存在，当代中国画坛不得不吞服一剂后悔药——这样的人才为何没能早日刻在自己的明星大道上？生前只是河南美术出版社的一名编辑的李伯安，虽然也曾以《日出》一作摘取第七届全国美展的铜牌，但是，由于种种原因，当代中国画坛并未给予他更多的机会。当然，也并非无人给其机会。西部基夫就曾一而再、再而三地请其赴日办展，但他却连续三次拒绝了。这一拒绝既损失了外币，也使西部基夫抱憾而终。李伯安的拒绝中是否有深层的历史与文化原因，我不好说，但有一点，那时他正忙于创作巨幅国画——《走出巴颜喀拉》。全画高1.88米，长121.5 米，共分《圣山之灵》、《开光大典》、《朝圣》、《哈达》、《玛尼堆》、《劳作》、《歇息》、《藏戏》、《赛马》、《天路》十个部分。 　　
    这张画最初也是应收藏家之请而作的。可是，创作刚开始，收藏家就意外病故。画虽无了下家，但李伯安的心却沉寂下来，从1988到1998年，李伯安画了整整十年。1998年5月2日，画家倒在了自己的作品前，年仅54岁。一幅尚未完成的画，记下了三条生命——西部基夫、收藏家、李伯安。 　　
    《走出巴颜喀拉》 “纪念碑式地展现了黄河哺育下的芸芸众生壮阔而缤纷的生活图景”。（冯骥才语）艺术手法上，除了借鉴西方的写实手法外，也借鉴了版画与雕塑的表现方法，进而使画中人物从完全的素描写实走向黑白块面。笔黑呼啸中，人物的造型有了巨大的体量。尽管笔黑塑造上，此画仍然刚硬有余，含蓄不足，但并不妨碍其史诗气度。言其史诗气度，不是指作品幅制的巨大，而是指其人文精神的包容量。若以大小论，且不说基尼斯，单是九届全国美展上的金奖作品——《民兵史话》的全作似乎也不比它小多少。《走出巴颜喀拉》讲述的不仅是朝圣的故事，而且是生命在路上的状态。 　　
    在穷庙富和尚的当下画坛，画家的富庶是有目共睹的。然而，李伯安却是例外。这既缘于他的疏于炒作，也缘于他主动放弃了很多挣钱的机会，比如出国办展卖画赚外汇。这一结果的最终结局是他的震世巨作——《走出巴颜喀拉》在其逝后，居然很难走出自己的画室。幸亏他的学生陈钰铭出头组织了一帮人，以个人的名义向国内一些著名画家发出募捐信。于是，他们有了一批画，又用这些画换了成捆的现金。世纪之交李伯安遗作才得以在中国美术馆展出。《李伯安画集》也因此诞生在河南美术出版社。然而，画册的标价有些高了——560元的定价不是小数目，3000册的印数也太少。言其价高，不是说本书不值这个价，而是说，既然大家共举“义事”，那就不妨多印个万把册，再以成本价售出，或许，能让更多的人后悔——为没能更早认识李伯安。  
王憨山
    笑起来特慈祥也特有农民气的王憨山，属于那种“英雄老去，机会方来”的艺术家。 　　
    1987年5月，当他从家乡双峰背着两麻袋自己的作品来到长沙办展览时，已然63岁。如同现在的城里人喜爱杂粮细作一般，王憨山粗枝大叶的作品一下子火了长沙。一时，媒体蜂拥。然而，热闹的人们不知道，白天在湖南师大的展厅里红火的王憨山却要在夜里乘十多公里的汽车，投宿于火车站内一间有上百个床位的大房间，因为那里的床位一晚只收一元钱。虽然囊中羞涩，但作品却是干货，于是王憨山一发而不收。随后的几年，在广州、台湾、中央美院等地办展，可谓一路风光。不仅画坛之上的大小诸侯多有结识，就是故宫也藏了几张他的画。老先生来劲了，要到中国美术馆办展，然而，天不成人，长沙画展后，曾发誓用完一千担洗墨水，并要活到一百岁的老画家居然倒在了76岁的门坎上。 　　
    王憨山隐身乡村，却非地道的农民，他早年上过南京美专与杭州国立艺专。由于远离文人圈，栖身乡间，他的作品也就有了农民的质朴。他的画“不是为了形式，而是为了表达”。其作品用浓墨就如农村人吃饭时用大瓷碗一般自然。图式上有吴昌硕、齐白石的影子，作品趣味求憨、求稚，开人眼目，王鲁湘解读王憨山的文章题为“大风起兮”。不过，王憨山的作品固然大气，但其“大”就如农村乡野了无障碍的开阔，大则大矣，却缺乏山的高度与体量。由于这一欠缺，王憨山的画就如开阔的麦地总是掩不住地陇上的野草一样，在大气之中也留下了粗疏之憾。 　　
