梅墨生先生“当代中国书法的表现思潮”

秋萍

梅墨生先生“当代中国书法的表现思潮”
当代中国书法的表现思潮
梅墨生
内容提要
　　本文取义的当代中国书法，以1977年为始点。从这时开始，中国书法的出版、大展、大赛、教育、机构等已相继出现并趋于完备。我将书法的当下状态概括为"后书法时期"。这里的"后书法"，包括"后现代书法"，但不是"后现代书法时期"。因为，书法在当下中国，是传统、现代、后现代复合并存的状态。书法在20余年来日趋于大众化，这是总趋势。本文试图对上述书法时态进行一点扫描和分析，当然是很个人化的。书法是在充当当代文化使者的身份吗？我的思考与此相关。
　　关键词　当代中国书法　后书法　表现思潮
一
　　"当代"这一概念是不十分具体的。《现代汉语辞典》（1980年版）该条释义为"目前这个时代。"从史学立场上，似乎人们习惯将十九世纪四十年代爆发的第一次鸦片战争以后至二十世纪民国建立称为"近代"，而将民国以至1949年中华人民共和国建立这一时期称为"现代"。但是，有时候"现代"的时限也会延展。《现代书法论文选》（上海书画出版社，1980年版）的"现代"则指建国以后包括"当代"在内这一时段。可见，"现代"与"当代"的史学界定至少在书法学界尚无确定。
　　本人取义的"当代"，以"文革"结束以后的1977年为始点，因为这一年"北京书学研究会"成立，（赵朴初为会长），这不仅是一个书法热潮的信息和前奏，也是书法这门古老而新生的传统艺术在新的历史时期开始"在场"的一个象征。翌年6个月，第一期《书法》在上海创刊；1979年5月，《书法研究》在上海创刊，同年9月，全国群众书法征稿评比在上海举行，同年10月，浙江美院（今改中国美院）开始招收书法篆刻研究生，12月，刘纲纪著《书法美学简论》在湖北出版；1980年5月，全国第一届书法篆刻展览在沈阳开幕；1981年2月，《书法丛刊》在北京创刊，5月，中国书法家协会成立并举行了第一次书代会。至此，有关书法的全国性组织、展览、大赛、专业出版物及高等教育、学术性专著皆已出现，真正揭开了中国书法的新的史页。
　　关于书法的历史分期，人们大多按社会学的历史阶段而分期，如按"先秦、秦代、汉代、魏晋……"这样的模式来划分，这当然无可厚非，它确实有论述上的方便这样的特点。但是，这样一来，书法也就成为了社会学的依附。能不能从书法本体的立场建立一种新的相对独立的史观？这是我一直感兴趣的，也十分关注的问题。因此我曾在《书法图式研究》（江苏教育出版社1997年版）一著和《线条的图像史》（1995年写定）一文中分别尝试过提出这一思考。大体上我将书法史分为三部分：前书法时期（秦汉以前的无限远古--这有待考古学的不断确认）--书法时期（汉晋以降至二十世纪八十年代中期）--后书法时期（自1985年始至于我们无法估量的未来）。这一三段论式的大体分期是基于我对"书法"概念的确认。我们所指称的"书法"，通常是指有一定书写规范讲究游戏原则的东西--甚至于它十分专门、严密、完整--有一套相对独立的理法系统，从观念的自觉到意识的独立，方法、技术的完备等等，都是相对稳定的也是高度成熟的。从现有的地上与地下材料（王国维二重证据法）来看，大体上东汉与魏晋时期的书法已然如此，而在二十世纪八十年代中期的"现代书画学会"（1985年）在北京成立并举办第一届作品展以前，"书法"仍然是讲究传统规范的，仍然是在用古典性的标准可以衡量的。因此，我认为可以以"书法时期"概括之。而自"现代书画学会"首展以后，这一古典标准和传统规范面临了挑战，遭遇了突破，受到了消解--至少在一定程度上受到了破坏：书法的因素被解构和重组了，书法的传统理法和超稳定的游戏原则被质疑和调侃。总之，书法的既有基础有所摇动（也只是摇动吧），甚至书法一直依赖于汉字的传统观念也被批判。无疑，这都标志了书法新观念的产生和新思潮的活跃。"现代性"成为了一个至关重要的命题被提出。如果说汉晋时期"书法"的觉醒与独立是"书写性"对于文字的"铭刻记录性"的跨越与突破的话，显然，二十世纪八十年代中后期的书法现象则宣告了"书法性"权力话语的动摇，诸多"现代性"的书法表现试图颠覆传统的中心性与唯一性已成事实。当然，迄今为止，这种对于"书法性"的边界的无限延展与扩大，对于书法与文字的合体性质的极力挣脱的方式采用，也只是作为一种现象而存在，并未彻底动摇以至完全消解书法的传统与传统的书法。不过，作为一种全新的思潮，它确然乎形成了一种尚不够强大的势力。这是一个象征，它象征了"后"文化思潮在书法领域的响动。当然，在面对悠久而巨大的传统观念时，这一次"书法"超越是以沦丧"书法"为代价的，因此，它的未来尚不好预料。尽管如此，我仍然不得不将由此而后的书法阶段设定为"后书法时期"。当然，这只是我一个并不成熟的大轮廓区分，对其中的再详细的分期尚未多加考虑。可是，我既然提出这个大分期法，仍然是有理由的，或许对于我们深入认识或重新估价"书法"这一历史文化存在会有些帮助。许多问题可以再继续讨论。比如，关于"书写性"，它贯穿于整个书法史，"前""后"书法时期都有它存在--前书法时期在"铭刻"的同时便存在着"书写"，但那个阶段"书写"不是目的，它多是手段，而在"书法时期"则不然，"书写"是自觉的追求，它是目的。对此，东汉光和年间辞赋家赵壹在《非草书》中有生动的描述，他批评当时的名人追逐草书之艺到了"领袖如皂，唇齿常黑"的地步，是"欣欣有自臧之意，无乃近于矜忮"，他从实用的功利立场出发批评说"乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治"。这一材料，恰好间接说明了书法作为"艺术"的开始自觉。而在今天这个"后"时期，同样存在着"书写性"，但它不再是"唯一"的了，而且外延在无限扩大。自然"后"文化的"消解性"等到表现，"前"时期的"铭刻性"也同样存在于"书法时期"，只是不成为主要因素和目的而已。
　　
　　至此，我想说，在我们这个被一些学者称为"后"文化的时代，"书法"也具有了一定的"后"文化性质，我甚至用"后书法时期"这样一个概念来界定这个发展中的阶段。但是，正如文化界对于"后现代"这一文化思潮存在着学术分歧一样，用"后书法"这样一个概念来论述肯定也会有分歧存在。首先，关于"什么是后现代文化"便有莫衷一是之概，其次，"后现代文化"和"后书法时期"又不是一个相同层次的问题。"后现代文化"的前提是"现代"，而"后书法"的前提是"书法"。众所周知，在西方美术史上，有一个"印象派"，《大英百科辞典》对它的释义是：十九世纪西方最重要的艺术现象之一，第一个现代主义艺术运动。虽然关于西方现代艺术的起点意见不一，但是西方有现代主义的艺术运动都是没有异议的。一般多是认为：印象派对抗的正是学院主义（经典主义，或谓古典主义），因此，"印象派"是现代主义艺术的起点和标志。经过百余年的变化发展，西方社会从"现代"而"后现代"了。可是，中国社会的近现代主要是时间意义上的，很难说有一个真正意义上"现代主义"阶段。在西方，"后印象派"不是"后期印象派"，而是"印象派之后"，而"后现代主义"不是"后期现代主义"而是"现代主义之后"。可是，中国历史的"现代主义"在不同的领域其存在之先后、表现之强弱是大大不同的。就中国文艺来说，"五四"是一个界标，"传统"与"现代"分水的界标。从十九世纪末尾与二十世纪初叶，西方叔本华的唯意志论、尼采的非理性主义、柏格森的直觉主义以至弗洛伊德心理学中的潜意识论等现代主义文艺的理论基础被陆续移介入中国，产生了不小的影响。但是，最先感应"现代"思潮的主要是文学、哲学等领域。正是在胡适、鲁迅等一批接受了现代主义思潮影响的五四主将们的影响下，中国的文学、哲学、美学、史学、美术等到领域纷纷有了现代主义的表现因素，然而这种"现代性"仍处于延展之中。而就中国书法而言，这一领域不仅远远落后于文、史、哲界，恐怕就从来未曾介入过"现代化"这一文艺思潮中去。书法真正的介入到"现代"思潮中去之日，大体上要迟至二十世纪八十年代中期以后。
　　这是中国书法的特殊性使然。由此，也正可看出中国书法的民族性格之强烈。林语堂、宗白华、丰子恺、熊秉明等学人先后提出"书法最能代表中国文化"这一观点，并非空穴来风。为此，在1998年10月由中央美术学院学术委员会主办的"学术对话--在西方文化冲击下，中国艺术家如何自处"的学术对话研讨会上，旅法艺术家、学者熊秉明先生说：中国现代文化史就是以东西文化为主的历史。又有不少先生提出二十世纪的中国文化问题大体上是一个"回应"西方文化的问题。我当即提出：上述提法当然是对的，但有一个问题：那就是具体到不同的艺术门类，其面对和需要"回应"的问题是不一样的，比如油画与书法、中国画等，所要"回应"的问题是不一样的，因为，它们各自所面临的问题并不尽相同。很遗憾，种种原因此一话题未及再行讨论。如，在二三十年代，中国文学已经有了现代主义的反传统思想表现，甚至鲁迅还在西方"新学"代表人物的观念中归纳出一条共同主张"个人主义"来救治旧传统的时弊。总之，仅就文学领域言，"反传统"几成一个主流思潮。但是，"书法"却是一个例外的避风港，在这个港湾里，除了十九世纪尾的甲骨出土与二十世纪初的西晋木简墩煌写经的发现曾给书法人士以鼓舞和兴奋外，可以说，什么康德、尼采、叔本华、波德莱尔、加缪、柏格森、弗洛伊德等都没有对这门古老的艺术发生任何可证实的影响。大概书法的民族性正是它的原始性，也正是它的超越性，因此，才使得这门艺术在现代文化思潮中仍如此悠然而自得而封闭自足吧。
　　可见，我所谓的"后书法时期"与"后现代文化"有联系，但又不同。严格地讲，"后书法时期"不仅包括了"后现代主义文化"性质的"书法"存在，也包括了"现代主义"性质的"书法"存在，甚至于还包括了"传统主义"性质的"书法"存在，这也是由中国社会当下的历史文化所给定的。某种意义上，我所谓的"后书法时期"的"后"不但有空间上的含义--多元文化的性质，更有时间上的含义--历史概念的特指。 之所以不厌烦地陈述这些，我觉得对于更清楚地理解当代的中国书法有些用处。显然，欲对中国书法的当下性，即我所谓的"后书法时期"的书法进行一个简明的概括，并不容易。当代的中国书法态势是复杂多样的，因而有了"后"文化的某些因素，但我们很难说当代的中国书法是"后现代主义"的书法。这是最令我觉得麻烦的事儿。然而，"书法"就这样在"当代""中国""存活"着！书法的表现思潮具体如何呢？


