对隋建国的访谈——访谈人：高越

痴人梦语

　　问："共享异国情调"作为本届里昂双年展的主题，可以说是一个宏大、多义而又中性的主题，不管是从我们自身的异国角度，还是从西方国家的角度，客观地说，究竟应该褒义地理解它，还是不可回避地对待它的贬义性倾向？
　　答：这届里昂双年展是第五届，关于这届展览的主题，其实是策划人马尔丹在89年策划《大地魔术师》时的想法和观念的延续。当时，马尔丹率先在国际上做了一件事情，这件事情就是在国际大展上大量的邀请第三世界或者说发展中国家的艺术家参展。在这之前，按照国际惯例，国际大展只是西方艺术家之间的游戏。在《大地魔术师》这个展览上，马尔丹只是邀请第三世界或者说发展中国家的比较活跃的前卫艺术家参展，当时中国的参展艺术家有黄永平、顾德新等，这些艺术家应该说都是受西方前卫艺术家影响的。而在这回的《共享异国情调》中，60%以上的艺术家来自发展中国家，马尔丹还直接把土著艺术拿来参展，可以说，这个展览把马尔丹的艺术理念推向了极端。
　　马尔丹认为，整个世界的前卫艺术就是在不断的超越和寻求新的可能，这种超越与求新已经走向极致，但它身后留下很多空白以至让人产生怀疑，本来前卫艺术的观点是在艺术的本身寻找它的可能性，而这个问题在今天已经不是问题了。当代艺术应该直接面对人的生存，面对人类发展的宿命，在这个意义上说，不管对作为中心的欧美艺术家来说，还是对发展中国家的艺术家来说，面临的问题都是一样的。对马尔丹的观点，人们有不同的看法。有人说他的观点是反对欧洲中心主义，有人说他的观点是绝对殖民主义。而马尔丹自己也说，在现在的情况下，绝对公平地共享异国情调是不可能的。尽管异国情调有第三世界国家的艺术家迎合欧美美术圈之嫌，但与此同时，西方的艺术家也在吸收其他国家和民族的文化艺术。这个世界已经是一个"地球村" ，各种文化其实相互影响的程度已经很深了。