    王憨山的艺术信条是：“二分写字，二分画画，六分读书”。因了这“六分读书”，王憨山的画格俗而不低。其题《菊花小品》诗曰： 　　
        自在心情盖世狂，开迟开早又何妨？ 　　
        种花何必高三尺，不想凌云也傲霜。 　　
    有了这等诗境，即使涂鸦也不会丢了身份。  
翟荣强
    翟荣强是那种心比天高命比纸薄的艺术家。之所以要用“那种”这个词，是因为他代表了画界之中的一个阶层，也就是所谓的地方名家。他们多系野路子出身，没有受过多少正规的学院教育。在盛行学术主持，策划人批评的时代，主流画坛对其存在连眼皮都不肯抬一下，较之我已然而且即将谈到的诸多名家，他们的名气连小拇指都不敢伸一下。但是，作为一个阶层的存在，他们不仅构成了画坛的大多数，而且，也大都独擅一技，也就是独能。而术业一旦有了专攻，也就很容易地有了局部的深刻。 　　
    现为西安市文史馆馆员的翟荣强主攻花鸟，尤擅牡丹。于彼牡丹，忆明珠先生有词赞曰： 　　
　
        花大如斗！ 　　
        胆大如斗！ 　　
        敢红，敢绿！ 　　
        敢让百花先， 　　
        敢殿三春后。 　　
    “斗”、“胆”之下，连用四个“敢”字，足见牡丹之豪。但是，观诸画史，历隋唐宋元而至明清，各代牡丹高手均略此“豪”。所谓的“浆深色浓，万豪齐力”也只是笔意之赞，绝非牡丹之誉。那原本豪气干云的牡丹，百千年来，也只能做做雍容富贵的宫闱之态。如此之态，未待武后发令，想必已然献媚于前了，何来东贬洛阳之佳话？清末龚定庵曾叹梅之病久，今日观之，牡丹之病尤甚于梅。 　　
    一病千年。 　　
    虽不能说及先生出，牡丹之豪方才一鹤冲天。但翟氏牡丹的确是迎风怒放的。若以天气播报员之口言之，便是风力五到七级。如此狂风下，自然也就有了精神的力度，所谓风雨见精神。难怪翟氏要喜爱李方膺的诗句：“挥豪依旧爱狂风”，并且写了一篇题为《不是我，而是风》的创作谈发表在《人民日报》上。应该说，当今画坛上，翟荣强关于牡丹真精神的把握还是有其独到的。但是，“历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好，其作者没有名声。历史上不知埋没了多少聪明有才智之人！民间画家往往遭遇不耦。”（石壶语）看来，翟荣强也似乎难于免此“不耦”。当然，石壶之言不免偏颇，但是，一旦我们假学术之名而对之不屑一顾时，是否又在走向偏颇的另一极？ 　　
    由于自身文化素养的不足以及主流画坛的不屑，翟荣强这一阶层的画家往往背着俗与匠的恶名讨生在一省一市，有人讥之为“地方粮票”。然而，我之所以要在此不避庸俗地谈论他们，是因为我不想忽略一个基数颇大的存在，如果有人能够就这一存在探讨其与主流画坛的深层关系，或许也将善莫大焉。附带说一句，翟荣强是我的岳父。 　　  
林风眠
    与二十世纪几乎同龄的林风眠先生是中国现代绘画史上“中西调和”论的首席代表。他不仅使自己作品的“光色水墨化，水墨光色化”，而且使自己的婚姻也来了个“中西调和”。他一生中的两位妻子，第一个是德籍奥地利人，第二个则是法国人。但是，正如他的婚姻并非十分美满（第一个妻子生子时病故；第二个妻子则在其57岁，也就是1957年时，携女儿、女婿由上海赴巴西定居。1978年，林赴巴西探亲时，已是79岁的老人。）一样，他的艺术创作也温吞得欠些火候。事实上，年轻时的林风眠也曾激情四射。1931年蒋介石到杭州艺专参观，在陈列室见到林风眠的《痛苦》一作，颇为不满，也就面有愠色地问林：“这是什么意思？”林答曰：“表现人类的痛苦？”蒋介石的发问与林的回答可谓风马牛，但是，蒋的看法还是对林风眠有所震摄，此后，林之日渐远离政治也是否与此有关？ 　　