当代中国书法的表现思潮
梅墨生

二
　　书法的"现代"性表现几乎与"后现代"性表现同处于二十世纪八十年代中国独特的文化环境中。但是，"现代"有过"派"，而"后现代"很难说有"派"。泛古典主义的传统书法在整个"书法时期"以"二王"或晋唐为指归，在审美上有一种挥之不去的"经典"情结，这有类于意大利文艺复兴时期人们对古希腊艺术的态度。虽然其间大约在一千五、六百年的时限中"经典"情结有所变化，如清代嘉、道、咸以后"碑学中兴"造成的近代尊碑运动，不过，总起来说，千馀年的书法基本上处于"书写性"的风格修正与试错之中。书法时期"言必称二王"。而碑与帖之争毕竟是传统理法范围内的学术流派之争，并未构成古典与现代的冲突。
　　可是，1985年10月15日现代书画学会在北京中国美术馆举办的"现代书法首展"，却打破了书法界的平静。十五天展期，观众川流不息，社会反响是非常大的。张仃、黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮、古干等十几位老中、青艺术家参展。"礼赞现代书法"让人们"看到反映这个时代的书法新风貌"可以说是该展览的宗旨。其中，王学仲的《浮鹅》是用重墨在一片淡湿墨涂染过的半白半黑纸上书写了"浮鹅"二字，一反传统的方法，而借鉴了绘画的效果。而古干的组合书法《山水情》则直接引色彩入书法，并直接用字体构成一幅画面。又如马承祥的《步行》，在十字路口（形象字"行"）用浓墨画两个脚印。等等。这次展览的举办，其意义不在展览本身。以今日眼光视之当年这个展览正是在改革开放的大潮中，人们观念解放的一次尝试。其中的大多作品都是浅泛的，构不成艺术史的意义。但是那种求新的意识与令人眼目一新的形式玩弄，给人们以很新鲜的印象。试图用表面化的"书画同源"来寻求书法的当代出路可以说这是一次失败的尝试。八十年代中期是一个思想活跃的特定时期，此次展览冲击了书法的传统观念，它预示了一个古典权力话语中心的开始被消解。
　　同年，浙江谷文达参加湖北"国画新作邀请展"的《静观的世界》与1988年北京徐冰在中国美术馆双人展的《析世鉴》"天书"作品，都是在利用书法或文字的原素进行创作。谷文达将"书写""泼染"与"肌理"混合运用，探索着书法与绘画交互为用的可能性。而徐冰的"天书"是不可释读的--因为他的"字"是汉字偏旁部首的个人化重构。显然，谷、徐二人意不在"书法"创作，但他们得用了书法以及汉字包括铭刻手段，正是一种中国式的解构主义与结构主义的婚嫁。有人认为"解构主义是一种虚无主义"（墨哲兰《解构主义与现代绘画》），徐冰的"杜撰"造成了传统性认读读的"能指"与"所指"的分裂。他在指称一个"不确定性"，可以说，这是一种"后现代"文化的思维方式。我们可以说谷与徐的艺术并不是"书法"，但我们不可以说，这个艺术与书法无关。可见，到了我所谓的"后书法时期"，"书法"的界限几近于无。所以我理解的书法之"后"，带有时空合一的性质。有人认为"书法的向'现代的'转型就是传统书法向抽象艺术转型，使书法置换了一个艺术基础并在这基础上重新建构一种形式空间，这就是'现代的'书法的问题核心"（王南溟《理解现代书法》）。其实，检索近年的"现代"书法，在表现方式上是否"抽象"并不一定，但是"艺术基础"确实有所变化，而"重新建构"的"形式空间"却更加纷繁多样了。这是二十世纪八十年代以前无法想象的。
　　
　　其实，在"创新求变"这个旗帜下，聚结着形形色色的艺术家。在前述"现代书画学会"首展之前。就有一个"现代"书法的先驱型人物李骆公。他的书法和篆刻是学习钟鼎文字的，极力夸张汉字这一母体的象形因素，他的书法是"画"出来的，但是汉字的象形性有限，因而其表现也难免时时提襟见肘。应该说，他的"现代"之路是一条返祖的羊肠小路。在八十年代他成为过一个争论热点。我想，他启示过一批人走创新之路。然而，时过境迁，书法史早已淡忘了这种纯粹边缘性的存在。
　　1988年的"厦门88书法展"和1989年桂林的"新书法大展"，则已摆脱了象形性的浅解书画同源倾向而总体上体现了抽象表现风格。1989年邱振中在北京中国美术馆举办了题为"最初的四个系列"的个展，其《待考文字系列》系采用先秦古文字之未被释读者作为"书法"元素，予以"现代性"重构，甚至横向书写，造成了新的平面性空间--表现了某种现代人情绪。作为理论家的邱振中在他的"现代书法"里流露出了西方语言学的气息。此后，1993年白砥在上海举办了"黑色主义展"其中就有非汉字书法；王南溟于1994年发表了《字球组合》作品--让"书写"与"装置"结合。这正是他本人反对"单纯地将书法和书写混为一谈"（见《书法研究》1996年第3期）主张的一个具体操作。他关心书法在形态史的角色，因而不惜彻底改变书法传承数千年的平面形态使之立体化。如果说他事先的书写还与传统书法相联系的话，到了揉成纸球再行堆放时，则显示出一种对传统的极度反叛性。站在传统立场当然要拒斥这种"书法"，可是，王南溟等认为这是书法的"当代理解问题"--他明确说"现代书法"创作就是要利用传统资源来进行。
　　继"现代书法"之后，1995年王强、刘树勇又提出了"先锋书法"这个概念。是年2月他们在青岛主持了一个名为"先锋书法与传统书法的对话"的研讨会。观念的交锋很激烈，在主持人的"观念化"创作中，整个会议都成了一个"先锋作品"。我觉得书法界的这种活跃，暗示并宣告了西方百年"现代"化历程的缩演。
　　一个引人注目的展览叫作"中国书法主义展"。他的发起人是洛齐、邢士珍和徐恩存。它已举办过四次展览，第一次是1993年（郑州），第二次是1995年（威海），第三次是1997年（杭州），第四次是1999年（意大利）。该展览强调"个体形式"对中国书法文本进行重新展示即"解读"。它的"对话""文本"显示出某种"激进的偏颇"（展览前言），与以往的"现代"书法展览相比，它重视文献性和理论操作。主办单位是中国美术学院、山东艺术学院、中国书法主义学术中心、《现代书法》杂志等。参展的艺术家如王冬龄、白砥、洛齐、杨林、邵岩等，都是活跃的中青年书法家，其第三、四次展览的参展作者有了变化。总体上，作品让人联想到日本前卫少字数作品及欧美抽象表现艺术，有人也利用了剪贴手段，"书法"更有装置味道。如洛齐的《交往----（中）兰亭集序》与（英）《林迪斯芳福音书》的交往，即是将二者剪贴并置于一个平面上，中间用三条色带封连。这种直接性的对话给人以莫名的不谐调感，体现了"书法"的日渐观念化。此后，洛齐又推出所谓"背景主义"的绘画，显然是受到了西方字母主义及抽象表现主义艺术的影响。作品大量利用色彩涂抹造成了"美丽的字迹"，他成了一个在阅读传统中的传统的"破坏者"。有理论家甚至乐观地预言由此"看到了中国现代艺术真正在艺术史及当代画坛上课的可能性"。（鲁虹《走出西方中心主义的阴影》）对批评家吕澎认为中国前卫艺术应该"下课"提出反驳。
　　王冬龄1994年在北京中国美术馆主持了"现代书法探索展"，参展作者均为中国美院历届书法毕业生，共12人提供了展品。这次展览形式较多样，表现出"现代派"书法的实验与探索性。大多数作品利用了剪贴、绘画、重叠、冲洗等手段，有明显的肌理性效果。旅美归国艺术家王冬龄的作品体现了浓郁的欧美色彩--他在一张美国报纸上用传统方法书写了一个"舞"字，名为《舞》，当然观众对展览的评价不一。
　　1995年在杭州举办的"国际书法双年展"是有史以来最大规模的一次"现代派"书法展。王冬龄仍为主要组织者，主办单位为中国美院。有30多个国家和地区的200余位艺术家参展，这是一次声势浩大的"现代书法"的大检阅。尽管展品的学术水平很不一致，但是，它告知世人：书法已经有了"现代"的种种需求。不仅在中国文化圈内有"现代书法"的市场，在一些欧美国家通过文化交流的增加也逐渐有人从事这种书法创作。这是不是意味着书法也走出了国门？人们见仁见智。有一点可以肯定，人们对书法的理解与追求真的是很多样了，单一的书法表现已不能满足多元的审美需求。这个展览以相当的规模标榜了传统权力话语的被消解，古典书法的唯一性与同一性正在被消解。在"现代书法"这个大试验场上，我们看到了语言学、符号学、解构主义、建构主义、非本质主义、抽象表现艺术、装置艺术、观念主义等形形色色的表现。
　　王冬龄的《舞》是在英文报纸上加印、染纸、用朱红写小字--其创作动机是因为作者发现报纸上有一个著名舞蹈家的照片。作者曾写道："我为照片所感动，这是位著名的舞蹈家……舞蹈家用身体语言，书法家用笔墨语言来表达艺术家的内心情感与生命律动，两者是相一致的。要使这张西方人普通的报纸成为东方人的艺术品，成为我的作品，在表现形式上我使它丰富完善"（作者致人书，载《文艺研究》98年第5期）。当然"现代书法作为一种文化运动，是世界范围现代艺术的一个分支，在这个大背景下，它的艺术游戏规则也就自觉与不自觉地以现代艺术规则为参照系了。这种'法'，与传统的'古法'自然是大相径庭的。"（见《文艺研究》1998年第5期吴自立文）。
　　1996年11月，张强在北京首师大美术系举办了"张强踪迹学报告"展览。展览是别开生面的，200件展品全是张强与女性艺术家合作完成的--不同的涂鸦痕迹。在现场张强与阮海英合作了一件作品，他们的创作方式是自由的涂写。张强热衷于"书写的开放与女性的介入"，他声称是希望"让艺术与当代文化直接对话"。这种行为让我们联想到先秦庄子描绘的宋画史的"解衣磅礴"与唐代张操、王洽的"以手摸绢素"的狂放。近期又见《北京工人报、职工周刊》（2000年1月5日4版）有报道：潘金和情痴"造型书法"。系用篆书字型的造型加绘画表现来寓意，如《女字系列》、《鹰之舞》、《十二生肖系列》等。
　　1998年陈振濂推出了名为"学院派"的书法展览。展览1月份先在杭州中国美院展出，2月份又到北京国际艺苑展出。在京展览期间举行了研讨会，人们有不同的评价，其中一个质疑就是"名实问题"。但身为理论家的陈振濂后来陆续发表文章陈述"学院派"的有关问题。他的文章批评了目前的"现代派""是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。"他指责"现代派书法"是"泛艺术""忘记尊重书法的本位性"（见《文艺研究》1997年第5期陈振濂文）。为此，他提出"学院派书法创作"的三个基准：1、技术品位--手段，２．形式基点--效果，３．主题要求--思想。因此，可以认为"学院派书法"就是"主题型书法"--它是观念先行的产物。陈将"书法本位性"定位在"写""字"与"抽象""平面"二个"物质"层等。围绕着"学院派书法"，有关的书法报刊展开了讨论，特别是《书法报》一度曾以此为焦点。陈振濂试图以"学院派书法"排斥其它"现代派"书法的主张是明显的，因而引起的批评很强烈，批评是多方面的。"学院派"书法的作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。与其它展览不同，该展品几乎都有数百字的"解题"。作品题目当然是该作品的主题，如《一切历史都是当代史》（陈振濂）、《书法技法文化》（蔡萝霞）、《黑与白》（黄江）、《新教案》（张羽翔）、《采古来能书人名》（陈大中）等。《采》作即是将古代最著名的有代表性的书家名款临写集于一幅，纸底做旧。加钤仿古印。名款非常忠实于原作，但又经过了精心编排，体现了作者的技术能力。显然，"学院派书法"创作是想联结古典与现代使之成为一个新体。但是这似乎决定了它的尴尬处境：如果是"现代"的，它就是非古典或反古典的；如果是"古典"的，它就难以"现代"。试图沟通二者，便易于不伦不类。强调"本位性"当然是合理的，但是"现代主义"本身便是"非本质主义"的。这种自身悖论或许是"学院派书法"必须面对的。传统书法的书意是"模糊的"，是"有动于心，必于草书焉发之"（韩愈《送高闲上人序》），而"学院派书法"则要明确"主题"，使之具体化、图解化，某种意义上这正是对古典规范的一个消解，也是"后"文化性质的。此外，广西还有一个纯民间性的组织，"细柳营"。由张羽翔。莫武、黄文斌、潘毅、蔡萝霞等组成。也是一种文字的拼贴、装置及平面艺术。 美籍华人艺术家王方宇曾创作过书法与舞蹈相结合的作品《墨舞》：背景是书法中的草书字，两个人做出舞蹈动作，与字体形成平面与立体交搭的造型。体现了一种多维书法观。 有论者曾为"现代书法的游戏规则"著文，概括其建构规范的三点为：观念精神的现代性，表现形式和手段的兼容性，文字为主的开放性。（吴自立《现代书法的"游戏原则"刍议》文，见《文艺研究》1998年第5期）。综观种种现代派书法表现，可以说"既要站在现代的立场，又要运用书法的元素"（同上引）是不同现代派书法表现的共同立脚点。书法的文化背景的位移，必然要造成书法表现的现代转型。为此，书法与其它文艺领域同步了。"转型"已成为二十世纪末期中国文化艺术的共同主题与历史命运。但是，我个人以为，由于书法的特殊性，书法的现代转型实在有些力不从心。

当代中国书法的表现思潮
梅墨生
三
　　"中国有后现代艺术吗？"这是美国研究中国现代美术的学者梁庄·爱伦一篇文章的题目（发表于《世界美术》1996年第3期）。梁庄、爱伦认为西方的"后现代艺术产生于波普艺术"，是"由达达到波普演变程序的立场，很明确，中国并未经历这些艺术运动"，"事实上，中国的美术史上并没有一个'现代艺术'的发展阶段"。因此，她分析后结论："后现代主义艺术在中国是不可能存在的。"我们可以说梁庄·爱伦多少有些偏见，或许她对中国的了解还不够全面深入。比如她说："只有当中国艺术家懂得流行文化是主要的创作之源，中国才有可能产生后现代艺术。"实际上，中国已然是流行文化与非流行文化半天下的局面。广告、声像、影视等传媒已然占据了不少文化消费市场，中国的都市已成了大众文化--快餐流行文化的跑马场。不管动因与起点如何，中国已然产生了后现代文化的浪花。但是应该指出，由于中国社会的制约与体制的特殊性，中国尚未形成后现代文化的整体氛围。中国当代文化是复合的、叠置的、错综的。后现代文化肯定尚未成为主流中国文化。但是，后现代文化的思潮是存在的。我认为，当代中国文化是古典主义（传统）文化、现代主义文化、后现代主义文化共生并存的文化。
　　具体到中国当下的书法方面，亦如此。在中国的现实背景中，书法中的传统（古典）主义仍是书法存在的主流，而现代（前卫）主义和后现代主义的文化思潮只是次流。作为中心文化的传统派书法从观念到表现都左右着当代的书法大走向--因为审美习惯与历史传承心理都在这一方。前述的种种艺术表现思潮，尚有不少盲目性，尚有不少是为了艺术表现的自由而"战"，与学术性追求以及文化构建尚有距离。况且，近20年的中国，走马灯似地上演模仿、抄袭、挪移、借用、追逐西方艺术文化的表现方式，基本上欠缺遴选与反思，所以，"现代的"与"后现代的"边缘也是不清楚的。作为中心话语的传统主义书法观念主导着展览、获奖、出版、媒体、教学等领域，因此，"现代"及其"后"表现都还大体上处在边缘位置。外国学者往往将此归咎于我们的意识形态控制，其实，置身中国社会，应当认识到事事并不尽然，因为来自广泛的社会受众基础的文化大众往往对于"现代"及其"后"表现疏于接纳和认同，这是文化传统的巨大力量，并非只是意识形态的控制使然。尊重大众的审美习惯这是"书法"主体赖以生存发展的基础。文化精英和先锋艺术家、理论家对于主流文化的批判和大众文化主流艺术观念对前卫文化的抵制，几乎构成了一个特异的中国文化景观。我们得承认，在当代中国，乡村文化、都市文化、农业文明、工业文明、物质文明、精神文明、封建文化、现代文化、诗意文化、实用文化、玄学文化、科技文化大混杂，唯其"浑沌"是谓完整。
　　 "书法热"是八十年代兴起的社会文化现象。据统计，自八十年代至今，全国性的书法展览（包括国际性的及省、市、自治区以上范围）共举办过400来次。这个数字是惊人的。全国最高级别的"全国书法篆刻展览"已举办了七次，"中青年国展"也举办了八次。有论者谓这些展览当然是主流派为主，所谓主流派，有人认为是重新理解传统的那种书法创作。周俊杰将当代书法分为三大流派：①纯古典派 ② 书法新古典主义 ③ 现代书法诸流派。（见周俊杰《当代书法史论纲》）这比一些将书法分为传统与现代二种的分法细致一点。但是，现代诸流派中是否包括"后现代"主义？也就是说是否应该在"现代"诸流派之外再另立一个"后现代书法"？这当然要认真梳理考辩一下。
　　
　　所谓"书法新古典主义"被解释为它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承"（《书法研究》91年第3期，周俊杰文），它具有"复兴"传统的倾向。如果认同此说，则不免认为官方展览的大部分展品都在此列。但是区分"纯古典"与"新古典"也是不容易的，就如区分"现代"与"后现代"书法不容易一样。我曾在《当代艺术中的水墨》（《中国当代水墨画》湖南美术出版社）》一文中用①传统型②现代型③先锋型三类来区分中国当代水墨画。对于书法，我以为也可参照。
　　有一个事实不可忽略：中国"现代派"书法的出现，受到日本现代"前卫"书法的影响至巨。日本现代书法一类仍然使用汉字，但构成新异，另一类只利用毛笔和线条的表现力，但基本上是抽象画，日本人称"墨象"。它兴起于二十世纪五六十年代，被介绍到中国是八十年代了。但其影响很大，以至九十年代的中国现代书法创作仍然有着不小的日本现代书法的影子。
　　另一个事实是，中国书法在二十世纪中叶曾对西方美术界产生影响。今天，1998年12月在巴黎举办的"中国现代书法大展"，对西方社会有不小的震动，法国总统希拉克题辞并参观，称"书法乃艺中之艺。"
　　上述两事实表明：中国书法已经并正在努力充当文化使者的身分，它也在交流中保持或扩展它自身。
　　还有一个事实是：在传统主义的创作中，传统并未获得精深的继承与阐扬，其中"伪古典"作品与"滥竽"不少；而在现代主义及其"后"文化式的探索中，对传统的批判与对"先锋"的理解都不免于浅泛或曲解，"鱼目"也在"混珠"。（如"先锋"并非"流行"，而是一种精神价值的重新寻绎和文化观念的"狐独"、"忧患"--文化针对性）
　　白谦慎认为："中国书法在20世纪的重要变迁之一，就是它已从传统社会的精英艺术变为现代社会中的大众艺术"。（《书法研究》1997年第1期白谦慎文）与梁庄·爱伦的观点相参，十分有趣。衡诸实际，中国社会的书法艺术存在确实有大众趋势--泛艺术倾向。但这在梁庄·爱伦眼中不是西方意义的大众流行文化。中国的书法当代精英们要逃避的正是这种泛艺术化的中国大众艺术，并对之予以批判；而梁庄·爱伦所说的"后现代"文化则是要直接取源于西方社会的流行文化。当然，"大众文化"与"流行文化"并非一个概念，但是二者联系紧密，没有"大众"岂有"流行"？"流行"必赖于"大众"。书法在当代中国虽不如广告网络媒体文化"流行"，但它有过"热"潮，上下九流，士农工商，皆有好者，也是一种"流行"的。
　　那么，这种大众或谓"流行"，是真正宏扬了中国文化还是"作践"了传统文化？不必仓促结论。可以结论的是，书法在近20年日益趋于大众化，专业和业余书法家已达到史无前例的程度。此外，近现代以来传统文化的渐次失落，曾使得书法在二十世纪初中期备受冷落，又因为开放政策和文化寻根使得它在二十世纪后期扮演过重要的大众文化角色。
　　在中国，书法的土壤是那么丰厚。1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法展总计入选书法篆刻作品575件，而1999年在北京举办的第七届全国展则达到千人千作而充斥了中国美术馆的全部展厅。第一届展品里一件"现代书法"也没有入选，而第七届全国书展又是一件"现代书法"也没有入选，1986年第二届中青展里入选并获优秀奖的邵岩"现代书法《晴雪》及谷文达《道法自然》引发的争论是十分强烈的。可见，传统书法（包括伪古典和新古典）作品在人们审美心理上的认同感是极不一般的，"传统"作为一个中心话语其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原则性等是难以一时被改变的。近几次可以入选并曾获奖的邵?quot;现代书法"几乎是绝无仅有的例子。比如"99中国书法年展"只有邵岩和杨林的"现代书法"入选。这不仅表明了国展评委们的倾向，一定程度上也是中国大众审美习惯的一个反映。
　　在主流书法中，混杂着不少的非艺术化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至竞能屡屡选获奖，这使得书法报刊常发表一些文章"争鸣"。但是无有效果，十几年没有大的改变的书展评委已基本上为国展定了调。相比而言，中青展的作品质量上稍整齐一些，但也并不能真正体现中国书法的最高水平和最新探索。因为一些有水平的作者往往对这种展览并不热衷，而那些"新家族"又不会被入选。为此，我们看到的全国书展往往是审美的大众化与流行色，"先锋""现代派"们也只好另立炉灶去找阵地。本来这种"孤军奋战"和焦虑意识或许是提升或拓展书法表现的最佳因素，但是往往又在一个边缘性区域形成了另种边缘性的平庸游戏，真是让人气馁。
　　在所谓传统主义书法里，我们看到了"传宗接代"的文化意识，而在现代主义及其"后"书法里，我们看到了对传统观念的不断消解。前者的重续与后者的消解构成了新的书法风景，冲突与分歧是时起时伏的。严格说来，"现代书法"是一种新的文字艺术，是与传统书法大不同的一个文字艺术。谷文达、徐冰、邱振中、王南溟、张强、洛齐、邵岩等做的是当代法国思想家德里达"书写"的实践工作。德里达本义自不是讨论"书法"而是讨论"书写"所构成的踪迹（TRACE）的现实性用以解释和描述作为一次性书写在人类文化中的地位和作用，显然，其精神实质极容易与中国书法精神相合，所以不断被中国艺术家"挪用"。德里达认为"踪迹"一旦形成便无法返回，书写远远优于话语。作为"无声的存在"的书写行为构成"无声的碑铭"而悬置了人的"希望"与"意愿"。沈尹默说书法"无声而有音乐的和谐，无色而有图画的灿烂"，古人说"文则数言乃知其意，书则一字已见其心"。在这个意义上，传统书写的意义被无限扩延，以至形成了种种现代表现。
　　"现代书法不是书法"（王南溟《理解现代书法》），这是一种对书法本质主义的批评。我因此以为"后"文化所具有的众多特征以"怀疑性"为要。书法其实走到了一个两难之地。
　　福科认为批评是欲望和权力的话语。我的批评也只是一种欲望而已。

