我们为……而艺术？

小舟

从“尽可能地多做”说起
马克思认为，人在劳动中认识自己，这是人的本性，也就是说，自觉和自由是劳动的本质，劳动如果失去或违背了这一本质就意味着异化。对于“劳动”这一概念，许多学者已经指出它其实就是指“人的活动”，如此，则艺术显然也是一种“劳动”。劳动的自觉为我们的生存自由提供了坚实的物质保障，而艺术的自觉却是另外一回事情了，它改变了我们与艺术的关系，让艺术与我们的关系变得紧张起来，把艺术创作掀进日趋狭隘和被动的境地，让艺术活动日益与艺术的精神背道而驰。可见，艺术的异化往往是在我们清醒、自觉而又无可奈何的情形下发生的，尤其是在商品经济的逻辑情景中，更是如此——艺术已被我们当成一种商业手段，艺术的本身已不是目的，它已沦为一种屈从于商业目的的物化手段。从本质上来讲，这就是现代艺术的异化。《杜尚访谈录》中这样一段对话：
卡巴内：所有这些年轻的画家都有点像是你的后代。
杜 尚：人们是这么说的……我想每一代年轻人都需要一个样板。因此我就充当了这个角色。我很荣幸。但仅此而已。在我所做的和他们现在所做的事情上并没有明显的相似。而且，我是尽可能地少做，这可不同于现在流行的尽可能地多做的方式--为的是可以多挣钱。
其实，这段对话值得每一个喜欢以杜尚的后代自居的“后代”好生玩味。杜尚这里所说的“少做”或“多做”的是什么事情呢？我想这是大家都清楚的，耐人寻味之处在于“少做”。为什么要去“尽可能地多做”呢？这内在的动因或许是评介当代艺术文化品质的重大关捩。
为……而艺术？
“为……而艺术?”这个问题与异化理论有关，所谓异化，以艺术而论，就是指艺术为异己的势力所宰制并成为与自己的本质相异的东西--此即异化理论中所说的“自我疏远”。艺术原本是人的本质力量的显现，美是自由的象征，但在历史上它并非总是如此，譬如，在西方中世纪，艺术就曾经长期沦为宗教的宣传工具，还处于与手工技艺等同的卑下地位（在中世纪只有音乐才有幸被列为艺术）。艺术是在文艺复兴时期才变得重要起来的，一方面它摆脱了宗教的桎梏，另一方面它也彻底脱离了以往的卑下地位。但这并不意味着艺术就彻底摆脱了异化。对于文艺复兴美术，一般人只看到它的人文精神和它的科学与艺术的结合，事实上它还有另一面，即神化艺术和艺术家的一面。在文艺复兴美术中有两种对立的东西：一方面它是当时先进文化的体现，具有人文主义精神，在技术层面上运用了当时最选进的科学原理和技术手段；另一方面它又“重蹈中世纪走过的不同艺术的价值对立的形而上学老路”。在观念层面上制造了“天才论”之类新神话，艺术家成了“尘世的神”，艺术也几乎被弄成了一种新的宗教。
19世纪后期发生的唯美主义运动是耐人寻味的，从某种意义上说，它是一次最接近艺术本质的或向艺术本体回归的运动。艺术之所以会在工业文明日渐昌盛之时向内收敛，在于工业文明创造了新的传播媒介，并在此基础上形成了新的文化生产方式和文化传播、消费方式；新媒介如印刷、摄影之类的出现，正好使得绘画无须继续充当一般意义上的视觉文化载体而走上“为艺术而艺术”的道路。这个事实说明，绘画、雕塑、建筑之类不仅是所谓的造型艺术，同时也是广义的视觉文化：作为纯美术（Fine Art），它们是非功利的，或主要是与美的创造有关，是美学观念最为集中而纯粹的文化样式，其自身演绎的动因相对自主；作为视觉文化，它是美学观念的泛化，它们被具有功利性的动因触发，从而与社会生活的方方面面发生着千丝万缕的联系。