    四十年代即已沉入自我冥想中的林风眠难免孤寂。其笔下的秋塘、夜鹜、丛林、仕女也由此有了一层淡淡的悲情。即便是黑黝黝的丛林中跳出的那缕金黄的亮色也使人想到“哀艳” 两个字。不过，最让我不懂的是：似乎总是凄凄惨惨的林老先生，居然从1900年活到了1991年。那么，其一生中的凄云惨雾又是如何化解的？或许，这应归功于他常常用来息事宁人的一句口头禅——“算了吧，算了吧”。 　　
    但是，有一件事，老先生不肯算了。那便是艺术创作中的方形构图。约从1937年起，他开始“方纸布阵”。史论家说，方形布阵既能够使画家自己理性与情绪达致平衡，又能使读者渐趋宁静。果真如此，真是何乐而不为。 　　
    年轻时的林风眠得蔡元培赏识，25岁任北平国立艺专（中央美院前身）校长；28岁任杭州国立艺术院院长（浙江美院前身），可谓光芒万丈。然而，从其任校长起，无论北上，还是南下，学潮似乎一直跟着他，于是一会儿辞职，一会儿赴任，真是难为他。最可恨的是，“文革”中竟以“特务”之名入狱四年，如此际遇，怎不使人萌生去意？1977年，林风眠获准出国探亲，但是一到香港，他就再也不想回大陆。　
    林风眠个子小，脚也小，买鞋时往往要买女式的，然而，就是这个小老头发出了传统中国画应该告一段落的宏音。他的传记作者郑重先生这样评价道：“他是意境的营造者”，“他有别于黄宾虹与徐悲鸿，前者是历史的总结者，后者则在中西传统的夹缠间扮演一个尴尬的角色，而林风眠则把身体平卧在历史上，好待后来的人平稳地走过去。”遗憾的是，后来的人，也就是今天的我们走得好像并不平稳。  
贾又福
    现为中央美院国画教授的贾又福先生实在有福。不仅作品卖得好，作品集类的印刷品也在坊间热销。于是一些论者热昏了头，忘乎所以地许其作品为“灵魂的化石”。如果这样弄下去，贾又福就不会“有福”，而是要“折福”了。 　　
    作为李可染的出色弟子，贾又福的山水画别立一格——以阴柔求雄阔。尽管他的《穿破固垒》一作雄强得有些抓骨挠心，但依然不能改变其作品阴柔之中求雄阔的总体美学特征。为了神游大化，他温温柔柔地舒开了自己黑色的双翼。这黑色的翅膀一旦掠过诗神的密林，自会挂上些许“诗叶”，进而让人心里发痒。但这诗情绝不会是李白飞流直下式的豪情，而是月鸟朦胧。有人说，中国文化属水，而水墨更是水中之水。随物赋形的水墨跟着贾又福在中原大地一遍又一遍地磨洗太行山，而且一家伙洗了几十年。有了这等工夫与功夫，贾又福笔下的太行山已非革命语境中的铜墙铁壁，而是温柔的云与雨。曾在军中作过参将的晚清画家虚谷说：“石即云也，云即雨也。”而这话正是贾又福最喜欢也最乐于引用的。 　　
    贾又福的山水较之老师李可染的作品更加强调了块面与装饰，也有了自己的独特语符，但其少了笔墨本体上的内涵。他那黑黝黝的大山中异常坚定地挤出的那道白光也有着老师的影子。至于画面中时而露出的那缕金色的光则更让人想起林风眠50年代的作品——《秋林》、《村舍》等。 　　
    其实，贾又福最最渴求的恐怕还是壮美，他好像也在雄阔之中到了这一层，然而，其作品在求大气的同时，局部处理上又总让人有心虚之憾。启功说，所谓当代名家就是古人的长处加上自己的毛病。我不知道是否应该将贾又福归入这类名家，我只知道这艺术的路是真他娘的长。

蓝色的梦

美术界需要敢说话的人，敢说真话的人！
2003年的十月，在烟台举办的“全国当代花鸟画坛名家作品展”的学术研讨会上，著名的理论家王伯敏先生在谈到当前美术界批评和评论存在的问题时， 就提出：要让良心出场！

墨客

黄金从来有价，白玉自喜无瑕。 　　
多谢秋风得力，一齐吹到吾家。 　　
  

青山人氏

气势太大了,我有点紧张,大约我是水乡人吧,想想还是觉得自己太纤弱了.笔头不大呀.

墨客

我认为雪渝的文章值得一读，我也是偶然从一个书店看到了此书，买回后，几乎一气读完。
这么多年来，很少一气读完一本书了。

秋虫

确有入木三分之感。

青石

比《国画门诊室》评论的到位。