青山人氏

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秋萍

中国画传统与中国文化精神的几点阐释——作者：梅墨生


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　　毫无疑问，我们正在面对着一个开放而多元的世界，同时，也正面临着一个信息和文化资源共享的时代。我之所以敢不揣浅陋向各位来谈这样的一个题目，除了机缘之外，显然，是由于我的一点文化情结使然。作为一个从事中国画实践和抱有理论研究兴趣的人来说，我始终热爱着传统的艺术与文化。另外，对于包括中国油画在内的当代艺术也一直十分关注。因此，借此机会向画界朋友们报告自己的一些理解与不成熟的观点，深感荣幸，也感惭愧。希望得到大家的批评，共同探讨有关的艺术问题。
　　有一天，我读到了《中国科学与文明》作者英国的李约瑟博士的一句话，他写道：“如果真正要说具有历史价值的文明的话，那么，光荣应归于中国”（《四海之内》﹒P4﹒三联书店）光荣应归于中国，这是一个西方学者在长期研究之后所做出的一个理性判断。然而，在中国、在当代却有一种声音在回荡：光荣属于西方。七八十年前，胡适博士曾说：中国的事情百不如人意。此后有了新文化和“五四”运动对传统文化的批判。历史推进，又经过了上世纪五十年代的民族虚无主义思潮和文化大革命的十年，中国文化的传统真的已被肢解和割裂得面目全非了。在新时期以来，由于商品大潮和外来文化的迅猛冲击，作为文化资源之一的中国传统文化的处境不能不说令人堪忧。若干年前，在一次学术性会议上，笔者听到一位年青学人用不容置疑的口吻说：什么是“国学”？我认为根本就没有“国学”这个东西。
　　我想，“国学”应该是指中国传统的学术文化。它存在不存在，无须辩论。问题在于，我们的青年学人竟然有了这样的观念。站在中国文化的立场，我很难过。难过于有数千年历史渊源和博大精深传统的文化到了当代竟然受到自己的民族后人的无情的妄自菲薄！
　　西方学者曾用“半个世界”来称赞中华文化的影响和价值。有一种有普遍影响的观点认为：中国文化必须“现代化”，而“现代化”就是“国际化”或“西化”。依此推断，传统文化是阻碍国际化的文化，要想与世界文化接轨就必须修正或彻底抛弃传统文化。此一思路有一个先提：现代化就是西方化。不错，西方世界在近代以来的确在物质与科技文化方面处于领先地位，特别是自文艺复兴时期以后。基于对神学文化统治的反省、批判而兴起的人文主义思潮，极大地促进了科学技术文化的物质化与世俗化发展。但是，上个世纪以来，西方的人文主义思想作用下的物质文化与科技主义已然不断暴露出其自身的弊端与后遗症；而且，西方的现代化究竟是不是全球人类文明的唯一正确的模式？似乎也还存有争议和值得讨论。就文化传统而言，中国历史也产生过自身的人文主义传统，只是与西方不同，中国的人文主义发生得更早，在先秦时代，而且它更为“人本”，更重视研究人、人与人的关系，“六合之外存而不论”、不太重视研究自然。某种意义上说，西方的人文主义是较为极端地用实验室的科学精神去探究“人”与“自然”——“物”，较为倾向物质化；而中国的人文主义则较为重视“人”的“关系”，包括“人”与“人”和“人”与“自然”的关系。《易·贲·彖辞》所谓：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”应该指出，由于中国社会在历史上没有经历过一个西方式的文艺复兴，尽管在很早时候中国就有人文主义的思想精神，但是它毕竟未能在后世发展成熟甚至成为一种思潮或文化运动，这是中国社会历史的特殊性所造成的。大概这与中华文化的崇尚“社会人格”这种“集体意识”有关。相较而言，较早产生的中国的人文主义思想更重视“人”的社会性——“文化”，而较晚产生的西方的人文主义思潮则更重视“人”的自然性——“人性”，应该说这种鲜明的区别也在相当程度上决定了中西文化的不同发展方向。
　　历史文化学者庞朴曾指出：“五四以来，不少提倡新文化和反对新文化的人，都未能把中国文化的现代化与西化区别开来；主张新文化的，所主张的往往是西化，因而成效甚微。”（《文化的民族性与时代性》﹒P22﹒中国和平出版社）事实上，“成效甚微”要看什么方面。比如就文化的重要因素如语言和文字而言，几十年来，文字的变化相对较小，而语言的变化已经很大。可是，文字也并非没有变化，上个世界初叶的汉字拼音化主张不就险些从根本上动摇了中华文化吗？且不去纠缠这个问题，关键在于要不要去区别“中国文化的现代化与西化”？是不是这是一个文化传统的命脉所在？如果我们承认现代化就是西化，那么，有谁敢说或谓可以阻挡历史的进程进入“现代化”？而接下来的合理逻辑就是如何西化了。放眼中国文化的方方面面，从“西学东渐”以至今日的“西风犹烈”，似乎正是上述认识的一个模糊的结果。简单地认同“现代化就是西化”如果是当下中国文化呈尴尬态势的一个症结所在，那么，我们又该如何进一步思考和应对种种的文化纠葛与矛盾问题呢？
　　美国学者黄仁宇曾经说：“以诗人和哲学家为代表的东方，与以逻辑学家和数学家为代表的西方，两者之间的争议可能没完没了。”（《黄河青山》﹒P238﹒三联书店出版）他还分析说：“双方的结构不一致，不能做水平的延伸。这样的差别一开始就将中国和现代西方世界分开，如果忽略此种根本上的差异，却问中国为何不符合西方的期许，是很笨拙的。”（同上引﹒P88）对“符合西方的期许”的追逐的批评，来自于一位定居西方社会的华裔学者在谈论治学方法的中西分歧之际，试问，这对于同样面临着同样问题的中国艺术界是不是也有一种参照价值？在这里，我还想引用黄仁宇在介绍李约瑟思想时的一句话，他写道：“他一直认为，在有机会听取其他民族的意见前，不应将传统西方标准视为最终标杆。”（同上引﹒P311）这位西方二十世纪重要思想家之一的冷静而包容的观点是不是对于我们梳理艺术发展的未来理路也有所帮助？
　　庞朴指出：“我们必须仔细区别开哪些是纯西方的，哪些是现代的而发生在西方的。”（《文化的民族性与时代性》﹒P23﹒中国和平出版社）可见，“现代的”不只发生在西方。就目前而言，发生在西方的“现代的”东西可能很多，但这并不是人类文明的全部，也不是全球现代文明的唯一模式，如果毫不加区分就认同这种良莠并存的西方现代的文化，并努力与之接轨，以为这就是“现代化”或“国际化”，某种程度上正是对“现代化”的误会，同时也是对传统文化和“民族化”的一种误会，同时也是对传统文化和“民族化”的一种伤害。因为我们这样做正如李约瑟所批评的是“将传统西方标准视为最终标杆”的一种表现。
　　我们是不是应该反思：同样作为人类文化的历史资源的中华传统文化究竟有没有宝贵的价值存在？这种存在真的必须如躲避瘟疫一样弃之如敝履、弃之而后快吗？在知识信息化、能源全球化、科技现代化、文化一体化的今天，中国文化精神的核心理念究竟对现代文明建设还有什么良性作用？在下以为，中国文化传统资源同样是良莠并存的，其精华部份还远远没有得到合理性的解释并受到应有的重视。其作为人类历史文化的特殊性内容并没有真正地介绍给世界，其独到的智慧魅力与深邃而自成体系的思想光芒很大程度上很长时间以来被包括中国人在内的世人忽略了、淡忘了、轻视了。
　　中国文化的传统精神其最为核心的内容是什么？在我看来首要的是反功利主义的精神理念。先秦的“君子”之学与“士”人文化以至后世兴盛的“文人”文化无不贯穿着一股气脉“道”与“义”，也就是对现实功利的超越性价值信仰。这种理想主义的信仰无论是作为一种历史神话被传颂还是作为一种历史真实被记载，其意义都是非凡的。它实际上是中国式的人文主义的一个文化密码，成为中国文化的文化人格象征和思想内核。“君子喻于义，小人喻于利”、“士可杀不可辱”、“三军可夺帅，匹夫不可夺志”之类，皆是此一文化传统的“人格”，相比于西方文化的重视“人性”，我们更重视“人格”——两者的区别在于“人性”更本能化，而“人格”更社会化。这也是为中国典章制度、历史文化立法的儒学所最强调的东西。与此相关，中国文化传统之重道德、伦理、重自我完善和向内修省莫不由此推衍开去。
　　“必须跟上世界潮流”是绝对道理，但是，在“跟上世界潮流”时我们应该站稳一个立场、保持一个清醒的态度，面对中国文化传统这一丰富的资源去进行有益的挖掘，取精华、弃糟粕，古为今用。中国文化以中国哲学为核心，而中国哲学是综合的。中国文化的各种物化形态也反映出浓郁的综合味道。具体到中国传统美术，那种抽象概括能力、那种天地人三才合一的宏观意识，那种“万物与我并生，天地与我为一”（庄子）的主客相忘境界，都体现了一种超人的想象力、非常的整合思维。季羡林说：“东方的综合可以济西方分析之穷，这就是我的信念”（《从宏观上看中国文化》刊《中华书局成立八十周年纪念论文集》﹒P10﹒中华书局出版）。（图片一、二）中国文化虽然源头不一，民族众多，在其起始阶段有着鲜明的区域性，可是，最终仍然体现出了一种非常的完整性，并且融为一个整体。这个整体的起点应该是周朝，孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”古代史基本上是以华化夷。考古学家苏秉琦曾说：“古人云，‘入夷则夷，入夏则夏’，是看到中原的夏和四周的夷，各有各的根，周边民族到中原来，就被中原民族同化，同样，中原民族到周围地区，就被当地民族同化。这种同化过程往往是很快的，不过一两代人”（《中国文明起源新探》﹒P4﹒三联书店出版）因为同化而整体。中华文化最长于“化”。古代中原民族与方国的不断融合，势必造成了中华区域性文化的综合。对此，苏秉琦概括为：“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”（同上引﹒P176）。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　中国画传统与中国文化的传统精神是互为表里的。傅抱石说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”（《傅抱石美术文集》﹒P228﹒江苏文艺出版社）。也就是说，我们可以根据中国画传统去探寻和体认中国文化的民族精神，也可以反过来，用中国哲学、宗教、思想、学术文化的理念与思维去透析中国画传统，进而发现其中的外在与内在关联。
　　不妨以《马王堆一号汉墓帛画》为例说。该画所描绘的三界显然以天界为主，其浪漫的天界幻想，恰与汉代盛行的神仙黄老之学相一致。关于此，著名美学家邓以蜇曾指出：“汉赋源 于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（《辛巳病余录》见《邓以蜇美术文集》﹒P156﹒人美社出版）他还解释说：“然在汉代，气韵原为画中表现之实体也；禽兽生动之极，结于云气，或云气排荡之极而生出禽兽，皆成为一体之运行，如文之有韵也。”（同上引﹒P157）（图三）其实，汉画的楚风作风不仅存在于汉代美术，而且绵延发展至魏晋南北朝时期；不仅存在于中原黄河以至江、淮地区，还沿着丝绸之路传播到了西北地区。在敦煌莫高窟壁画上就有着充分的表现。如（图四）所描绘的东王公（周穆王）会见西王母故事，正是描写神仙世界的佳作，其题材内容即取自《山海经》，其“楚风”作风是十分典型的。所谓“楚风”，我以为就是开阔的空间意识、生动概括的形象和动感的线面韵律表现。
　　道家思想在汉代流行，是阴阳家、神仙家、儒家、道教思想混杂而形成了汉代人的信仰世界观。综合而言，汉代的时空意识是宏大开阔的，“横八极、致崇高”（《淮南子·要略》），庄周之“游”，楚骚之“漫”，共成其伟大瑰丽之美。著名美学家李泽厚曾认为汉赋、汉画同样具有一种“苞括宇宙，总览人物”的宏大气魄，把神话、历史、现实打成一片，洋溢着征服外部世界的乐观精神。（见《中国美学史》第一卷﹒P443﹒中国社科出版）从上举作品与汉代思想来看，实不难发现其内在的精神性一致。我们知道，关于神仙不死与幽冥世界的世界观，是中华民族一个悠久古老的信仰。从《左传》、《礼记》、《楚辞》到《庄子》、《山海经》、《穆天子传》等都不同程度地反映出了有关灵魂与神仙、冥界的内容。学者葛兆光在《中国思想史》第一卷中指出：“那些画像图像类的东西可能并不只是一种单纯的艺术品，而有某种神秘的实用意味”（P328﹒复旦大学出版社）。所谓的神秘的实用意味即是对未知世界的敬畏和灵魂不死的向往。因此，说中国画“表白”了民族精神、以一种“亲切”的“样式”体现了中国哲学思想是一点也不错的。在中国绘画发展的不同阶段，其表现形式的“表”与其际世人的思想意识与哲学文化理念的“里”往往是“表里一致”的，“外内相通”的。无论是先秦美术，还是秦汉以下而至于明清的绘画，中国艺术背后都有着“人”和“文”的支撑，只不过，其“人”和“文”是因时因地而有所充实和变异的。
　　历史上的中国画大体可以从阶段性上分为先秦至北宋和北宋至清末民国这样两个时段。为什么这样划分？因为北宋以前的绘画从材料上说很复杂，陶、帛、漆器、铜器、玉、砖、石、木、绢、纸、墙壁等；从作者上说主要是“百工”之中的“画工”、“缋工”、画匠，是一些职业画家所为，且大多作家有名字见于记载却很少有可信作品流传下来，重要的是风格上是墨与彩交辉以彩为主、以线为主，画风大气磅礴、富丽堂皇、场面宏大、人物众多，以想象力与气象万千、气势磅礴之美为特征（图五）。这种特征至北宋仍很明显。（图六）但是，自北宋开始，就像中国社会开始发生巨变一样，中国艺术文化也发生了重大转变。特别是从北宋后期以后，中国绘画开始了材料上形式上的水墨与卷轴画兴盛的历史，作者群虽然仍然有大量民间画工与宫廷画家即职业画家存在，但是更多出现了士夫和文人画家，这些非职业画家的绘画从风格上虽然沿袭了唐宋以前的绘画传统，却也很大程度上改变了绘画形式，使之朝更加自我表现的“中得心源”方向发展。山水、花鸟题材空前繁盛，自娱性质增强，水墨画风蔚然兴起，诗文书画印的互相渗透与高度结合，构成了十分独特的中国画样式。这种独特的样式，是中国画置诸世界美术之林的代表性样式之一。中国画视觉形式上与其它种类的绘画区别主要是赖此卷轴画与文人画来体现的。历元、明、清而下至于民国时期，这种绘画样式与风格、流派几乎是作为主流存在的，而且由于美学趣味和文化倾向的士人化、文人化、平民化、世俗化、商业化，这些便于为普通人接受、又适于各阶层人士赏玩保存的绘画形式与风格就更加受到欢迎。自北宋开始，业余画家（士夫、文人）占据了中国绘画的制高点，掌握了“权力话语”，因此，水墨、卷轴、山水花鸟、写意、诗画一律。墨戏的绘画成为主导性绘画，占有绝对优势。而职业画家（宫廷画家、民间画工）的绘画开始处于被贬抑的地位。正如有的史学家所指出的，宋代是我国封建社会时期一个重要的文化时代，也是一个思想观念转折的时期。从某种意义上说：宋人以理学为代表的文化心理倾向是保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的。汉的开张，唐的雄伟到宋的文雅，这是一个非常的文化观念和审美旨趣的变迁。水墨、写意、卷轴由宋而至元、明、清愈来愈成为中国画的主要表现形式与语言风格，我在这里想说，宋代国力与武力的衰弱，从文化史上来说却未必尽是坏事，它为世人提供了精神与文化生活的新空间与新背景，由此中国文化继先秦至南北朝的士文化之后开始进入了一个文人文化的发展阶段。文人文化由宋而至于民国方才渐次退出历史舞台。文人的文化有极强的自娱性质，宋代便曾出现了尚意的思潮，可以视为对理学的一个反拨。因此说，中国画的发展，从大的方面说，只有先秦至宋中期，宋中期至民国这样两个大的发展阶段，其中北宋中后期是一个转捩点。