唯美主义对20世纪的艺术具有决定性的影响，它促进了工艺美术运动，倡导了新艺术流派，而更重要的是，它的“为艺术而艺术”的思想对于这些新艺术流派艺术家的深刻影响。我们有理由认为，杜尚等人正是本着这种思想来进行艺术探索的，他们试图在现代文明日趋加速度演进、分裂、衍生的现实中为艺术开辟一条新路。为此，他们很自然地选择了与传统作战的策略，这是因为“现代思想的力量在一定程度上是一种反作用力，这种力量通过与先行于它的思想作比较或对照，又通过抵制或否定先行于它的思想而衍生出意义和动力。”于是，我们看到，从塞尚开始，在杜尚等人那里达于极致的对传统艺术的颠覆，以及对各种艺术手段本身所固有的潜在因素的挖掘，所有这些颠覆和挖掘都体现在他们的艺术实验之中。他们的艺术实验成功与否姑且不论（许多从事实验艺术的人似乎并不十分关心“结果”），但他们的确是在真诚地、“为艺术而艺术”地从事艺术的颠覆和挖掘。
但是，当这种颠覆与挖掘逐渐从边缘走向中心，从无利可图变成有利可图，它就“完全渗透了资本和资本的逻辑，渗透了商品的逻辑。”毕加索曾经以一段艺术告白说出了这一事实带给艺术家的痛苦。他说：“当我独处时，便没有勇气以艺术家这个古老、伟大的名词的意义来想象我自己是一名艺术家。乔托、提香、伦勃朗、戈雅才是伟大的艺术家。我只是一个公开卖艺的人，这个人了解他的时代，并且力尽所能地扮演了与他同代人的种种愚蠢、贪婪和杂耍。我这段痛苦的告白比它实际上的含义还要痛苦，但我感到了坦然告白的喜悦。”毕加索在这里公开承认自己“只是一个公开卖艺的人”，这使许多热爱并一心想要追随他的人感到无法接受，而宁肯认为这是毕加索似的幽默或伟大的谦虚。
艺术弄到为了多挣钱而“尽可能地多做”的地步，这种改变说明了什么呢？……
没有异化感的异化
异化首先是这样一种感觉：“感到个人的命运不受自己控制，而由各种外力、命运、运气、机遇或制度的安排所决定。”（大不列颠百科全书）也就是说，当艺术受到各种“外力”的左右时，艺术家往往会因为对自己的艺术命运无能为力而产生异化感，这一点对于世界上所有的艺术家都是一样的。然而，左右艺术的“外力”在不同的国家或民族那里往往是有区别的，给艺术造成的问题也就有所不同，这一点是艺术文化非常不同于其它文化的地方，也是最容易被人们忽略或最容易把人搞糊涂的地方。这就是说，并不是在所有情况下艺术家都能清楚地意识到艺术问题之所在，当人们忽略或弄错了自己在艺术上所面临的真正问题时，异化将在没有异化感的情况下发生。
说到艺术的异化，令每个中国艺术家刻骨铭心的是艺术在“文革”时期的遭遇。如果说艺术在西方主要是受到资本和资本的逻辑的左右，那么，在当时的中国，我们则看到政治和政治逻辑对艺术的全面渗透；艺术在当时完全成了政治的附庸、意识形态的宣传工具。“文革艺术”可以说是古今中外艺术异化的典型实例。
随着“文革”的结束，中国出现了某种意义和程度的“文艺复兴”，艺术一时间呈现出勃勃生机，尤其是现实主义这一路取得了突出的成就。但随后，也首先是现实主义的创作遭遇到一些难以言喻的“外力”的左右，未能达到它应该达到的高度。到了80年代初期，西方的现代主义、后现代主义艺术受到国内艺术家们的关注，“85新潮”给艺术界带来了新的希望，人们在准备迎接一次新的文艺复兴的到来。