《花纹研究·十字架上的耶苏》
综合材料
高40cm
　　 问：有人说，马尔丹把土著艺术与西方主流艺术并置旨在强调不同文化在价值上是一样的，但是，这个展览毕竟是在西方展出的，是做给西方人看的，它是否在为西方的艺术提供更大的可能，而在本质上是不尊重第三世界发展中国家的艺术的？
　　答：在我们看来，马尔丹策划的《共享异国情调》是在做一种姿态。其实他更想说的是，这个世界已经是相互交融，相互影响。不管是西方欧美艺术影响其他国家、民族的艺术，还是其他国家、民族的艺术影响欧美艺术。
　　说这个展览是做给西方人看的，确是个很现实的问题，正如你说的，这个展览毕竟是在西方展出的。
　　其实，这个展览中的所谓"异国情调"的作品对西方人来说也并不陌生，可以想象西方的观众基本上都知道非洲的文化，大洋洲的文化。问题是，当他们看到这些"作品"的时候，他们更多的是作为旅游文化，而不是作为艺术来对待。马尔丹把它们放在纯艺术的圈子里，很难说人们会对这个展览做出什么结论，比如是西方影响东方，还是东方影响西方？但是，马尔丹把这些问题摆出来，更多的是想说影响是相互的。
　　问：这个展览不论从主题还是从展出的作品看，策划人马尔丹的展览理念都已经得到充分的体现，但是，在"全球文化"只是一个概念而不是一个事实的今天，我们仍需要严肃的学术交流，而不是任由西方来主持，来决策什么"共享异国情调"。
　　答：的确，一进展厅，你会觉得自己来到一个很大的博览会。马尔丹似乎想让人们从另一种角度比如文化人类学的角度来看待艺术。
　　问：这个展览的展出效果怎么样？  
《世纪的影子》
铸铝、综合作品
50×40×18cm
1998
　　答这个展览有100多件作品，展场也很大。整个展厅以22个分类，比如衣、食、住、行、交通、工具、偶像崇拜等，以作品展出需要，用绳子和蓝布帘随意分割展出空间。看上去很乱，但沿着展览的分类走，还是相对清楚明了的。
　　问：这个展览不同于其他双年展，它没有划分为国家馆，而且，它的分类也很特别，少 了文化和学术上的界定，比如我们习惯的架上、非架上、装置、行为等分类。这个展览的分类用在非洲、大洋洲土著艺术中比较协调，可是用在中国艺术家的作品中就有些牵强，比如把您的作品归在偶像类，把卢昊的作品归在居住类等，这个展览为什么没有选中国的民间艺术品而选择的是中国当代比较活跃的前卫艺术家？
　　答：是的，加上海外、台湾的艺术家，中国的艺术家在这个展览中比重很大，在整个展览中也比较风光。尤其像蔡国强、谷文达这样的艺术家，他们的作品很大，很显眼。我想，策划人可能把中国艺术看得比较特殊，也可能和这几年中国当代艺术在国际上比较热门有关系。
　　这个展览惟独没有把中国纯粹的原始艺术"拿来展出"。我也问过费大为，我说，按照他们的展览方式，更应该把中国的水墨画拿来展出，费大为笑说，按照这种方式，接下来就会把中国的水墨画"拿来"。
　　问：这个展览是怎么组织艺术家的？  
《中国人像柱》
树脂
240×120×60cm
1998
　　答：我估计也是根据资讯情况，比如，里昂当代艺术馆馆长到过北京、上海、杭州等地来选艺术家，但他为什么到我这儿选作品，我不知道。也可能和我的作品在法国香榭里舍大道展出有关系。
　　我想，要求一个法国人做一件对全世界来说都很公平的事，未免过于刻薄。如果一个中国人来策划展览，他也一定会按照中国人的口味来挑选作品，否则就很奇怪了。
　　每个策划人都想提出一种具有启发性的有效的展览方式，马尔丹认为自己从《大地魔术师》以来的展览理念很有效，影响了后来很多人。
　　问：这个展览中，日本、韩国的艺术家多吗？有那些作品给您印象比较深？
　　答：日、韩两国的艺术家不多。这个展览有一个来自高处的视点，你可以走到梯子桥上去俯视整个展览的作品。韩国有位用被面做艺术的艺术家参展，她在这个展览中是把被面铺在地上。日本给我印象深的作品是一件做日本卡通形象的雕塑，这件作品作得很夸张，细腰丰乳。
　　给我印象深的还是从本土文化出来，然后和当代文化接轨的东西，还有跟当前比较重要的政治、文化事件，文化思潮有关系的作品。比如有位瑞士艺术家做的关于科索沃战争的作品，有些摄影作品等。其中有件作品是一个人学着原始人裸体的样子，拿着长矛，学原始人的生活在荒野里拍照。还有第三世界国家马来西亚、泰国、菲律宾等国家的艺术家的作品，在历史上，汉文化、印度文化的交叉覆盖之下已经是边缘状态，又受到欧美现代文化艺术的冲击，反应也很奇怪。
　　问：在这样一个"异国情凋"式的展览中，中国当代艺术家在风光的同时，会不会觉得有些尴尬？
　　答：即使你是在一个"纯艺术"的展览中很风光，就会觉得有意思吗？其实，当一个展览的主题一确定，所有来看展览的人们就会按照这个展览的思路去看作品，去通过作品看主持人的眼光，看主持人的文化站位，哪件作品好一些，哪件作品差一点是第二位的问题。我想，被邀请的每一位参展艺术家都会努力把自己的作品做好。但是，相对于整个展览，他只是整体中的一个棋子。这个时代确实是主持人的时代，比如整个展览是由主持人来安排作品的位置，提出什么问题等。参展艺术家只存在着同不同意主持人的观点的问题了。
　　从中国当代艺术的现状看，马尔丹的观点"艺术问题已经不是问题"正被前卫艺术家们亲身实践着。这是由中国的社会现实所决定的。所谓"艺术问题"在中国的前卫艺术家眼中是通过艺术家与社会现实的对话来体现的。纯粹的"艺术问题"在中国当代艺术的主流中是不生效的。
　　因此，毫不奇怪， 通过这个展览我亲眼看到了中国艺术家的走红。给我触动的倒是这个展览的主题。其实，这个展览的主题也给第三世界国家的艺术提出一个问题，第三世界国家的艺术往往把西方艺术作为学习的对象，作为追赶的对象，甚至当作人类必然要发展的方向去学习，然而，马尔丹告诉我们：它只是一种"异国情调"。当然，它占据了主流的位置。
　　问：中国当代艺术家日前频频去国外举办展览，这当中有一个问题就是我们怎么看待有些艺术家打着"中国招牌"的现象？
　　答：海湾战争后，中国年轻军事理论家创造出一种理论叫作："超限战"，意思是说，在各种条件比如经济、政治、军事等都方面无法和西方抗衡的情况下，我们只能打一场不择手段的战争。否则只有失败。这个世界是由强者来制定规则的，弱者若按强者的规则来行事，下场只有一个。科索沃战争给我们留下了难忘的印象。谈到这个问题，也就谈到中国的艺术，中国的艺术家如何进入国际角色的问题，也就是我们要不要按照西方已经形成的艺术的基本规则行事。其实，马尔丹本人就说过，艺术本来就是建立在抄袭、借用、各种文化相互交融的基础上，包括打品牌等手段。所谓"中国?quot;能够生效，是因为对话的双方相互了解尚不能深入，而且彼此也对对方的"异国情调"有兴趣，相互有误读。