而从创作人层来说，就是从职业画工、无名画家向非职业画家、有名画家转换的过程。“非职业化”带来的是中国画的重视画外意、味在酸咸之外，画外求画的审美趣味，而“名家画”的大量出现，就造成了中国画的后世繁荣。我们在合理地看待这种历史嬗变时，应该科学地区分和评价两个阶段、两种画风的功过长短，不应厚此薄彼，以简单的庸俗社会学或机械唯物论史学去贬抑之。美学家宗白华说中国文艺的美有“错彩镂金”和“清水芙蓉”两类，可以说，先秦以至汉唐艺术以错彩镂金美为特征，宋、元、明、清艺术以清水芙蓉美为主流。前者之堂皇与后者之精微正体现了中国美学和中国文化的两极性的内在张力，前阳后阴，形成了中国文化的视觉太极图式的整体性。我们既要看到秦汉南北朝唐宋艺术的博大雄浑与气势磅礴，也要正确评价宋元明清艺术的虚静精微与悠远平淡。自宋而后，中国艺术逐渐向小巧精致发展，向静态内向发展，也一定程度上体现出这门文化的精微化的一面，是中国人精神再度深邃化的一个反映。这种深邃化的趋向自然表现不一，一方面是对逸的向往，山林江湖之思，田园林下之想，回避并间接批判社会现实；一方面是对现实生活和世俗功利的非常热衷与追逐，及时享受、游戏人生、声色犬马，“玩”出文化来。事物的发展规律正是如此：否极泰来，刚柔转化，胜衰兴替。由于“文”化的极度文人化、市井化，也就发展到后来的由精微而程式、由小而巧、由淡而弱、由内向而封闭、由游戏而渐失绘画本体，所谓积弱而至清末民初之难返。当然，难返也并非不能返。黄宾虹一再呼吁重视的“道咸画学中兴”——以金石学派为重振国画雄风之见以及民间时期引西润中借鉴外来文化而走中西融合之途的开拓，都曾经而且已然造成了中国画在“弱”势之际的复活，只不过所谓金石画派一脉是中国画内部的革命（以承为变、以古为新——赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等皆是），而以西润中中西融合一脉虽表现有异、所借不同却都是向中国画外部寻求新机，使中国画再生（融汇折衷，洋为中用——高剑父、陈树人、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、傅抱石、蒋兆和、李可染等）。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　如何认识中国画传统？如何知悟中国文化精神？我认为首先要了解历史、要研究传统，然后再谈别的。一次听到友人谈起某著名批评家私下对他说，实际上自己很长时间弄不清“四王”到底是怎么回事。这种“坦白”表明我们对传统的漠视与隔膜也到了相当的程度，连经常批评别人的批评家自己竟然对“四王”都搞不太清楚，可想而知他是用什么价值观来批评的了。有人批评说中国画太程式化、太保守、一成不变等等，这种说法不能说没道理，问题是：中国画为什么程式化？程式化究竟有多少好处和坏处？没有去深想，便一棍子给闷那了。中国的格律诗词讲究程式、格式、谱式，难道就不好了？唐诗宋词流传千余年，至今为人所喜爱，为什么？“五四”以来的新诗也有经典之作，但不是太多，为什么所记住所传诵的也不是太多。一个“念奴娇”词牌苏东坡可以写出千古绝唱，毛泽东也可以写出一时名作。一个“沁园春”古人有许多好词毛泽东仍然可以再造辉煌，让《雪》成为二十世纪的一首佳作。为什么？不能不说是有程式化的约束之美在起作用。京剧风靡一二百年至今不衰，为什么？其中也有它高度程式化的“谱系”在起作用，它的快板慢板是制约了唱法的自由，但也因此约束而有了经典性的程式美。保守是不好的，但一味抛弃一味破坏就好吗？关键要看我们所保所守的是什么。好的优良的东西就是要保守一下。坏的糟粕的东西就是要抛弃之，没什么好说的。所以我说，对待传统就有个心态问题，有一个取舍问题，有一个判断和选择问题。因此了解研究认识都十分重要。分析判断选择才不会人云亦云，才不会盲目，才不会作耳食之辈。重在独立深入学习研究、庶几不自误不误人。如今世界，开放多元，好像一切都没标准了，一切都无所谓好坏了。其实不然，人类的认识总会愈趋客观。西方文化由于极端化地强调“人”的作用，用“人天两分”的思维指导一切，的确在物质、科技、经济等领域取得了长足的发展，处于世界领先地位，但是，他们也付出了代价，通过一个很长的过程终于发现了“人天两分”的弊病。东方人、中国人用“人天合一”的思维看世界去做事，与自然是和谐了，但也造成了物质科技经济等领域的相对滞后。我们的伦理化的哲学也造成了虚饰的社会人格和矛盾的人性，不如西方文化里的人性更真实、独立和自由。社会化的人格与伦理化的人格需要高度的人格自律，而自由化的人格则要以法律去制约它。中国文化重视内倾、强调人的自我反省、是以伦理道德无形之法“天道”“人道”来调控你，缺少必要的社会手段来制约。所有这些，从优劣而论都涉及到一个如何对待传统文化的问题。因此，我认为传统的现代阐释是十分重要的。就中国画而言，不能一见文人画、写意画便一下子骂死，一见传统中国画就认为还不是都差不多。如果这样，传统真的会在我们这几代沦丧，优良传统真的会成为昨日黄花。宏扬民族文化也会成为一句空话。中国文化的相对稳定性是有它的特殊地理、人文背景因素的，但守成不变并不是中国文化的全部。中国文化十分重视吸收外来营养，这是历史事实且有许多史家学者指出过的。
　　关键是传统的现代阐释要区分良莠精粗，要进行清理和研究。作为一门历史悠久、内涵博大精深的文化，中华文化究竟有什么样的特殊性、有什么样的传统魅力和现代价值？笔者浅薄，无能深入论述。可以试为探讨的是，中国画的表现传统都有哪些优良之处？有哪些值得继承和宏扬的特质？或者能为创造中国油画所借鉴的东西？不妨粗浅述说几点。
　　（一）尚神尚韵
　　我们知道，中国文化宋为一折，秦汉为一转。汉代思想总结先秦而开启后世。汉代文艺思想的一个要点就是在承先秦道家思想重本重神之时更重视探讨神气形之关系，而重神。《淮南子》论之颇多。如《原道训》说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”又如《诠言训》说：“神贵于形也”。此后，东晋顾恺之在绘画上提出“传神写照”之说。直至后世石涛“不似之似”与齐白石“妙在似与不似之间”都是此一命题之延续。在形与神的关系上，中国画重神似轻形似，这是一个主导观念。说是主导观念，是因为还有非主导观念的形神兼备。尚神观念，泛滥于中国文化的众多领域。如中国武学理论《太极拳经》说：“名家一运一太极”，认为太极拳的最高境界是“一片神行”——对拳法形式招术作彻底性的否定。当然中国文学有“神韵说”，京剧里也十分重视“传神”，中医也强调“神旺气足”则体健，中国古代相学也说“神为贵”等等。神，即精神、神气，是生命体的生命活力之谓。中国画传统重视观察和表现对象的神，这一点古今皆然。不妨看看1973年长沙子弹库楚墓《人物御龙帛画》上的人物神态，那种人死归天昂然自若的神情表现，实在是简炼而传神的。再看宋代梁楷《太白行吟图》（图七）减笔画，寥寥数笔而表现出的“诗仙”李白的神情风度，若呼之欲出。另外，明代徐渭《牡丹蕉石图》（图片八）也是画芭蕉之神而不描摹其形，写蕉石之韵而不刻画其质感的代表作。韵本是音乐语言。音是声响韵是声响，之余响，音外求韵，韵在音响之外。在中国画传统里，韵可以是神韵、气韵、墨韵、意韵、笔韵、色韵等等。总是能让人不断品咂、反复回味的审美内容。韵之被重视，往往与画外有画，笔外有意相关。如宋佚名《出水芙蓉图》（图九）它刻画了荷花的形色质，但更传达了荷花的神韵。所以说，中国画的工笔、细笔也是写意传神精神指导下的绘画，工而写。齐白石所说的“半如儿女半风云”，儿女即细致工巧也，风云即粗犷写意也。一尘不染，妩媚雅洁，是此花而不止于此花的意韵盎然在画面之外。画面虽小，而韵味可以延伸到画外，让人联想到河塘十米，百米，十亩，百亩之外，是谓有韵之作。宋人曾在论诗时说：“不俗之谓韵”，“潇洒之谓韵”、“有余意之谓韵”，其实，我以为韵是一种难以言说可以感受的趣味。中国画十分重视神、韵，不以形似为贵。批评中国画的人说中国画画不像了就说神似，说韵味，这未免太不客观公正。《出水芙蓉图》画荷花像不像？我理解，中国画的优良表现传统是通过形容（荷花）表达不只是形容（一花一叶）的美。就是“味在酸咸之外”。话（画）里有话（意），画（话）外求画（意），是为意蕴。就中国画自身言，它也有写实主义绘画，宋画就是中国的写实主义传统。我们不能站在纯粹西画的立场说中国画不能画像，不能写实，没有现实主义，所谓不科学。这是不公允的，不妥当的，依此逻辑岂不要彻底把传统“虚无”掉了吗？中国画崇尚的是主体与客体的高度合一，形与神的高度合一但更重视神、心与物的高度合一。中国画里的虚实观、黑白趣味、神似主张都是与中国哲学文化心理的宇宙观与时空意识相联系的。中国人一方面强调人为主宰、独与天地精神往来，一方面又认为人太渺小，天太浩大，人与天当浑然一体。就历史而言，我反对简单套用西方抽象、具象的理论来解释中国画传统。中国画自有一套自成体系的话语系统来解释自己的绘画语言。如说抽象，半坡彩陶图画是抽象还是具象？《龙凤人物图》（图十）上的凤、龙是抽象还是具象？中国画自有自己的一套意象表现传统。龙、凤皆人意中之象，画而图状之是为画。如具象古人所具何象？如抽象古人又所抽何象？意象即是心与物、主与客、虚与实也即是有与无的高度合一的产物。溯源而言，“神”之尚与古代巫文化也有关，神又有“我神”与“他神”之别。
　　（二）尚气尚势
　　西哲海德格尔说：“成为作品即建立一世界”（《诗·语言·思》﹒P44﹒文化艺术出版社）。他还说艺术是先于艺术家和作品而存在的。如果我的理解无误，他是指“作品”的这个“世界”是一种“艺术”的先在。我们通过作品去感受艺术，去体认“存在的敞开”。我不敢说中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，但是我敢说中国画的几个辉煌时期，都是中国哲学或文化较为发达的时期。先秦、汉魏、唐宋、明清。贯穿中国画传统的应该说是一种写意精神。从战国帛画、战国铜器、漆器以至汉代帛画、墓壁画以至画像砖石等等，都有精神性上的一脉相通处。这个脉就是写意性。这种所谓的写意性，深究之实是中国先民对世界的认识的一种表达态度。那个“意”是对“世界”的“象”的想。马王堆一号汉墓非衣对三界的描绘和洛阳卜千秋西汉墓壁画对青龙、白虎、朱雀等“四灵”的图状都是汉人“世界”的“观”。我们注意到，汉画中普遍出现的“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。云气纹在魏晋南北朝时期的敦煌壁画上还有大量的表现。联系到中国先秦哲学认为宇宙是互相关联的一个整体的观念，以及阴阳五行的思想体系，我们可以说，古典哲学的“五运六气”概念始终在中国画中有所作用。尽管从对自然物中云气的描绘到理解到万物皆有气机——在描绘所有事物时都开始表达“气韵生动”的意思有一个渐进的过程，但是无论怎样，中国古代绘画都是十分看重这一点的。在中国古代的知识与思想系统里，道、理、气、神、心、阴阳、五行、天人、万物之间莫不存在着一种密切的神秘联系。“通天地一气耳”。（杨龟山《孟子解》）的思想是非常中国化的思想。我以为中国文化的核心思想即是道——理——气论，而“气”为中国思想的核心词。“气”之一字，足以囊括传统文化的方方面面而成为解密之钥匙。说中国画尚气，说中国画画气、说中国画以气为生命，似乎并不为过。清末民初吴昌硕说自己“苦铁（其号）画气不画形”正是此一表现传统的近代阐释。哲学家张岱年曾指出，中国哲学“最早的本根论是道论，……继之者为太极论……其后乃有气论，以无形物质解说一切。……气论亦言理……唯理论又言理具于心，乃又导出主观唯心论，认为理即是心，心为一切之所本。”（《中国哲学大纲》﹒P90﹒中国社科出版）再结合清初石涛《苦瓜和尚画语录》，确实易于让人认同张岱年的解释。石涛说：“夫画者从于心者也”（《一画章》），强调的是人心的主观创造性。但是，“从于心”不正是中国画的写意性所在吗？中国古人的天地概念——道、理也是以心以意为之象的。天圆地方也好，阴阳五行也好，天人合一也好，都是一种意念中的想当然。不要嘲笑这种“想当然”，正是在这种“想当然”的道理建构中一步一步形成了中国传统的思想系统，它可能虚无也可能无稽，但它敞开了一个诗意世界！这个世界是中国历史文化建构的，它是“美丽的谎言”，它不是科学的产物，它是玄想的产物，因而它美丽，它给人类以安慰，具体说给中国文化以想象力的活泼泼的生命。“我们现代人没有权力指责这一时代的知识结构，思想史也没有理由忽视这一时代的思想水准”（葛兆光《中国思想史》第一卷﹒P158﹒复旦大学出版社）。
　　到南朝谢赫时，他提出了中国画的评判标准“六法论”，第一法即“气韵生动”。如果说在西汉时期绘画上的气韵生动还可能特指“云气”的描绘的话，应该说至南朝时期则不是特指了。它指画上的所有被描绘对像都要“气韵生动”。“气韵生动”的现代阐释不妨就是“生命感”——活泼泼的生命状态。我们看看1972年出土的甘肃嘉峡关魏晋砖画上的《耕牛》、《牧马》等图，便很可以理解传统绘画至此已经把“气”这一抽象理念具体化为具象的对像了。让作品这一世界活动起来，应该是“气韵生动”最朴素的解释。
　　由于气是中国哲学中的生命本原、原动力，因此，万物皆有其气数、气机、气运、气象和气质等等。综合而论，汉唐绘画更富于气势，北宋画也重气势，南宋以后则更重气韵、气息了。气势壮大，场面宏大、气象博大，是汉、南北朝、隋唐五代、北宋艺术的总体感觉。而至南宋而后，虽也有元代山西永乐宫壁画和明代北京法海寺壁画这样的气势磅礴之作，但毕竟是凤毛麟角了。更多的中国画是以卷轴册页的形式、水墨或浅绛的风格传递一种“逸”文化的情怀。汉唐的动气、浩气至此而代之以静气、文气，从蓬勃昂扬一变而为宁静优雅。用中国文化解释气象恢宏的画更象征着阳气向上的民族意识，其中涌动着多民族的血与火的撕杀抗争之意，而气韵悠远的画则更象征着阴气内敛的民族心理，其中凝固着文人文化的自傲、失意与无奈的逃世之情。
　　（三）尚意尚趣
　　对意趣的崇尚也是中国画的一个重要方面。但意与境合与趣合其间总是有分别的。宋代郭若虚说：“意存笔先，笔周意内；画尽意在，象应神全”（《图画见闻志》），元代黄公望说：“画不过意思而已”（《写山水诀》），现代画家李可染说：“意境是山水画的灵魂”（《李可染论艺术》），画须先立意之说，主要是来自于书法“意在笔先”的理论。在唐宋以后，文人画、写意画兴盛，对意趣、意境的论述尤多起来。中国画之强调写意性，强调意蕴、意境、意象、意趣、意思等都是一种主体表现的文化心理所决定的。追根溯源，后世的写意性绘画与古代的隐士、士、骚人墨客的孤愤忧世情怀有关。胸中有意气难平，于是乎发而为艺文，为书画，写即泻也，倾露之意。如宋代李公麟的白描体现出一种当时的士大夫的精神气质，其绘画的意趣在淡泊的气息与优美的线条韵律。（图十一）而宋梁楷的《六祖劈竹》（图十二）则完全是另一种线条趣味。