但“85新潮”以来近20年的时间里我们做了些什么呢？我们把西方的现代艺术从头到尾的模仿了一遍，从抽象、变形到装置、行为……从形式模仿到观念模仿……从现代主义到后现代主义……在这个过程中，我们不仅巨细无遗地抄袭了西方现代艺术的种种表现形式和手法，而且全盘地接受了西方现代艺术的内在逻辑，不仅受宠若惊地接受了西方“资本”的策划或代理，而且还争先恐后地接受了它强加给艺术的西方游戏规则和商品逻辑。我们都天真而教条地相信，艺术的国际接轨与科学技术的国际接轨具有同等重大的当代意义……然而，现代艺术的移植看来没有象现代科技和经济的移植那样，为中国的现代化进程产生积极的作用，甚至也不象20世纪初“拿来”的西方传统艺术那样，迅速成为人们所喜闻乐见的一种新的美术形式，总而言之，与其说它把艺术引向了人们所期望的那种更加自觉自由也更加感人的“现代”境界，毋宁说它反而在某种意义上使艺术变得更加矫情虚妄而不着边际。
为什么会这样呢？大约有这样几点原因：第一、我们在引进西方现代艺术时，暗中存有这样的认识：在艺术上，西方的今天就是我们的明天；第二、把诱发西方现代艺术的社会文化问题当成了自己的问题，对自己所面对的社会、文化问题却视而不见；第三、从形式手法上皮相地模仿西方现代艺术，说明我们对西方现代艺术的本质缺乏真正的认识；第四、由模仿而依附，缺乏独立的民族文化人格，使中国现代艺术最终成为了西方社会、文化的附庸而失去了自己的本土文化意义。
导致中国现代艺术发生一连串变异的初始原因，就是我们在把“艺术”与“现代”相连接时，在价值尺度、评介尺度上失于偏颇。可以这样说，没有任何一个时代像今天这样，把 “当代性”强调得如此的至高无上。为了赶上“当代性”的马拉松，今天的艺术家累得够呛。“当代性”已经成为今天艺术生态中最为清醒、最为自觉也是最具典型意义的艺术追求。盲目的肯定艺术样式、形式及媒材等外在因素的新奇，热烈的推重偶然、非理性的价值取向，极力张扬极具颠覆意义的个性色彩，漠视甚至否定艺术的共性、理性和逻辑秩序，使艺术陷入无从评介和指对的混乱状态之中——在五彩缤纷、泥沙俱下的个性群落中，让人眼花缭乱的发明创造都在寻求超越的表现姿态，要命的是，却没闹明白究竟要超越什么。共性、理性、逻辑的镜子被砸碎，折射出当代艺术支离破碎、光怪陆离的生态图景。
艺术必然会告别传统而走向现代--而这个转换过程已经在西方实现，所以，在艺术上西方的今天就是我们的明天，我们的艺术家已经自觉的接受了这样一条简单的逻辑。的确，从某种意义上说，自19世纪末以来中国一直在学习、借鉴、移植西方文化，而且是全方位、无所不包地学习、借鉴和移植。总的说来这种学习、借鉴和移植都是立竿见影、卓有成效的，久而久之，人们形成了这样一种坚定的信念：西方的今天就是我们的明天！是的，我们可以指着西方的摩天大楼、磁悬浮列车之类的东西说，西方的今天就是我们的明天，甚至还可以指着它的种种具有普遍适应性的先进文化说这样的话，但我们不能指着它的寄托精神信仰的宗教文化和表现审美旨趣的艺术文化说这样的话。为什么呢？因为艺术和宗教乃人类灵魂栖息之所，灵魂是自由的，信仰什么喜欢什么或被哪种精神生活方式所感动，所有这些均取决于当事人自己的自主选择，也就是说人类精神生活的这些方面没有也不应该有统一的标准和模式。艺术在本质上是对自身所处的文化现实和历史承传的感悟、阐扬、确证、反思和批评，我们毫无必要越庖代俎，把自己虚拟成西方的当事人，一旦陷入虚拟的文化情景，我们面对的将是无所适从的混乱和力不从心的被动。
