金碧青绿第一人——作者：周韶华 [原创]

小舟

何海霞（1908－1998）生于北京一个贫寒的满族家庭，从艺70多年。他的艺术生涯是中国近代绘画史的一个缩影，对后生学子是一部有益的教科书。
    1995年初夏，我去拜访何海霞老师时，他曾语重心长地对我说：“在我一生中，先是画古人，后是画老师，再后是画生活、画政治，最后才是画自己。”话语掷地有声，发人深省。当他介绍自己的寓所为什么取名“茧居”时，解放说：“这是最能说明蚕做茧，茧化蝶的过程。”这是很有禅意和哲理的启示。
    一位世纪艺术大匠，回首艺术上的得失时，认识能有如此透脱，对从有为到无为而不为的感悟，对命运由不能自我主宰到急切需要找回失去了的个体生命意义时，觉察到需要紧迫地调整与重建自我艺术形式系统，是思想解放以后的大澈大悟。
    在访谈中，我感觉到在海霞老的艺术道路上有一条成功的因果链。就是：师承传统全面，到位——投入生活真诚，得天地大观之助——自我超越，妙悟得道，是他成为大器的合乎逻辑的结果。本文将沿着这一线索做个案研究。
少儿时期的何海霞，随父学书法，入手《芥子园》。16岁在琉璃厂拜师韩公典学画。始临吴门四家，继临袁江、袁耀，后临宋、元、明、肖诸大家，步入学传统庙堂。当时，虽为衣食计而适应古玩商的需要，然“知之必好之，好之必求之，求之必得之”的奋发图强精神，就如苏东坡所言：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”这些为他扎根于传统艺术，打下了坚实基础。用潘　兹先生的话说，何海霞是中国画界的“全能冠军”。何谓“全能”？潘先生说：
“他可以放笔作寻丈巨幅长卷，游刃有余，绝不枯竭；也可以收笔作寸缣尺楮，而得千里之势。
他可以泼墨大写，气势磅礴，也可以重彩工笔，金碧辉煌。
他可以使墨如彩，也可以使彩如墨。
他可以千笔万笔不觉其多，也可以两笔三笔不觉其少。
他可以追荆（浩）、关（仝）、李（成）、范（宽）之精严，也可以比八大、石涛之放逸。
他可临摹古迹，落笔乱真，也可以自出机杼、一空依傍。
他可以冶南北宗于一炉，也可以融东西洋于一体。
他可以糅入古人法度而具现代精神，也可以用现代手法而不隳传统……如此等等。”
论传统基本功的扎实学到手与掌握全面，在当代是无人可比的。不像一般人只能在有限的文人画范围翻笔墨筋斗，而他是从整体上把握了院体画、民间画和文人画的技巧，并且样样到位。也不像有些人还来不及成熟，便打一枪换个地方，另起炉灶。应该说是琉璃厂这所社会大学培育了他全套的传统本领。作为一个中国画家，如果没有这个本领，总会感到缺少了什么。
    1935年，真是千载难逢，他有幸被张大千所赏识，逐拜张大千为师。入室“大风堂”。这是青年何海霞的一次重要机遇和转折。“世间尽有洪崖骨，不遇金丹不得仙”。老师的功绩就是把他的视野、识见从琉璃厂的狭窄天地引上了大千世界。他跟随老师入蜀，饱览古代真迹，遍游名山大川，“目识心记”，能背得出二百多种树木和岩石。师道既尊，学风自善，使他悟到了不但要师古人，而且要师造化、得心源，进入了深造精进的极其重要过程。正如他在楹联中写的：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”经张大千指点迷津，心胸豁然大开，懂得了艺术家不是画工、学养、见地、襟怀、气度这些精神性的要素才是成功必备的更高层次的修养。经张大千的点拨，学养更趋精进，艺术积累也日益丰厚，成为张大千的得力助手，或与老师合作，或为老师代笔，深得老师厚爱。所谓“滴水之恩，涌泉相报”，千恩万报，无如尊师重道。最好的报答就是把老师的真本领学到手，并能创造性地发展老师的优长。果然，“名师出高徒”，在金碧青绿山水上的成就，是“青出于蓝而胜于蓝”，在20世纪的中国画坛上的第一人，非何海霞莫属。