　　中国画尚意是“意足不求颜色似”，所谓意足就是意思够了，意到则止。传统思维是尚简朴概括，所以不喜欢佛头着粪、狗尾续貂，反对叠床架屋式的“谨毛而失貌”的表现。中国思想是实践胜于言语、重悟性、重直觉、重通会，所以讲意到便止，讲要言不繁。所谓的“意在笔先”的意就是绘画的那点灵感与创作冲动，其中也包括腹稿构思与意匠经营在内。中国人在言与意两者间更重视意，“言不尽意”、“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》），以意为主宰。中国的医学、武术、哲学、书法、绘画、戏剧、音乐、文学都讲究意，以意为准绳，以有无意境为高下。可是，那个意又是模糊的意，它隐在文字、图象、形式、点画等等的背后，为此我们感到中国艺术文化的含蓄之美，经得住反复咀嚼品尝。中国古典美学反对小趣味，提倡大意境。“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”（王国维《人间词话》）小中见大，以少少许胜人多多许，所以理解中国画之美，要在于明了和感受到那视觉之后的意蕴和意味。有如情人给你一颗樱桃吃，樱桃是酸或甜的，这是表面的滋味，更重要的是要体会送给您尝这种滋味的人的意思。如果我们只流连于樱桃本身的滋味，于会意似乎还隔了一层，丢失了更重要的东西。这就是中国画多说“妙”而少说“美”的原因。黄宾虹提出的“内美”有似于此。图十三是现代画家潘天寿的《雁荡山花》，其意趣所在绝不在于再现几朵山花，而在于画家通过几朵有限的山花所倾泻出的对山野与自然的眷恋情意与礼赞态度。中国画家总是想通过有限表达无限，通过此物表达非止此物，通过一物表达化机，这是中国画的深意与真意所在。让你由此及彼、由近及远、由小见大、由简知繁、由少见多、由有限感悟无限，完成对造化天机的体会。
　　（四）以书入画与以线造型
　　如所周知，中国画极为重视笔法。唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”（《历代名画记》）。南齐谢赫“六法论”第二法即“骨法用笔”。中国人的思维重视取舍，强调剪裁。郑板桥诗句：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。三秋是深秋，深秋的树已余下很少的叶子，那是造化的删除法使然。中国画崇尚简约、重视以线造型，因此很讲究线画质量。因为尚简，所以线的质量很重要，若想线质好，必须让线条过关，让线条富于力度和表现力，所以要重视用笔。古代人物画的十八描和山水画的各种皴法，就都是中国画的线的表现能力的体现。这是中国画数千年发展的一个优良传统。中国流传已久的“书画同源”说，未必尽合史实，但它至少透露了一个消息：中国书法与中国画的关系十分密切。发展到后来，不仅书法严重影响了绘画，绘画也一定程度影响了书法（如画家书法）。元代大书画家赵孟   那首著名的诗很能代表这一思想：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”应该说，“同”是不确的， 而“通”是真实的，书法与中国画不仅都以中国文化心理为生长背景，而且都以相同的物质材料为表现工具。六千多年前的仰韶文化彩陶上的彩绘已充分可见毛笔运用的实践。三千年前甲骨文的“画”字就是以手执笔而笔尖散开，下画一个交叉的图案形，那个形状有类于半坡纹饰。前面提到的战国楚墓帛画上的线条，其准确、生动、优美表明，两千多年前的中国画就形成了以线造型的风格，而且已十分成功。从《龙凤人物图》和《人物御龙图》的成熟风格推断，中国画的线条运用历史在此前一定还有一个漫长的发展阶段。距今三千年前的华北一带，气候要比现在温暖而湿润多了，因此竹子是其时的常见植物。中国的典籍、书写、绘画都离不开毛笔与竹简，古时的书就是竹简，而毛笔也要用竹子来做。绘画（图画事物）——文字（记录语言）之间有如此密切的联系，因此，在中国传统中“书画同源”说影响才会如此大。黄宾虹干脆说：“中国画诀在书诀，不观古人所论书法不能明，不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔。笔法练习，画之先务。”（《宾虹书简》之《致曾香亭》），而且外国人如美国的福开森也说：“中国一切的艺术，是中国书法的延长”（见《傅抱石美术文集》﹒P505﹒江苏文艺出版社），此外，梁启超、林语堂、丰子恺、宗白华、邓以蜇、熊秉明等一批文化学人都认为书法是最代表中国文化的、书法与中国画的关系十分紧密。凡为一物，必有器与用两方面。中国毛笔之为器物为作用，作用于中国文化的多方面自不待言。
　　以我之见，中国画的早期阶段以至隋唐时期，虽也有汉魏晋人简牍、楼兰残纸书迹的偶有墨韵表现，但那是不自觉的，所以说那是一个线条化的历史阶段；而至于唐宋以后，特别是元、明、清时期的中国画，那是一个线条化淡化而笔墨性强化的时期，是一个笔墨化的阶段。线条化阶段以画工画为主体，笔墨化阶段以文人画为主流。笔墨化是线条化的深化、变化和丰富化，而线条化是笔墨化的基础和依据。今日观之，线条化与笔墨化是中国画的不同历程，若作为传统资源，也是两大资源，不可偏废。业余画家（士夫、文人）往往欠缺职业画家（民间画工、宫院画家）的勾线与用笔技巧、功力，欠缺以线造型的表现才能，而职业画家又往往欠缺业余画家的文化知识，而少些文雅与书卷气。像宋代李公麟、元代赵孟   那样的画家，“代不数人”——兼有双方之长。
　　近世以来，“革王画的命”，革文人画的命，自然也就革了毛笔、笔墨、线条的命。既然革了毛笔的命（近又闻有“革生宣纸的命”说），则由此毛笔之运用而生成的中国画之线条美、笔墨美已然荡然无存了，所谓“皮之不存，毛将焉附？”
　　上世纪五十年代著名画家、教育家吕凤子曾在《中国画法研究》里指出：“不用中国画法就不能构成具有多种‘画格’的中国画！”今天，中国画的现状是不拘一格的，不仅工具材料在丰富变化中，文化观念、美学观念更是多元化了，因此，中国画的发展也难以预料。就传统而言，中国画的线条化与笔墨化历史各自都有千年以上的丰富积累，其值得今人学习借鉴的地方实在太多，而大多数人却常常忽略轻视它们，真是匪夷所思的事情。如果说中国文化是儒道互补，可不可说中国画是线条与笔墨互补？
　　我们看一看唐代张萱《捣练图》（宋摹本）（图十三）上的线条运用，精微之极。再看看宋代张择端《清明上河图》（图十四）上的线条表现，状物写实能力，形质神情具备，可以说达到了空前的高度。从笔墨化方面看，前举梁楷（图七）、徐渭（图八）、五代董源《潇湘图》（图十五）以及元代黄公望《富春山居图》（图十六），都可以感受到一种文化的变化与雅化，也是一种静化与精致化。这种文化心理的变迁，从视觉形态学角度而言体现了中国画的强烈个性特征，标志了民族化的语言特色与风格体系，是一种文化符号和代码，它们传达了一种“民族文化情绪。”非笔墨化、非线条化的“中国画”可以产生（如清代邹一桂和郎士宁的绘画），但它与传统中国画旨趣相违，是一种文化观念的对民族化情感的伤害。从发展的眼光应该必须承认这种变化是顺理成章的，从传统的立场可以说取舍之间当扬其精弃其粗、取其长去其短。什么是中国画传统的优长与精华？可以仁智异见。站在民族主义的立场，也许我们容易形成笔墨中心论的观点，因为笔墨确实曾是中国画的历史传统。从此出发，非笔墨化的中国画就意味着对此一中心的消解。笔者认为，线条的表现水平与审美高度，笔墨的表现传统与视觉谱系正是中国画“汉唐风”与“宋元风”的鸟之双翼，去其一则中国画传统都是单一的、片面的、都无法展开其历史的丰满羽翼而高度翱翔。从线条与笔墨两方面去开掘传统中国画资源不难发见其“极古极新”的美学宝藏。因此，我认为只强调笔墨化这一个中心还不够，还要强调线条化这一个中心。当然，笔墨与线条是一又是二，只有从这两方面开掘和阐释，才是完美的传统。可以说，笔墨美的表现是中国画独一无二的地方之一。它既是一种可以独立欣赏的抽象语言，又是一种可以与表现主题、意境、内容发生关联的表现话语。笔墨美与“以书入画”、“以书法演画法”有关，历史地看，它曾经很时尚，现实地看，它也很现代。笔墨的表现有拙劣有优美，笔墨本身是中性的，关键看其表现是不是高级的、美的。就如讨论“人之初，性本善”（孟子）还是性本恶（荀子）？我以为不善亦不恶，性相近，习相远，后天习染起决定作用——善或恶。中国画之笔墨美不美，关键在作手。并不是有了笔墨就美，有了笔墨还要表现得高级、有美感、才会散发魅力，有无穷的吸引力。个别理论家们爱宣布谁谁“是最后一个”什么什么，我看这不是一种学术的态度。因为这有背于“艺术在于创造”这一本质。在塞尚出现前，你可以宣布什么最后一个，塞尚出现了，预言就会成为历史笑话。在林风眠出现以前你可以预言什么什么，但是林风眠创造一个新的视觉世界，你就只有打住。谁说什么什么最后一个之类，我以为大多是对“艺术在于创造”这一基本原旨的无知。你怎么会知道不会出现塞尚或者林风眠？我们的这种学术断语，貌似学术，实不科学，很不审慎。事实上，我们谁都无法预料明天后天人类世界会发生什么事情。艺术史论的任务要在于研究既成事实。从根本上言，伟大的艺术之出现，就是对过去的一个否定。笔墨是一个历史存在。人类的任何文化遗存都是活的！你无能培植使之存活生长，那是你个人的事，不具有普遍性，而真理是具有普遍性的。笔墨与线条是中国画之为中国画的两个重要因素，你说我们要轻视乃至抛弃它，可以，但是你也就割断了一种绘画的传统命脉，那很危险。李可染“可贵者胆，所要者魂”的提法是一种对于中国画深思熟虑后的真知卓见。目前的中国画已太多“丢魂落魄”，今人“胆”固不乏大者，然而，种种原因所致，我们已失落了中国画及中国画赖以为中主的民族文化魂魄。现今的中国画既已少见宋元化的笔墨美，又彻底沦丧了汉唐化的线条美，这难道是耸人听闻吗？这难道不令人痛心疾首吗？
　　说现时的中国画家欠缺必要的、起码的中国画传统与文化修养，该不是空穴来风之语。目前的美术院校教育中的中国画教育在这方面的缺漏似也是一个事实。中国画正在时尚中沦为一种手艺、一种杂耍、一种形式主义的矫饰风。我以为主要就是因为时代弃断了传统的东西太多。我们可以抛弃，但要取精用宏、去伪存真，不应该轻率革传统的命。革了传统的命，谁高兴？谁叫好？然后我们还有什么？有什么值得自豪？至于如何寻求中国画的出路以及如何探讨中国油画的发展都可以探讨研究。油画前辈董希文在上世纪中叶所做的油画民族化探索不一定是一条唯一的中国油画出路，但它是极富启示性的先行之路，也可以说不失为一条成功之路。它提供给我们的思考价值至今犹在。
　　在古代，职业画家可能不专门练习书法，但他们要专门练习勾线，线条训练是十分扎实而刻苦的，否则怎么能画出顾恺之那样如春蚕吐丝般的线条（图十七）？怎么能画出吴道子那“吴带当风”般的线条？像五代顾闳中在《韩熙载夜宴图》（图十八）上的线条表现所达到的艺术高度，是不经过线条训练的画家难望项背的。这种优秀传统在近现代的中国画创作中哪去了？难道这种线条表现中的艺术水准不值得我们今人仔细认真地学习研究，继承发扬吗？
　　而非职业画家们，主要是士夫、文人，他们的日用就是书法，书法就是基本功，移之入于绘画，而有士夫文人画。写意画、水墨画并非是文人的专擅，但士夫文人对水墨与写意画的促进与推动是显然的。“以书入画”带来了利与弊。弊在于有时消解了绘画性、有以书写性代替绘画性的不足，客观地说，这是一种绘画的异化表现。在写实、状物、再现与深入描绘方面会走入画竹“似麻非麻、似芦非芦”的边缘，但是另一方面，从表现立场而言，中国画的书法化与笔墨化也相当程度上拓展了绘画的表现语言，丰富了线条形式与内含，增加了审美意趣。其利在于使得线条性格更加多样化、复杂化、意趣化。实际上也是对中国画历史发展的一种异化中的深化——向风格化和精微化迈进。中国画中的人格与个性张扬也是藉此凸显而得以实现的。近代以来的大写意画的名家如林便是一个证明。
　　历史上的大画家几无例外地都是书法能手或高手。书法之长，用之则充实和提升绘画的品格，舍之则削弱绘画的基本功与表现力，此可以史实名作证之。便是现代的林风眠被视为不继承文人传统的画家，而究其实，他的绘画就墨彩部分而言仍然学习借鉴了民间画工的笔意和线趣，并不是毫无传统的。他继承的民间传统也是职业画家的传统。
　　从明代曾鲸《王时敏小像》（图十九）可以看出一些西洋画的影子，但是它仍然是中国画法。可以认为是较早的中国画“中体西用”的范例。
　　中国画传统的早期线条化与后期笔墨化的一个共同纽扣在于用笔。笔意、笔法、笔性、笔致、笔趣、笔力是因人而异的，因而后来的中国画也因此而丰富多样，又因此而单调少变。笔之差异不大，而人之运用无方，千百年沿袭而下，于是图式之维一统。到此，中国画在高度成熟、不断精微的进程中，自身也陷入了一定程度的形式主义的泥淖中了。我特别提请大家注意：形式主义与程式化有关联，但并非一回事化。也不能说形式主义风行，因此中国画便真的“穷途末路”了。我觉得中国人对柔软尖细圆浑的毛笔的运用与发挥只是暂时处于歧途和低谷。或许这是一个否定之否定的必然过程。我相信，被誉为“以一管笔拟太虚之体”（宋王微《叙画》）和“以一点墨摄山河大地”（明李日华《画媵》）的毛笔文化产物的中国画还有相当的生命力。相较于油画笔的扁平，圆锥柔软的毛笔更细腻、微妙；相比于油彩的厚重，中国水墨色颜料更轻淡、飘逸、透明，当然宣纸与油画布的质感区别更是一硬一软一厚一薄，而所有这些物性的差别都会在绘画实践中发生作用。我曾在北图看到过周原甲骨的拓片，那纤细的笔画就是用放大镜去看也那么精微圆劲，令人激动。（虽然它已经过了契刻）中国文化的精致性可以让世人叹服，这其中也应包括中国画在线条表现方面的卓越性与笔墨美感方面所呈现出的非常能力。如果你真正走进了线与笔墨的世界你会发现，那里多么天地广阔，五彩缤纷，使得今人的浮躁与浅薄相形见绌。
　　李约瑟曾指出“中国的文化含有一种显著的农民的精神气质”（《四海之内》P39）。线条化与笔墨化的表现方式，从容的“五日画一山，十日画一水”的创作态度，确实体现了一种从容淡泊、保守平静的文化心理。正视中国画汉唐风——职业画家为主——线条化——彩墨辉映与宋元风——非职业画家为主——笔墨化——水墨为上的两个传统表现脉统（如中国地理之长江、黄河），是不是可以作出良好的开掘与有价值的现代阐释呢？
　　稍作补充的是，笔墨的广义理解完全可以上伸到先秦绘画以至更早时期，而其狭义的概念则只是用以解说宋元以后的写意画传统。线条化的下延至今犹在，不过在有清一代它已然形单影只。因此，笔墨化与文人画、写意画的末流相纠结至极点时，中国画的线条美确实已成强弩之末。清代人物画的线条最可称道的是任伯年。山水、花鸟已在笔墨化方面叠床架屋。至金石画派出而有将线条、笔墨合炉之意，然未及完善便又被外来文化所冲击，迅速进入了一个借洋兴中的历史时期，从而搁置了中国画内部的自我演变进程。可以说，徐悲鸿、陈独秀、林风眠等人当年的批评并非一无是处，只是偏激了。接续香火的就又有了笔墨功深的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等传统派人士。总之，近现代以来中国画的线条化传统有下滑之势，或谓线条化表现在开拓创新的同时也受到了消解。
　　（五）外师造化与中得心源
　　唐代张  外师造化、中得心源”一语，我以为是中国画的八字真言。中国学术文化所重在“天人古今心物内外”数字，张  八字直中肯綮，要言不烦。中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体、真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。