艺术应不应该或会不会从传统走向现代？回答是肯定的。但这并不意味着必须与西方或所谓“国际”接轨。我们的关键问题出在这儿：把艺术的“当代化”与“西方化”混为一谈。在物质技术、资本流通等领域，“西方化”具有进步、建设性的意义，但超出这个界限去使用，却是荒唐而危险的。但是，我们却天真而武断的把“西方化”当作了演绎当代艺术的逻辑起点。
有了这样一个错误的逻辑起点，中国的现代艺术就合乎“逻辑”地迈出第二步：把诱发西方现代艺术的那些问题当作自己的问题。我们的艺术家“义不容辞”的把西方艺术家所面对的问题当作了自己的问题，并全力以赴的去力求解决，他们以惊人的真诚、耐心和精力卷入了一种类似童话般的虚幻的文本描述之中，把自己卷入了本来与自己不相关或不甚相关的文化纠葛之中，使自己成为了西方艺术的“当事人”，使中国当代艺术蜕变成了看不出国籍的艺术群落。说中国当代艺术家在自己的文化场景中替别人做梦，也许一点也不过分。
艺术在某种意义上可视为文化的“肖像”，就是说有什么样的文化就有什么样的艺术。造就某种艺术意图的东西不是别的，主要就是他所胎息的文化母体的种种问题，源自不同的文化，问题也就会不同，这就构成了不同的文化情境或问题情境，正是这些不同的问题或文化情境衍生出了不同的艺术。我们知道，不同民族或国家之间，在文化上要提出完全一样的问题，并在些基础上形成完全相同的文化格局几乎是不可能的，中国的现代艺术在模仿西方现代艺术时，对此显然缺乏认识，结果是在把人家“演算”过的那些问题又拿来“演算”一遍之后，并没有真正触及和解决那些属于自己的问题。当代艺术热中于模仿西方现代艺术具体的表现手法和样式。这种模仿由于缺乏文化的根基，始终游离于现实文化情景之外，因而只能停留在外在的形态叙述层面，无法触及或者干脆回避触及文化内核，这已与艺术的精神背道而驰，因此，它无法进入历史的逻辑和秩序。
对人家先进的东西我们总要先“拿来”，开始总是要模仿的。此前我们不是也模仿过西方的传统艺术么？是的，20世纪初我们是“拿来”了西方的传统艺术，但仔细想想，被我们“拿来“的究竟是什么？被我们“拿来”的其实主要是那样一种绘画语言、造型方法、以及它的一整套科学原理之类；西方的传统艺术之所以能够被我们“拿来”，恰恰在于它有这么一个统一的、建立在科学原理之上的技术文化系统。20世纪以来，西方现代艺术从解构具象开始，一步步地瓦解了传统造型艺术的这个技术文化基础并逐渐变成一种没有“技法”或共同的技术规范可言的艺术（为什么会这样呢？其实瓦解传统造型艺术的东西不是别的，正是它一向以为基础的那个技术文化系统--它发展出了新媒介技术，如摄影、印刷、电影等等，使得传统艺术所运用的技术手段即手绘或手工写实技艺相形见拙）。失去了统一的造型原理和技术规范的现代艺术在某种意义上是不可学的，模仿现代艺术从“形式技巧”着手无异地缘木求鱼！我们用来学习西方现代艺术的方法，其实就是我们以前用来学习传统艺术的方法，这种“学习”在观念和方法上都一成不变，毫无新意。
就这样，中国的当代艺术从一个虚假的命题出发，为自己构建了一些虚拟的情景，在虚拟的情景中一步步走向全面模仿，又在全面模仿中更深地陷于虚拟的情景，这就使它既无法在本土生根，又无法真正介入西方的精神生活，因此，当来自西方的资本和资本的逻辑对我们说“这里有个好去处”时，我们终于发现了毕加索所说的那个秘密：原来艺术是这样一种可以成为商品的戏法或杂耍！不同的只是，看到这一点时毕加索感到痛苦而我们却觉得好玩，毕竟我们是生活在另外一种文化中。觉得好玩或不好玩，都别忘了，毕竟我们是生活在另外一种文化中。