    50年代初，他客居十一朝古都西安，同赵望云、石鲁深交，并于1956年加入西安美协，共创长安画派。这是他艺术生涯中的又一次重要转折。从此他走上了艺术创新的征途，全身心地致力于中国画的变革，着手解决中国画从古典形态向现代形态的转型问题。从理论上讲好说，创新是一个民族进步的灵魂，是艺术发展的动力。而创新要面对的是前所未有的瓣东西，新的元素和新的视角，必须引进新的思想，建构新的图式规范。从实践的角度讲，难度不但在于大家对此都觉陌生，而且更难的是如何把锐意创新和继承传统连接起来，不是非驴非马，而是对新的东方艺术的建构。实际上这是任何一个当代中国画家都不可回避的时代课题，只不过长安画派是主动选择的先行者，而另外有些人到世纪末还在扯皮拉筋。
    一方面，传统给予何海霞的好处是根深蒂固，恩重如山的，另一方面必须从传统中解放出来，才能创造出新的感觉形式。继承与创新这一基本矛盾经常在他脑子里进行“拉锯战”。不管怎么说，“物种”的血脉和遗传基因是不可消解的，创新不会没有凭藉、借鉴、移植和参照，但难题在于锐意创新与承前启后如何结合？长安画派当时明确提出：一手伸向传统，一手伸向生活。大的历史潮流是不可逆转的，社会形态的变革是绝对的，艺术形态的变革也是不可避免的。任何人都不得不正视历史是永远处在过去——现在——未来的时间序列中。只不过艺术形式系统在做新的选择时，要按其自身的本质和特殊规律来实现，并非要与政治、经济形态的变革齐头并进，但要跟着时代走，这也是肯定的。
    在面对这一历史挑战时，海霞老总是以开放的心态来迎接。就以对待传统而论，他认为要从宽泛的大传统去索取。他说：“不能只认为水墨画才是我们的传统，把青绿、工笔重彩排斥了。水墨、工笔重彩、青绿都好。此外，对外来的东西不能闭关自守，没有借鉴就难于向前发展。不能只以为传统就是祖传秘方，这样不可能使我们的艺术向前发展。在我的绘画中，油画、水彩、水粉技法都吸收，我是老传统的叛徒。我不是完全否定传统，我在老传统的路子上走了几十年，可以说宋、元、明、清各家各派全都学习过。”现在奇缺的是新的感觉形式，新的表现手段和新的艺术境界。
    因之，他认为，山水画的变革要到现实世界去寻求答案。用海霞老的话说，就是“与自然为伍，用我家法，这样仿佛是在血液中注入了兴奋剂”。在大西北将近20年的体验，华山的雄伟、八百里秦川的壮阔、黄土高源的朴厚，都化为他的山水灵魂，产生了终生受用不尽的影响。大自然给予的灵感，使他处于异常兴奋状态。他在下华山的归途时步履都感到轻捷多了。当境之感最触真情。他说：“下到青柯坪、在小憩时再回望华峰，我已暗暗制定出了以后的计划。”当他在陕北深入生活时，面对那“一片令人神魂飞扬的天地，雄浑连结帐的黄土地，玛瑙般的红高涩，白云尽头蠕动的羊群，还依稀传来牧羊老汉的‘信天游’……我真的有些醉了。”真是“有天外之片心，然后有惊人妙笔”。由于大自然给了他变法的支点，艺术上找到了兴奋点和主攻点，就如他说的：“我终于打破了旧遥 模式，冲出了羁绊，画出了我的心声与对这片土 的眷恋之情。”这不是一般意义上的“与自然为伍”，而是与自然血溶一体，脉搏一起跳动，才有“眷恋之情”。这种创新，既是时代的选择，也是创作主体的自主选择，它为进入山水画创作的新时期，为中国画图式的转型迈出了重要一步，在全国产生了重大影响，与石鲁、赵望云成为长安三杰。