　　遍检中国画家的创作史，几乎无出“外师造化、中得心源”之外者。如果说写生是西方文化进入中国后的一种新的作画方式，莫如说中国传统早有写生的心理，而不拘泥于此一形式。五代荆浩在太行山洪谷“写松凡数万本”（《笔法记》）与宋代易元吉于居舍凿池蓄水养置水禽，“每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙”（《图画见闻志》），无疑都是一种写生心态，只是一个反映为直接动笔，一个反映为静观默察而已。岂只是这两个画家，历代重视观察写生的画家不胜枚举，直至现代的齐白石，连续的都是这样一个现实主义的传统。中国传统的写生所重视的是一个“生”字，清人说：“万物可师，生机在握”（《绘事雕虫》），十分看重的是有如《易》“生生之谓易”的“生生”之意。到了近现代的黄宾虹与李可染，尽管写生方法有别，但是其深入自然、亲近生活、观察外物、体悟艺术与造化之玄关是一样的。黄更像传统法，李更像西方法，但殊途同归。他们都是创造了一个自我的艺术世界，既未成自然之奴隶，又未成自然之上帝，他们在物我、自然与心灵、真实与虚幻之间找到了合理的平衡点，所做的工作是“再造第二自然”。这是一个传统艺术的真谛所在。世人每夸大石涛“搜尽奇峰打草稿”一语，却忽略了他“一画明，则障不在目而画可从心”、“山川与予神遇而迹化”（《石涛画语录》）的重要揭橥。从石涛至李可染之间，隐含着一个辩证思维的脉理，而机械地把写生理解成“写死”，正是今时某些中国画教育的误导之处。其实西人如海德格尔、波普尔都透露过这样一个意思，艺术是非物质世界又是非心灵世界的东西。中国画不落于纯客观也不落于纯主观，因而“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》），其中大有中国哲思玄理在。在中国画中的空白并不是空白，在高手手下它是“沉默的语言”，只要看看马远和八大山人的画就不难明了这种“中得心源”的魅力之所在（图二十、图二十一）。相较而言，中国文化心理物与我相合相忘，两者相权我为主。所以说，中国画是一个大胆省略的艺术。西人贡布里希说：“一切注意都必须以不注意为背景。”（《图像与眼睛》﹒P7﹒浙江摄影出版社）敢于取舍、长于取舍、删繁就简、突出主题或主体（图二十二），正是中国画富于单纯简约之美的原因。“以不注意为背景”的省略、空白、虚无处理正是中国画让你更加“注意”的特殊手段，是一种极高明的艺术技巧和意匠锤炼。中国画的笔墨锤炼、形式省略、视觉概括、造型简化其实早已为西方有识之士所注意。而这一切，莫不从“外师造化”与“中得心源”中来。
　　（六）自然美与阴柔
　　 中国文化崇尚“天人合一”，“人人合一”，因此在处理人与自然的关系和人与社会的关系时首先看重的是合与和。用“天、地、君、亲、师”的纲常来凝聚和亲和一切个体。请注意，“天”在中国传统心理中是至高无上的。应该说，儒家思想主要是孕育了庙堂文化，而道家思想主要是催生了山林文化。老子说：“人法地、地法天、天法道、道法自然”（《老子·二十五章》）。“天”“道”“自然”其实都是指宇宙存在的绝对性与永恒性。在传统文化理念中，“自然”是神圣的，俗语的“天知道”、“老天爷”等都流露出一种从民族文化心理深处存在的对绝对意志力的敬畏。“自然”是宇宙间的大块，大块文章也就是“自然”自在的美妙神奇。自然之自在状态就是美的。对“山川林谷之美”的认识早在荀子时代就形成了。古代神话传说，九州的名山大川都有神仙居住，而黄帝、舜帝、周穆王、秦始皇之祭祀五岳、学仙于名山、封禅于泰山等等，都是中华民族自上古以来就存在的自然信仰之反映。从南朝宗炳、陶宏景的“澄怀”“畅神”、“山川之美，古来共谈”而上溯至孔子的“仁者乐山，智者乐水”说，可以牵动一根民族神经：人对自然的移情与审美其来有自。从对自然的崇敬发展到对自然美的欣赏，因而这是中国历史上后世山水画繁荣的一个根本原因。再发展下去，人们便开始在艺术表现自身中找寻“美的自然”程度，并使之成为一个评判标准。中国的人文观念里总是有合符于天文观念的性质。不妨认为，儒家是人伦化的、道家是自然化的、道教是神格化的，所以说，道家思想对中国文艺观念的形成作用至巨。庄子说：“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子》）“观于天地”于是“道法自然”，自然而然，那种美是最大的美。晚唐司空图说诗要“妙造自然”（《诗品》），近代王国维在通观中国文学史后，下一断语：“古今之大文学，无不以自然胜”（《宋元戏曲考》）。中国艺文追求的自然美是“既雕既琢，复归于朴”的，便是“虽出人工”，也要“宛若天成”。
　　我以为儒家审美“内理外礼”崇尚雕饰之美，如孔子之称誉三代礼器。如礼器中的玉器纹、青铜器纹等皆为雕饰美——错采镂金。而道家审美反此，以无为为美、以朴素自然为美，“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子》）。清代华琳的一段话很能代表此种观点，不妨爰录：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿痕俱灭，亦如是尔。”（《南宗抉密》）潘天寿说：“画事之笔墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似无能，即是极境。”（《听天阁画谈随笔》）显然，道家思想对于后世写意性水墨画的“生”与“长”有不可低估的作用。“画到无痕时”、“似有能、似无能”，这是什么境界？这是中国哲学境界，这种境界一点也不比西方的极简主义、观念主义“玩”得差。我斗胆讲一句：中国人其实是最会“玩”文化的。
　　我想，只有明  了中国文化的如上之理，大概才会看出传统写意水墨画的妙处，才不会轻率认同“中国画没有张力、冲击力”之类纯西方化的评判标准。我以为这种认同本身既是对传统文心的轻视和无知，也是对中国哲学、思想的价值否定。孰不知，中国文化既有激扬蹈厉雄强开张的一面，也有柔忍含蓄和平静穆的一面。纵眼望去，中国文化的精神物质文化日用的方方面面都有这种刚柔并济性、阴阳互补性。如中医药学讲补泻法，同为补法便有峻补（猛补）和缓补（柔补）之别。如中国武学，以太极拳最富哲理，为武学之冠。笔者曾师从著名太极拳家李经梧先生习太极，他生前曾指点在下说：真正的太极功夫是“损之又损，以至无为”（老子语）的修炼，是一步一步去蛮力、去火劲、去外招的功夫。是积柔成刚，百炼刚化绕指柔，柔极而化，至柔才能至刚的功夫。联系前面所谈中国画理之“画到无痕时”、“若有能，若无能”，真是道理相通。我们只要看看徐渭、董其昌、石涛、石溪、八大、龚贤、金农、恽南田、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的精品，便可一目了然于中国文化之间的“通”处，刚柔并济处以及柔中寓刚处。
　　如中国书画共同遵守的用笔法则是“如屋漏痕”、“如虫蚀木”、“如印印泥”、“如折钗股”等，无非都是自然而然的感觉，反对强努和生硬使力与做作。黄宾虹的用笔就是极为自然化的，他的山水与花卉笔墨已到自然美的境界。所以我说他好像真得传统笔法之奥的“太极拳法大师”。世人都批评李可染过于“刻板结”，可是如《杏花春雨江南》（图二十三）这样的作品也是化去了笔痕、泯灭了锋芒的上品啊。
　　对于毛笔的驾驭自由，非中国人莫属。如果将从古至今的历史名家名作进行严格的梳理比照，十分容易看到一个笔迹图史的演化消长，用贡布里希的“试错”理论去分析，可以感到历代名手都在努力追求一个表现的高度：自然而然，在试错中走向“试对”。
　　当然，中国画的自然美与阴柔境界并不是所有人都可到达的。而且有的画家追求也还有别的境界，这正是传统视觉风格史所关注的。意境的天然与笔墨的自然是不一个层次的问题。古代所谓的妙品、逸品肯定是吻合自然美的。
　　必须指出，中国文化理趣的重视自然美是必须从人工美不断修炼而来，这是一个渐变过程。因此，它的出现有时需要年月，当然还有悟性。就如积柔成刚的太极功夫，不可一蹴而就。更重要的是，柔至极点必须能返刚才行，否则就是疲软了。
　　（七）色彩理趣
　　相比于西洋油画，中国画是不重视色彩的。就色彩的丰富性、科学性、表现性而言，传统中国画都显得“弱”。还有一个特点，显得“主观”，特别是就文人画而言。是不是可以认为，西洋油画的色彩学是科学化的，而中国画的色彩观是哲学化的。西方世界的科学技术变化往往会带来绘画领域的变化，如印象派绘画在色彩方面对光学的引进。而中国画在色彩方面的表现都是哲学准确说是玄学影响下的产物。南齐谢赫“六法论”中的“随类赋彩”是典型之论。中国人自古以来就喜欢“观于天地”并“品类万物”，先秦思想中的五色观就直接对应五方、五行。应该说，五行观念影响了后来的中国色彩意识。一是“意足不求颜色似”，得“意”而忘形，得“意”也忘色，九方皋相马不是连青黄色都说错了吗？二是以五行（中国哲学概念）这种极为理念化的东西来划分颜色。金白、木青、火红、水墨、土黄的所谓五色概念与科学分析和直觉感受的色彩毫无关系。中国的五行而五色是一种“想当然”的理想色彩。老子说：“知白守黑，为天下式”（《老子》）的式，是古代中国数术家用以占验时日的一种工具，举凡中国古人的宇宙模式、思维方式都与此有关。有学者研究式图结构有四分和五分两个主要系统，按五分系统的配物原理就涉及到五位、五行、五星、五兽、五帝、五色、五味、五虫、五禽、五音、五食、五畜等等（见李零《中国方术考》﹒P157﹒东方出版社）。依学者李零的观点，阴阳五行观在诸子学分裂，儒学独尊后仍然在中国的实用文化和民间思想中保持着势力（见上书P176）。所谓“想当然”的色彩是指它是古代中国人世界观对天时地位物类的一种主观归类，如东方甲乙木，木色青。南方丙丁火，火色赤之类。先有理念后有色彩。西方人是先有直觉再加科学分析而后有色彩。中国古代的分类学当然很粗糙，也就很概括。所以谢赫的“随类赋彩”，就是依万物之大类而区别之，五行学说，就是中国古代的原始分类学，即用五种物质性来概括万物性质。如中国画里画树木，不是去重视树木由于阳光照射与周围环境的反映而形成了什么样的瞬间光色，而是去表现一种既定世界观念里的成色。直白地说，中国画不把变动中的颜色捕捉看得重要，而是先行归类，随类而赋彩——归类的依据是阴阳五行、气化、物类之道与理。由于五行之理或万物类别是“东方甲乙木，木色青”，于是画树木统一以青色染之，不管它柳、杨、松、柏、榆、槐之别，只以“木类”归属之。比如，水墨浅绛画里的色，一般只用青和黄（赭石）两色，实际上是天与地的颜色。加上水墨的黑白色。按科学色彩论黑与白为无色，然而中国画却十分看重黑与白，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统。“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。其利弊如何？应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现。具有特殊的“理趣美”。（图二十四）用相对单纯的黑白（纸地）色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。中国画的美感应该包括赋色的单纯、明快、概括、简约的因素。李可染晚年醉心于“高墨犹绿”、“水墨胜处色无功”，所继承光大的也正是中国画的独到的优良的色彩传统。
　　中国画或许是一种本质主义的艺术。它关心事物背后的道与理、本与质超过了对事物表象的兴趣；如果是描绘了事物的表象与瞬间变相，也是试图通过它来揭示一种所谓“如如不动”的道。中国人的这种宇宙时空上下古今的意兴，正是宗炳“澄怀”所要“观”的道。进一步说，中国画表现万物本身不是目的，目的在于通过万物这个“象”、“形”去感会一种天地意识、人天精神。因此说，中国画的色彩就传统而言是很主观化、理趣化的。李可染先生说：“理解中国画是很难的，中国人讲画理的内涵，要真正理解更难。”（《李可染论艺术》﹒P192﹒人美社出版）。
　　（八）精神性与品味
　　“艺之至，未始不与精神通”（宋姜夔《续书谱》）。 中国画传统强调人品、画品，实质上是重视人文精神。“人品不高，落墨无法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理？不好蘧然作答。不过，传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说：“艺术为人类精神之食粮”（《听天阁画谈随笔》）。黄宾虹说：“笔墨精神，万古不移”（《黄宾虹文集》）都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统，也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”（王国维《人间词话》）。不是说人伦，便是讲文化，中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》（图二十五）所描绘的历史故事，是人伦道德操守的直接教化，宋郭熙《早春图》（图二十六）所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量，其精神力量也有将自然人格化的意味。中国画中的文人写意画则尤然，画“四君子”、画松柏、画萱草，画什么都有所寄托和象征，使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合，为之标榜。中国画大致上可以分为三类：一为庙堂格，为帝王统治服务或为伦理教化服务；二为士夫文人格，在朝在野都是以文化理念为风雅；三为民间格，最受轻视，却也在生活日常题材里赞颂安贫乐道的平常心。
中国文化艺术的传统都讲品格，一切都在品尝玩味中去把握道理。中国画早期、中期的壁画都较巨大，后世的卷轴、册页等较小了，这与文人化书斋化的社会背景有关。因而其表现方式也更加细致绵密、玲珑秀气，人们在以文会友的文化氛围里品咂着绘画的愉悦，在琴棋书画、诗文茶酒的墨客生涯里作精神的消费，于是赞美闲适与逸。于是愤世嫉俗的骚意与远离尘嚣的适意合奏成“逸品”。逸品主要是宋人提出的。品味什么？品味生命的高蹈与生活的淡泊于是成为时尚，成为了高雅的俗气。透视地看，这也正是中国文化之人性与意志在封建与宗法体制下的无奈。因此，早在先秦萌芽的中国的人文主义思想经过两千年的集权统治后来逐渐式微，逮于晚期始有新机。近代中国之积弱，或与此相关。清民之际的海上画坛，吴昌硕之所以秀出，与其艺术中的昂扬刚正、浑厚圆劲的气格恰恰合符了其际国民的强国强种心理不无联系。
　　如清代郑板桥在画竹时的人格自恋与精神标榜（图二十七），便十分典型地代表了失意文人和下层官吏对世事的批评与不满。文学性介入绘画，诗与画结合，也至此而成为一种时髦。无论如何，对精神性的崇尚与对画格的品味是一个传统情结，挥之不去。以至于现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、石鲁、石壶、李苦禅等一大批画家仍然承此余绪，而实际上他们的生存环境与文化遭际已经发生了不小的变化。
　　就品味的内容来说，不外乎是艺术背后的文化人格。问题在于，中国画家的文化人格很多是经不住质问的。灵魂的拷问常常换来矛盾人格的裸露，于是品味本身也变得不够品位了。尽管如此，中国画传统对文化人格的标榜也是不容置疑的，否则，我们要那么多中国画家干嘛？！否则，中国画作为一个传统画种还有什么理由存在于今天？！
　　无论中国画传统如何复杂变化，但是其核心理念却在于“和合”——中和与合一。中国传统文化是反极端主义的文化，儒、释、道也好，其它的墨、法、名家也好，大体上都熬成了一锅粥。在和与合的传统思想作用下的中国画，又一度在今天面临了考验。但是，当我们客观正视这一久远深厚的传统时，不能不为“光荣应归于中国”而自豪。我们油画界的朋友到底该从中国传统中汲取些什么？该如何去理解传统？以期为创建中国油画的宏伟殿堂而努力，就绝对不需要我在此唠舌了。挂一漏万、浅陋谬见之处，希高明者指教。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002年3月于京寓  