《衣钵》
综合材料
240cm×130cm×110cm
1998
　　问据说这个展览中西方当代艺术的作品不多，但是有一些大师级的人物比如塔皮埃斯、吉尔伯特、乔治等艺术家的作品参展，这当中有什么取向吗？
　　答：我想，有大师参展当然可以给一个展览撑门面。这个展览中也有一些年轻的当代艺术家参展，他们的作品大概或多或少跟"异国情调"也有关系。这个展览给我的一个体会就是，很难有纯粹的，不带偏见的，没有背景的艺术展览。这样的国际大展的确是策划人的展览。

　　问：请您给我们具体介绍一下您的《衣纹研究》系列作品，对于策划人马尔丹选择了您的这些作品，您是怎么看待的？
　　 答：《衣纹研究》系列作品，源于我近几年的一个企图，就是把中国的学院式的社会主义的写实雕塑当作一种语言媒介来使用，确切说是借用。要这样做，得去分析，解构这种语言的技术、技巧及建立在这些具体的技术体系上的审美。于是，我严格地按照雕塑系基本课程的要求，先用泥塑原尺原寸临摹古代希腊、文艺复兴时期的石膏教具（大多数当今的中国前卫艺术家们在美术学院学习时都画过它们。）；然后再把衣纹写生到这些泥塑拷贝上，就像衣纹课上的要求一样。最后的结果是，我使用标准的学院写实技巧，完成了一组看上去有些荒谬的作品。这种荒谬是用认认真真的技术手段来达到的。
　　这组作品完成后，第一次展出是在中央美术学院雕塑系的"通道画廊"。
　　我想提醒我的学生们，写实技巧其实很好用，只要你能够从中跳出来，不再像传统雕塑家那样囿于其中，采用某种非塑造痕迹，非造型上的某种夸张来建立起艺术家的全部自我。写实体系可以是一种很有用的媒介，但只能借用。
　　马尔丹是不是从作品中看到了这种荒谬，我尚不清楚。法国的观众会从"穿"在石膏像上的中山装看到"异国情调"，中国的观众会不会从 "穿"着中山装的希腊石膏像上看到"异国情调"，就难说了。因为中国现当代艺术的基础是从这些来自异国他乡的石膏教具上开始建立起来的。
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