为商品画正名 商品画收藏价值解析

明锐

　　编者按：“商品画”在艺术品市场几乎是臭名昭著：名画家以其市侩气而嗤之以鼻，购藏者以其低俗而恐避之不及，批评家以其乏味而不屑一顾。然而，“商品画”是否确实如传说中的一文不值呢？本文深入清理“商品画”的含义后，将为购藏者提供一个全新的艺术市场观察视角。
　　为“商品画”正名
　　
　　以市场取向为特征的“商品画”，一般被认为是技巧成熟、而非探索的；风格平易，而非晦涩的；情调明快，而非低沉的作品。“商品画”名称流行于1993年首届中国“艺术博览会”之后，因为在相当长的一段时间内，以艺术家个人参展为主的中国艺术博览会，为许多“学术型”的当代艺术家们所不齿，艺术博览会便成了所谓“商品画”的集中场所。“商品画”之说，实际上对艺术市场流通的艺术品进行了等级划分：“低俗的、商品的、大众的”——参加博览会者；“高雅的、学术的、精英的”——现身于画廊和拍卖会者。甚至，“商品画”一度成为没有学术性，只能满足普通大众消费需求的“行画”的代名词。
　　
　　然而，随着中国艺术产业的发展，在艺术品市场的空前繁荣和巨变中，艺术的商品化已经是一个不争的事实，“商品画”的意义和价值必须重新探究和检视。
　　
　　对艺术的评价除了通常所谓的“学术性”标准之外，还有艺术品市场订立的“价格尺度”。将卖价作为艺术品的历史化标志是中国的传统，早在唐代，艺术品市场就被作为衡量艺术家价值和影响度的依据。中国美术在现代化进程中，与经济的联系日益密切，例如“海派”就是以绘画的商品性突出而著称，吴昌硕、任伯年都靠售画谋生，是典型的“商品画”画家，达官贵贾的接受趣味造就了“海派”画家细腻、富丽、精美的特色。
    再如“京派”的齐白石几乎一生以卖画为业，他定居北京后的变法，正是为适应“商品画”的需要。至于中国当代艺术市场的启动初期，其实就是纯粹的“商品画”市场，本来具有现实批判意义和崇高艺术理想的“乡土现实主义” “新古典主义”，在被西方中产阶级赏识并演化为“高级行画”后，成为上世纪90年代中国艺术市场的主流。当下正在走红的当代“前卫”艺术，也是被西方艺术市场收编后，日益趋向商品化。
　　
　　虽然很多画家重视表现个性，不屈就于固有的风格模式，但在艺术商品化条件下，“商品画”道路是其必然的选择。中国计划经济向市场经济的转型，使大部分画家失去了“国家体制”的庇护，生存的压力要求他们必须寻求新的经济赞助人，求得艺术市场和购藏者的接受。所以，与上世纪七八十年代中国“前卫”艺术发展的情形不同，90年代的当代艺术从一开始就与市场紧密地结合在一起，包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世现实主义” “新文人画” “都市水墨”以及“观念艺术” “视像艺术” “新媒体艺术”等等，都把目光瞄向了市场。
    其中，1991年新生代画家刘小东、喻红等参加香港佳士得“中国当代油画拍卖专场”，当代艺术的价值开始为世人关注；同年的“首届中国油画年展”是第一个带有商业操作的当代油画展览，其后举办的三届都与市场相关；1992年的“广州首届90年代艺术双年展”，是以建立中国艺术市场和推动中国当代艺术发展为目标，确立起积极引入社会资金的全新“中国双年展”机制——“广州模式”。实际上，中国当代艺术市场兴起以来，“学术画”和“商品画”两套评价机制是并行的，中国当代艺术是扛着学术的大旗走向了市场。
　　
　　而作为市场购藏者一方，排斥“商品画”是一个相当滑稽的悖论。不为市场生产的纯粹“非商品画”，在中国只有两种：一是封建文人士大夫的相互酬答和自娱的笔戏，如元代倪瓒“逸笔草草、不求形似”的山水，朱耷“冷眼向天”的花鸟；二是吃皇家俸禄的“院画”（包括新中国计划经济体制下的“画院画”），如朗士宁等的《乾隆大阅图》，董希文的《开国大典》。此外，画家凡进入市场被购藏的，实际上都毫无例外地是“商品画”。
　　
　　“商品画”和“学术画”的划分，带有经济体制转型状态下中国艺术评价的特色。它既反映着传统“学术评价体制”在失去最高话语权威时的固执成见，也反映着当代画家步入市场的羞怯心理，还反映着艺术市场尚未成熟时购藏者的无所适从。对于购藏者而言，与其“囫囵吞枣”或不知所措，更实际和更实惠一些的做法是掀开罩在艺术品上的学术“红盖头”，直面艺术商品化之后的“商品画”。

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