小舟

梅墨生的古城故事
姜澄清

1991年5月，国际书学交流会在绍兴召开。我到会后，抽暇也作了古城之游。乘着人力车，穿街过巷，转悠了一圈，颇觉失望，名城古韵，并未觅得，所见者；多系"时髦"。新与旧，既往与未来，正在交接转换中。下塌于现代化的绍兴宾馆后，我惘然若有所失。会间，诚然又结识了一些新朋友，其间，不乏青年。我有一种怪癖，每在群聚时，总好留意"怪物"；在绍兴；街市所见既令我失望，则何妨转而他向呢?
    果然，有门了。
    这一日，在堂堂正正的会上，居然有一个黑小子闭目默禅。他，形容"枯稿"，此其所谓"枯禅"之相也。时代不同了，禅宗也现代化，看他那"枯"腿不是套着牛仔裤么!一打听，方知此公姓梅，名墨生，在秦皇岛工作。
    会后，我去找他，果然，好一个东北汉子!直爽而有点儿侠气。他大谈禅功之妙，谓至纯青火候时，则不知"我"之存在--化到宇宙中去了!我虽被书界朋友们戏称为"老道"，但火侯尚欠，远未入此"化境'，。令我大惑的是，墨生的大会发言；思路之明晰、持见之尖锐，使满座肃然。那么，几天来，他之闭目坐禅，似并未"化到宇宙中去"，而是"化"到墨海中了--他是一个思维僧!
    不是说"书法是抽象"的么?凡抽象者，更具形上品质，非"思维"难探其奥。而墨生，可谓善思者也。
    除"枯"之外，墨生还"奇"。
    晚间，与会代表多相聚叙旧，或畅论艺事，蜷在屋间里，海阔天空，而墨生却出"奇招"--子时独自夜游古城。
    稀稀落落的阑珊灯火中，越王台下的古城分外宁静。宾馆门外，一字排开的人力车几乎没希望地等待着光顾的客人。此时，墨生出得宾馆，随便踏上了一辆人力车，任车夫拖着他漫无目的地去作古城夜游。这古城，何等了得，名人故居栉比，惜乎，俱往矣!一路上，他略略领受着南国的春夜微寒，谁知道，此刻他那"枯禅"之心又参到了何处?
    曾听人讲，墨生的远祖籍在绍兴、金华之间，后来移居河北，已历数代，至他这世，算得纯正的北方人了。但在他平日直率痛快的性格里似乎隐隐约约还真有一点南人的什么气质，不知是否与此渊源有点关系?
    此刻，兴尽意阑，唤车夫回车宾馆。由于墨生出来时乘兴而来，好像也没把车价放在心上，谁料，车到宾馆门前，车夫张嘴就要八十元。这厢到觉贵了，便说："是否贵了点?"那方说："不贵、不责，就要这么多!"语气之肯定，不容分说，方欲分辨，但见一字排开的人力车夫早已簇拥上前，将他围住，那阵势：不交这个数就甭想走! 。
    可怜的"枯禅"，至此"顿悟"。今夜是栽了。不想他还会拳脚，只不知是内家还是外家；所以，"势"虽至此，亦不怯惧，生性刚毅强犟劲儿在哪里又冒了出来。于是，喝道："放明白点，给你们五十元走吧。"
    不知怎的，这伙车夫竟被他震慑住，先是吵吵嚷嚷，后来就悻悻地走了两个。墨生此刻拈出五十元钱一下塞到那车夫敞开的上衣口袋里，拨开围逼的人群，头也不回走进了宾馆大门。
    没想到，这"枯禅"几天会议开过，早把带来的钱买了书。此刻出手的五十元，竟是他的囊底钱。次日，听说梅墨生向人借了钱，又听说他又去买了书。
     咳，这个"枯禅"。 (原文载于《青少年书法》93年二期)

小舟

画与文的对话    ■ 许宏泉·梅墨生
画与文的对话    ■ 许宏泉·梅墨生
梅墨生  1960年7月生于河北。河北轻工业学校美术专业毕业后，又先后修业于中央美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班。现为中国书法家协会会员、中国画研究院二级美术师。
    北方的二月，依然感觉不到春天的气息。不过，最近几天，北京的天空格外的蓝，心情便格外舒畅。好久没有见着老梅，今儿个与他在化蝶堂里沏杯清茶，漫无边际地说了大半个下午。老梅有很多想法，老梅也健谈，老梅很睿智的仿佛作了一场“学术讲座”，因为在编杂志了，我自然而然地进入了一种“记者”的角色。待将与老梅的对话整理出来，不觉已近两万言。这里算是上半场吧!
许宏泉：最近一段时间，你的文章好像少了，画儿露面的机会多了。虽然我知道你很早就开始画画，我在编《现代名家画黄山》画集时还向你约过稿，现在来看那张画，也很清新，很有古意，起码比那里一些专业画家更理解笔墨。说起专业画家，我自然想到了一次朋友议论。这梅墨生，到底算画家还是理论家。这也难怪，因为早前，用句老话来说，你刚一出道，便是写文章的，起先是书法理论，后来又写了许多关于画家的评论。在人们的印象中，梅墨生俨然成了“理论家”。近些年，你忽然对画画产生了更大的兴趣，听说，行情也不错，(笑!)从理论到实践，现在有不少搞理论的都开始画画，这里不排除“市场”的诱惑，“理论”毕竟太清苦、太寂寞了，也太为难了。这个问题我要提出来，你会笑话我太不了解你老梅了。但，我还是想说，希望你能给那些关心你的朋友们“自说”一番。在这里，我不想对你的绘画作如何的评说，我知道你的喜好，说真的，我也很喜欢你那些小品，很冷静，很古意，古意没什么不好。今人动不动就要高喊“笔墨当随时代”，刻意创“新”，寻找各自的样式，实际上都在强调一种“图式化”，这种表面的形式语言，难免千人一面，缺乏深度，缺乏可读性。但正因为在这样的情况下，你作为一个从“理论”走来的人，又沉醉于那么一种文人审美趣味的古意之中，难免会使人产生这样的想法——梅墨生的画只不过是旧文人式的逸笔草草，那么几下，早为今人不屑，不过是一个写文章的人玩弄几下笔墨而已，毫无自己的面目。其实你有些山水条幅也很强调“图式”，我反而更倾向喜欢你那些较沉静文气的小品。
  梅墨生：你提出的的问题以前好几个朋友都说过，我觉得，其实这对我是一个误会。这个误会和不了解也没什么不好，这个世界什么事情人与事物都不必让人那么了解，也不可能都让人家那么了解。但是今天有机会说这个事，我还是想说一下。第一，我并不是先搞理论然后才画画的。我从很小的时候，上小学的时候，就画过；后来，在河北上美校，这3年美校我学的是设计、装潢美术，但是两年的基础我们学的是素描、水粉、水彩、色彩、中国画、书法，这应该说是中国绘画比较基础性的学科，我们的老师都是学院毕业的，比较科班。上学时我18岁，就跟随河北省著名的花鸟画家宣道平，他是北平国立艺专毕业，他的老师是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿。我说这话什么意思呢，就是说我直接或间接承受的这一画脉，也就是说我对绘画这门艺术投入得很早。再后来，80年代初工作以后，一直到今天，从来也没有放弃过书法或中国画的创作，研究也罢，学习也罢。所以说，这个误会真的还不小。我并不是先去搞理论，然后才来写字，才来画画的。回头说书法，我是12岁时跟我祖父的一个房客、一个被打成右派的戴帽分子，叫刘庚堂的学习，在这之前，主要受我祖父影响，我祖父是个有文化的买卖人。
    我觉得，不管是科班也好，自学也好，不管别人以为我是从事文字工作或是理论研究也好，但，对于绘画，说我是游戏笔墨，随便涂抹几下根本就不是这么回事。
这里有一个问题，因为我虽然爱好了那么多年，也画了那么多年，尤其是画画，因为我很多年都是处于一种很“地下”的状态，或者说非常“民间化”，非常“业余化”的。“业余化”不是业余，我自己确实是拿它当主业，很多人见了我的画都疑惑你怎么画画没有出头，倒成了理论家?这有几个原因，首先到现在我几乎不参加什么画展，尤其是主题展，也不创作那种主题性的绘画。再一个呢，我从来不进入什么圈子，什么大小集团，各种山头；我又非学院派。当然，我还是一个中专毕业生，比那真正的院校派，我还差一点，所以说，这可能是一种特殊的身份。到今天，就算我还有点身份，有点文化身份有点艺术身份，也应该是非常特殊的一个身份，这个特殊的身份来自于我特殊的经历，来自于我走过的这条道路，曲曲折折坎坎坷坷的道路。当然对我个人来说，我感觉很丰富，也感觉很充实。所以我觉得这个误会也无所谓。
    我虽然没有进入什么圈，也没进入什么主流，也没有什么成果，但是呢，我一直在画画，一直在写字。再回头说，不管别人以为我是什么理论家也好，评论家也好，批评家也好，那都是别人给我戴的帽子，对我个人来说，我还是我，就等于我现在戴上帽子是我，我不戴上帽子还是我，我包着头巾是我，我明天剃光了头还是我，对我个人来说，我觉得，这些都是一个外在的东西，并不重要。我是一个很关心自己的感觉的人，我是按照自己的想法做事的人，那么，走艺术的道路，你刚才说我冷静也好，执著也好，这一点对我来说确实是这样的。换句话说，就是从搞理论的角度来说，我亦非学院派，又是不很科班，应该说也不正统吧，这也是我的特殊身份和特殊经历所造成的。所以这一点我也只能很惭愧。
许宏泉：我觉得21世纪的今天，身份应该不是什么问题。古代也有很多这样的“边缘”人，在那样的科举时代，同样有很多大学者、大文豪、大诗人，竟然没有应过试，一个无缘黉门的白衣秀士，照样可以混得不错。名声越大，自然日子也不太好过，你说你是“布衣”，你自傲，别人却不买账。朱明就口口声声说自己是农民，人家总不至于把他当“白丁”吧!有朋友说，不要轻易把底儿露了，大概也是有所顾忌吧!其实，你算不上“白衣秀士”，你还在高等学府讲过学，没做过“学院派”的学生，却作过老师。
      梅墨生：咱们也不敢说什么白衣秀士，咱们也不能像古人那样，来个博学鸿辞，正是这种特殊的经历和自己一贯的兴趣，就造成了我在80年代中后期，特别是所谓的85新潮美术以后，我非常关注当代的中国艺术，那么后来经过自己的一番思考、感悟，有感而发，写了一些文章，现在回头看，我也不能说我就悔为少作，但是呢，应该说自己从来也没有满意过自己过去写的文章，满意的也不能说没有，应该说可能也有，三两篇，但90%的都是我不满意的文章。
       这一晃又过了十几年，从90年代初期以后，我基本上转向了绘画。所以，不管这些年怎么样变化，动荡坎坷或道路的曲折，应该说自己没有变的是对中国艺术尤其传统艺术的迷恋。
   我觉得，别人怎么看我的画，对我个人来说不是十分重要的。为什么呢，从爱好艺术的那一天起，我就是按照自己想法去做事。这一点我很明确，我决不去看别人的眼色，如果说我是一个很执著的人，那是夸奖，这种执著可能也是毛病，固执，我很固执于我自己所要走的道路。我并不想轻易地去批评别人的选择，否定别人的道路，当然我对别人的艺术有自己的评判标准，这个是肯定的，但是我觉得艺术首先是一个生活态度，是一种生存的意识，是一种文化的历程，这是我对艺术特别的看法，所以呢，我不会轻易地去批评别人的生活态度、人家的生活方式、人家的文化选择，但是对于我个人来说自有我自己的选择。比如有些人认为我画的画是文人画，有些人认为我画的画不是文人画。有人认为我画的画是理论家业余玩几笔，有人认为我这画还相当高，还不是游戏笔墨，等等，这对我来说都作为一种声音存在，而且对我的画持有肯定或否定态度的人多大的名家都有，多高的名声都有，普通的爱好者也有，肯定也好，否定也好，应该说对我来说都是一种参照，就是让我自己反省我自己对艺术的理解，这对我来说是一件好事。
      别人说我的画比较静，说我的画比较超脱，比较简捷，说我怎么怎么样，比较空灵，或从批评的角度说我的画比较简单，都无所谓，就像我爱喝茶，故我选择了茶而不是咖啡一样，所以这就是我的选择。比如说别人选择了喧闹，而我选择了宁静；比如，别人选择了一种现代感，而我选择了一种传统气息，等等。其实这里还很复杂，也不是一个简单的选择问题，我觉得这没什么，这是一个很好的方式。
    从艺术的角度来说，是自己的爱好兴趣，自己要这么做，认为这么做比较好，喜欢这样，这是一个；还有一个就是我们搞出一个东西以后，让别人，让愿意欣赏艺术的人，看了你的东西以后要达到什么样的一种作用，他应该是净化人的心灵，消除人的焦急、浮躁，还是相反，这是人们对艺术要求的那么一点点功能，我觉得不必夸大，但也不能轻视。我以为艺术在自娱的同时，也应该怡人。当然我也不喜欢讨巧妩媚的。所以我就想说，我画的这个中国画呢，对我自己来说，是我心所向往的东西，是我心所爱好的东西，当然，我也活在这个现实中，这么一个都市中心。有人对我说，你的画那么古，似于跟现实格格不入。我说，艺术这个东西它可以画自己的想法，它可以画我看到的，它可以画我想到的，它可以画向往，有的人愿意画看到的，而我愿意画我向往的，我心中，有那一片宁静的世界，有那一片不食人间烟火的所在。这在我是真实的。我不想去批评别人，怎么说呢，比如说别人喜欢去做一种所谓的现代感的东西，我们见到的喧闹，城市中的喧闹，车水马龙，现代所谓的都市文明给我们一切一切的浮躁，那他愿意画这个，那是他的选择，而我愿意去画我的田园，画我的山林，画我的那种幽远的感觉，那是我；所以对自己来说，说我固守着传统的东西，其实我只是尊重我的生存态度，我的生命哲学。我的所有的这种信念和好恶，应该说都在我的绘画里面。至于别人认为我是理论家业余画几笔，笔墨游戏，我认为他根本就不懂，我就不想讨论了。如果别人认为我是文人画，包括张仃先生，我也不认为这就是对我多大的夸奖。我觉得这个都无所谓。我只关心我自己想要表达的东西，哪怕我就在那个洁白的纸面上画两笔，画一笔，我希望我这两笔或一笔给人带来的是美好的感觉，是一种让人能够静下来的感觉，让人超越的感觉，而不是相反，这是我的一个基本的原则，因为我觉得现代人类都累，大家都活在匆忙和混乱之中，大家都紧张和压抑，而我自己就绝对不想用我所谓的艺术，用那点笔墨文字、笔墨点划、线条，再去给人家增加烦躁，增加纷扰，我不想这样。我只想让人家看我这几笔，哪怕就是这几笔的东西，不管它是花鸟还是山水，不管它是水墨还是什么，不管我画的是古代的什么什么样的一个图像，我希望我所画的东西给人的是淡泊，是平和，是宁静，是超然，是超越于现实的一种愉悦，而不是其他。
      许宏泉：我很理解你的执著。我同样不屑那些“时尚”的画风，又说起“笔墨当随时代”了，石涛扔下这句话，害了很多人。时代是什么，现在人一谈时代，一谈新面目，就立马想到“打倒笔墨”，“反传统”。你沉醉于古人的境界，我想，对你来说，这可能只是一个开始，你要么会继续执著下去，要么……我想，你最可能好像还是前者，渐变。怎么变，是个自然而然的过程。这又是老生常谈。我倒希望，你更执著些，真正能理解古人。现在理解传统笔墨的人不多，作为朋友，我们倒希望你能画得更纯粹、更深厚、更空灵一些。这也包括很多技术的层面。毕竟，就算逸逸草草(逸逸草草没有什么不好)，也是拎得起，挺得住，现在很多人，连笔都挺不起，还谈什么内涵。这“挺”是一种不可名状的境界。
       梅墨生：我认为现代很多画家已经把对艺术和形式的追求作为艺术的本质和目的去做，我不知道他们要通过艺术传达一种什么东西。在熟练的技术背后，或成熟的那种图像背后、图式背后，我不知道他们要传递一种什么样的情怀和文化意识，我不知道。至于“新文人”画家，一般来说我对这个提法，是持怀疑态度的。
      我只参加过一次新文人画家的展览。他们之中也有一些好的画家。但是在这样的旗号之下，我觉得，汇集的人是形形色色，汇集的艺术也是各种各类。用“新文人画”这几个字，不能够囊括，不能够包容这些人的艺术。作为一个文人画家，不管他是新文人画，还是旧文人画，能够称上文人画，这是一个敏感的话题。自古以来，中国关于文人画有过许多是非争论，这是大家都知道的。至少从宋朝开始，而自上个世纪初以来，随着东西方文化的交汇，这个问题就更加凸显了。应该说，整个20世纪的近百年几乎对文人画都持否定态度。任何画派，任何流派，任何门派，都有自己的末流，也都有自己的上流。假如我们只知文人画派的末流，揪住不放，一棍子闷倒，这根本不是史学的态度，也不是科学的态度，我认为对艺术的理解是有偏颇的。那么反过来说，职业画家的画，不管他是宫庭画家，还是民间画工，职业画家的画难道都是好的吗?实际而且稍有美术史知识的人都知道，在历史上，许多职业画家也曾经像有修养的文人一样去学习，受到他们的启示和熏陶，也受到他们一些间接的影响。至于上个世纪初叶，一些革命人士，一些新文化运动的旗手，一些知名的人士、社会名流，看到了晚清中国山水画坛现状的萎靡，登高一呼，要打倒文人画，似也有其合理性。但是，这个合理性时过境迁，过了几十年，也应该再要反省，从艺术的角度来说，“四王”也不是一无是处。他们能够在中国画坛风靡那么久，影响那么大，涵盖那么广，总有他的科学性存在，我们不能因之顾此而非彼，中国美术史上自宋元以后的这些具有代表性的中国画家，有哪一个是没有文化的，有哪一个是没有中国文化知识的。那么，从这个角度来说，比如像石涛这样的画家，他的画算不算文人画呢?八大这样的画家，他的画算不算文人画呢?如果算，他们也算文人末流吗?我想不是。如果要算文人末流，黄宾虹算文人末流吗?所以，对20世纪中国美术教育，高度西化以后的美术教育形成的这种成见，我觉得是不对的，站在比较西化的立场，站在比较写实的立场，用形成了一种成见的角度来看待中国文人画，于是就有一种一边倒的倾向，将文人画一棍子闷倒。不加区分，不分好坏，这是20世纪艺术史和艺术史论上的一个怪现象。这个问题我觉得人们早晚会有新的认识的，会有比较客观的认识。这里面我倒想到20世纪非常重要的前辈画家李可染，李可染先生在50年代同样也是对董其昌看不懂的，在那个时代的风气之下，他也是持批判态度的。当时有个最典型的提法就是封建文人绘画，但是，李可染先生在他的暮年在他去世前两年，他一再说他看到董其昌的绘画感触很深，透亮极了，凝聚极了，澄澈极了，他甚至认为有一种相识恨晚的这么一种感受。我认为这说明一个问题，任何事情，也许要时过境迁，要有距离才能看得更清澈。所以我想，批评贬斥或排挤所谓文人画的不加具体分析的人不是无知，而是浅薄，这一点我可以毫不客气地讲。这回再举目看看我们当下的中国画，我们当下中国画的的态势，我们的文人画修养，美术史常识，理论修养，方方面面，综合起来就是传统文化的修养吧，又如何呢?是比我们的上一代、上两代、上三代更高了呢还是更低了？更薄了呢还是更厚了?比如我们的新文化运动以来，我们的知识结构发生了变化，我们教育体系发生了变化，我们输入的知识和资源发生了变化，但是我们不客气地讲我们现在的中国画坛，我们看到的许多琳琅满目的画家，在文化这个方面我们有什么，我们的国学没有了，传统的东西没有了，不能跟上一代上两代上三代比，那我们的新学，我们所学的新的知识能源、知识结构又增加了多少?有谁敢自信地这样说。我就觉得，是真是比过去那一辈人好了?比李苦禅、潘天寿那一辈人好了，还是比齐白石、黄宾虹那一辈人好了?这倒应了那句话，祖宗的好东西丢了。而外来的其他文化的好东西也不一定真的就是学来了。这一点，对一个爱好中国艺术传统文化的人来说，我深深地感到遗憾。
    许宏泉：关于文人画的问题，有很多值得讨论和挖掘的东西。现在很多理论家也有问题，他们在很多文本里，谈到清初绘画，都说“四王”是保守，董其昌、石涛反传统。误导，害人。其实，石涛也好，“四僧”中其他人也好，包括“黄山画派”画家都学元人，尊尚董其昌。我觉得，你今天关于“文人画”的看法，很有意思。
    我们可以找机会接着聊。我也希望我们能通过绘画体验更深层地阐释自己的主张。