    50年代后期和“文革”期间，艺术家被政治运动抛来抛去，何海霞无例外地也被卷进去，偏离了艺术轨道。因“左”的思想控制，根本无视水墨画自身的独立本质和特殊规律，机械地把它当做政治工具，何海霞也画了些无可奈何的画。如《炼钢厂一角》、《自造水车》和十丈长的《收租院》宣传挂图等等。山水画成了改造自然的政治图解，被加上了超负荷的政治使命，艺术被意识形态化了。山水画的“精神家园”丧失了，艺术个性的消失达到了前所未有的程度。假如把上列作品中的题款和印章抠掉，谁会相信这是出自大师的手笔？
进入80年代，大环境是改革开放的春风唤醒了画家的审美创造活力，主观上是他的艺术火候到了。他对人生参悟透脱，目饱滚滚红尘的炎凉，遍览天地大观，上帝给了他足够的时间，历史又给他以机遇，更主要的是个人勤奋颖悟，海霞老真正步入无为而为“画自己”的自由王国了。
    海霞老心所向往的“画自己”的自由境界是怎样一种状态呢？我觉得是不是可做这样表述：
胸次洒脱，物我两忘，用自己的感觉方式（不是以前的“以真情求真巧”的过程，尽情地释放出来。想怎样画就怎样画，到了像海霞老这样无为境界的艺术家，控制形式的表现是法而无法而合法度，是从有规律到无规律，而又有规律，是有目的到无目的的合目的性，是行止自如，气至情钟的过程。怎样画都是合情合理的，是“大象无形”而又结构精到，变化精微而又统贯整体，是精神自由，大智若愚的结构，纯粹美的体现，韵味无穷，是理想的大匠风范。正像船子和尚诗中所描绘的“千尺丝纶才下垂，一波才动万波随，夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”灵秀、清新、典雅、亮丽——这种审美趣操正是当代人对环境、对审美的渴念，标志着何海霞的艺术已进入炉火纯青的巅峰期。
    “非尽百家之美，不能成一人之奇；非取法至高之境，不能开独造之域。”对于已到“随心所欲而不逾矩”的海霞老来说，技术和手段已经千锤百炼得无懈可击。什么师古人、师造化，已被化为血液；什么笔墨技巧，如何用色，如何造型，都已成为一种综合力量。他所需要的不是再背传统包袱，而是解放形式，解放传统观念，总揽过去、现在、未来于一身，走进生命自由的精神王国，追求主体表现自由的艺术结构，是尽情和随心所欲，是主体为心灵自由而创造的独特广阔的精神空间。这才是他的基本心理状态，也是山水画永恒的话题。
我认为，何海霞的形式系统是由三大结构复合而成的。即由意象形体结构、山川三远结构（深远、旷远、幽远）、色彩空间结构（金碧辉煌、玲珑剔透）三大要素综合而成的独特景观和独特形式。
    意象形体结构：意象是中国画的造型特质，形体结构是视觉艺术存在的前提。创造自己独特的意象形体结构，是画家独立风格的依据。虽然海霞老特别强调艺术表现的主体性，主体生理、心理能量的尽情发挥，客观形象主观化，强调表“天地之心”，写“风骚之意”，但他认为山水画对物象原型特征的再现性很强，大自然万物的生态千变万化，阴阳相生相依，生生不息，它们是山水画的基本骨架、血肉和元件，是山水画生命的载体，自然之法的尊严和“外师造化”这一经典是不可逾越的。“胸中藏宇宙”，才能“笔下走风雷”，所谓“再现其外，表现其内”，“远取其势，近取其质”，靠的就是有质有神，形神兼备的意象形体结构，一幅画必须依赖这些意象形体结构元件的充实来支撑。先生在这方面一生的投入量是惊人的，下的工夫是超常的，脑子里所装的生活原型像一部大辞海。但是他不赞成模拟自然。他的经验是“目识心记”，关键是抓住山水的灵魂，不依赖速写本，创作时不搞速写放大。