小舟

"罪"大莫过文人画—— 梅墨生

"罪"大莫过文人画—— 梅墨生   
  　　世人都活在不同的时尚中。时尚者，一时之风尚也。回首刚刚过去的百年，革中国文化之命的百年也。"西风烈"。西风烈则"国"之学、之艺、之文皆贬值也。曾在一次会上听到某先生声称：根本没有"国学"这回事儿。听之为惊，思之为骇，味之无穷。"文革"十年间，中医书上不许以"五行"学说解医理、"阴阳"更不能见人，"牛鬼蛇神"一概在横扫之列。其时也幼，其想也糊涂，糊涂中略存疑虑。检讨二十世纪，中国传统文化命运何其多舛如此？
　　文人画之在美术界，几首恶矣。上世纪伊始，无论是政治文化名流，还是美术界领袖，皆以讨伐文人画为首务，虽时事推移，而一波三折，否定文人画之声不绝，最后以至于"笔墨等于零"！其实，文人画就如生成它的文化一样，其鼎盛时代已去，与时消息，不被新的时代看好，本也物理常然。中国文化自宋、元而后愈趋市井化、世俗化、生活化，以"雅"为尚以"逸"为风的文人画渐显萎顿不振也是史实。但因此而彻底否定文人画及其历史作用与特殊文化意义似显浅薄。若置近千年历史而兴盛不衰、五彩斑斓之文人画艺术而不顾，予以一口否定，未免极端之至。
　　试问，若将千余年发展历史之文人画在中国美术史上剔除，中国美术史将成何等样子？是更光彩异常呢？还是将黯然失色？如果批评文人画之末流，理之固然；然而，什么类型的画没有末流？简而言之，文人画之历代作手十九皆有文，甚至文胜于艺、技，此亦事实。正如此，方见出"画外之思想"、之意味。某些人所顶礼的西方近现代艺术不亦如此吗？中国传统之尚文其来久矣。便是直以"封建文化"目之，其对人类文明之贡献亦有目共睹。究之，人类之行为总以教化人生为高尚罢。若以中国立场视西方现当代艺术，其淋漓处、其浅白处、其精神分裂处、其心理变态处、其哗众取宠处、其无聊处，又何其多？愚也蒙昧，不知其高在何处！
　　文人画之弊，前人已尽言之矣。然而，检索元、明、清以降之画家，其杰出亦多为文人，大文人。若稍稍了解美术史实，甚至也要承认职业画家（院体画家、民间画工）亦常常吸收学习于文人艺术（反之亦然）。欲研究历史，首当尊史实；欲评断功过，亦不可率尔妄言。去黄、王、倪、吴，去四王吴恽、去八大、石涛、去龚贤、去董其昌、去徐渭、去陈老莲、去八怪、去吴昌硕，则近世之中国美术史又如何哉？
　　"中国近世之画衰败极矣"（康有为《万木草堂藏画目序》），语出惊世，而可怜无补。不惟无补，且贻其远害。"革国画的命"、"革毛笔的命"、"革中锋的命"、"革宣纸的命"、"笔墨等于零"以至"废纸论"，真是令人不暇接目。其实平心以论，谁的命、什么的命都可以革，问题是革完以后又如何？不断革命、不断维新，当然会给人类以永恒的追逐之快乐，何独不见，亦给人类以无尽的破坏之痛苦？关于对待文人画之态度，不妨作此思。
　　请别误会，笔者绝无"捍卫"什么之奢望，更非保守固执之流。笔者只是怀疑，至今，我们对待自己的文化遗产与传统到底秉持的是何样心理？
　　二十世纪是一个"口号"和"运动"的世纪。在五四新文化运动中，我们的时尚"打倒"了"孔家店"，由此，中国人的人文观念与伦理信念发生巨变。至今，我们社会上所呼唤的不正是我们现在所欠缺的，而我们所欠缺的不正是我们当年所打倒的、横扫的？说实话，尽管我不十分赞同"废纸论"，但若举目看看中国画坛种种，我也存着几分"废纸论"式的隐忧。究其深因，或在于世纪风云之涤荡文化过甚也。此后遗症乃中国人自食其果。
　　言文人画必不可回避笔墨。若文人画为"罪魁"，则笔墨必为文人画之"首恶"。我非常奇怪，作为一种高度文化象征和语言方式的笔墨，为什么那么令一些中国的艺术家、理论家反感？难道中国人说汉语也不成？难道中国人非得数典忘祖而后可？关于笔墨，不拟赘言。若非依创新和现代的思维方式去想问题，我想说，笔墨一点也不过时，它曾经很"时尚"、很"现代"、很"新潮"，它本身就是一种文化创造，它是极为高级的一种文化符号和语言代码。许多新潮理论家不是都推崇西方吗，那好，也不妨借用西方哲人伽达默尔之语说：语言粉碎处，万物不复存。笔墨正是中国画特别是文人写意画的独特语言，那么不妨套用一句：笔墨粉碎处，中国画也泰半不复存。西方人如康定斯基等人所热心的形式，其实并不能囊括中国画的笔墨概念，尽管笔墨也有形式化的内容。
　　世上事不外乎二：自执自信和知者自知、不知者自不知。我也觉得滑稽：有些人欣赏李可染，却不认同笔墨。当然，像吴冠中先生那样说：黄宾虹看也不太想看，这只能表明吴先生对中国画和中国传统还有点"隔"---当然，吴先生很可爱，他说真话。
　　文人画还有"墨戏"之外的一顶罪冠：欠缺造型性。试问：八大的画算不算文人画？他缺不缺造型？龚贤算文人画家吗？若算，他能不能造型？当然，齐白石、黄宾虹也该沾文人画的边罢，他们是真正懂造型的！这些欲兼文人画、画家画于一炉的"大家画"（黄宾虹语），其笔墨、其形式、其造型之魅力是可以一笔抹杀的吗
董其昌为什么将范宽的《溪山行旅图》评为"宋画第一"
　　范宽，字中立，华原人。北宋初的山水画大家，与关仝、李成并驾齐驱，被称为"三家山水"。《宣和画谱》说他："风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。"又因为他为人豁达大度，故有范"宽"之称。
　　范宽的山水画初师李成，也曾师法荆浩、关仝。中年后艺术借鉴"前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。"于是范宽舍其旧习，隐居在终南、太行山中，"览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人欲挟纩也。"由于范宽的山水师造化而来，所以他的作品具有峻拔深厚的艺术形象，雄阔伟美的品格，苍老沉着的笔墨。故《圣朝名画评》就给范宽以极高的评价："范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致。亦列神品。"范宽的风格在北宋极受人重视。"关陕之士惟摹范宽"。可见他在北宋的艺术地位。
　　关于范宽画迹，米芾在《画史》中记载有30本。但这些精美的画迹，随着历史的变迁，早已湮灭，至今大多不存了。传世名迹中唯《溪山行旅图》是流传有绪的赫赫名迹。
《溪山行旅图》，现存台湾故宫。这是一幅双拼绢的大山水画，迎面耸立的主峰，堂堂正正，占去五分之三的位置，逼迫在眼前。山骨嶙峋，坚硬挺拔，都是用雄健的笔力勾勒出山的轮郭和石纹脉络，并用密密麻麻的"点子皴"表现山石坚厚的质感，浓黑的墨点点出山上的灌木林，山石间缝深处，一线清泉宛转而后直下，给整个画面带来清新的生机不息的活力，山下巨石林立，各色石树，山溪古道蜿蜒，商旅和殿阁布置得井然有序。无怪乎董其昌评此画为"宋画第一"。而画家徐悲鸿也赞道："中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二。章法突兀，使人咋舌　　  

——来自中国新文人画网

青石

太长，但收藏。有时间再看。