既不是对景写生放大，也不是对景创作。他说，得山水之形，不知得山水之胜，得山水之胜，不如得山水之魂。意象形体结构是超越与重塑经验世界。体验生活，感受自然，是要找到一种联系，一座桥梁。海霞老要创造的意象形体结构，全部是生活的，又全部是想象的，是客观的，又是主观的介入和强化，是具象的，但本质是意象的。在他的艺术世界里，一草一本、一丘一壑都放谢着中华文化的智慧之光。所以，在他的画中没有概念化的痕迹，每一幅画都是一个独特的景观，独物的有生活气息又有艺术生命的艺术结构。意象形体结构不是自然的翻版，这是他反复申明了的。
     山川三远结构：山水画的最大特点是注重空间结构，并且把“远”作为空间和时间的表现核心。深远，旷远、幽远，这三远（还可以加上高远、平远等）最能把读者从小世界引向大世界，从有限时空引向无限时空，让人敞开心胸，游目流观，有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的魅力。这与“天人合一”的古老文明精神契合，崇尚无限大的空间，而“远”最能延伸时空的无限感。这种境界与李白诗中的意境“登高望四海，天地何漫漫”有异曲同工之妙，这是对宇宙万物本体生活的观照，对“道”的观照，也是对人生历史的观照。这种意蕴的宽泛性、多永久性一和不确定性，是形而上的东方文化精神的展现，很难用文字表述。“远”结构是何海霞艺术的精粹之所在。
    色彩空间结构：不论是金碧辉煌的重彩青绿山水，还是玲珑剔透的色彩渲染，用色如晨风月夕，松下凉风，或如秋水春云，令人神骨清疏，茫然如天际白云，海上明月。华贵、空灵、虚幻、玄妙、浸润、元气流动、天机自然、时空一体、回旋往复、余意徘徊，都是对色彩语言的妙用。这种语言的独特情调，犹如“杏花春雨，杨柳轻风”，天地清籁，诗肠之鼓吹。海霞老对色彩的敏感，反映在天真的心理状态中和色彩的鲜活机制上，并不凝固在原有遥感觉规范上。他总能从寻常中去发现异常，以一种好奇、敏感以及心卷云舒，唤起人们对远游超升的向往、激发对生命永恒的企盼。色彩的空间结构，反射出画家的重点不在言志，而在对大自然最虔诚的礼赞，是超迈的人生观在艺术上的体现，那是一颗缘情尚质的艺术灵魂。
    这位先生，一生庞震不惊，灵根清净，和气天真。从不枉烦恼，超然无争自固气，大度容人不独尊。惟旬醉心于纸上翰墨，彩笔缥缈，纵横于山水之间，朝披夕揽。真是大刀阔斧，壮夫驰骋亦英豪。“有其德，无其位，君子安之，有其位，无其功，君子耻之。”若论艺术成就和真功夫，堪称20世纪中国画坛当之无愧的巨匠。海霞老虽然走了，但随着时间的推移，人际关系的淡化，伟大的艺术生命将会不配作品会更加显出自身的价值，作品必定会与中国美术史同延续，后人会公正地给他以应的文化定位。
在先生逝世周年将临之际，谨以此文献给敬爱的何海霞老师。

小舟

【何海霞】字瀛，满族，北京人。曾任陕西国画院副院长、中国美术家协会会员、中国国画研究院研究员陕西国画院名誉院长。早年从师韩公典，后拜张大千为师，临习了大量的宋、元、明、清作品，为其绘画奠定了坚实基础。特别是随师入川，饱览了蜀中山川名胜，消化于胸，画艺日臻成熟。一九一五年迁居西安，致力于山水画的创新，与赵望云、石鲁等大家共创“长安画派”。其作品多次在国内外展览。一九八八年入英国《世界名人录》。
  

青山人氏

何海霞是大师，我喜欢他的后期作品，泼墨泼彩非常美，但把他评为金碧青绿第一人，有点过了吧，他的老师张大千呢？要知道他一生都没有脱离张大千的影子。还有古代传统画家呢？

墨客

青山问的好！