有芳室谈艺——郭石夫

秋萍

    在中国画的范围内，花鸟画独树一帜。宋元明清各代大师辈出，明清两代文人画大发展，写意花鸟画几乎在画坛上占了主导地位，其技法之完备，艺术思想之升华，影响之久远，对整个中国画的发展都起着推动的作用。
综观近百年中国画坛，写意花鸟画大师众多，山水人物画在技法上无不受到花鸟画技法的影响，由此可见花鸟画在中国画发展过程中的重要地位是无可争辩的。
    近年来，对于传统花鸟画如何创造出新的形式，如何加强它的视觉效果，同时又不失去它的审美内蕴，如何使之在形式上更取向于现代人的生活环境，从而更加具有时代气息和现代感，是我在思考研究和创作实践中的一个课题。
    通观历史，任何一种艺术形式的演变，又都不完全是个人的行为，而是一个时代的取向，是社会人群审美观念的演进。一百多年来，在中西文化和绘画观念的冲撞中，不少先辈提出了各式各样的理论，在实践的过程中，成功和失败的例子都有。作为中国画，如何坚持并发扬民族艺术的优长，又不失去时代审美的取向，这依然是摆在当今画家面前的一大课题。
    一个当代的艺术家，既要懂得吴道之、齐白石，也要知道马蒂斯、毕卡索，但是更要懂得你那个国家民族文化传统上的观念和人民的欣赏习惯。中国人懂得“马王爷三只眼”、“牛头马面”，但是对西洋的立体派、达达派，尽管你讲得头头是道，他还是看不惯。这就是文化上的差异，欣赏习惯自然不同。
    艺术的创造不只是技法、技术的表现，但是艺术的创造又决离不开技术、技法的运用。就如同戏剧演员在舞台上演戏一样，一个好的演员总是动用最完美的技艺来完成人物的塑造。不论戏剧的内容如何完美，如果一个演员没有完备的艺术手段，是不可能赢得观众的认可的。绘画也是同样的道理。在中国传统绘画里技法是什么呢？大体上就是勾勒、皴擦、点厾、泼洒、渲染、渍墨、撞水等等，统领这一切技法的手段就叫笔墨，只是画家在绘画过程中所采取的艺术形式不同，因而所动用的技法也各有所侧重罢了。
    什么是写意花鸟画？写意画不同于工笔画，也不是简单地用简笔画法去画客观的花草禽鱼。概括地讲，中国画中的大写意花鸟画，是画家运用客观世界的花鸟草木等画材能动地创造一种主体精神，是人和自然造物之间所找到的一种感情上的契合。为了表现这种契合，画家必须调动运用一切手段来完成这种情感上的需要。在大写意花鸟画里，这种手段就是运用我们传统绘画之中的“笔墨”这一形式语言。这种语言是我们民族所独有的、为我们的人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言，同时也是其他民族绘画形式里面没有的，因而是不能替代的语言。
    写意花鸟画中所讲的“笔墨”，不只是用来造型，而是在这一笔墨运行的过程中，体现着客体自然物和主体情感两个方面的精神世界。
    写意花鸟画在强调笔墨的过程中同时还讲究“气”。苏东坡所谓“笔所未到气已吞”，吴昌硕所讲的“苦铁画气不画形”，就是这个意思。判断一个花鸟画家的水平如何，不用去看他作品的全部，只要看看他的一笔一画的气质就可知道。这就如同我们看一个演员演戏，听一个歌唱家唱歌，只要看他一个动作，听他一句发声，就可以听出、看出他是内行还是外行的道理是一样。可以说，在“笔墨”这一抽象的语言里，体现着画家的全部修养和功力。
    张彦远《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”，很早就指出了用笔的重要性，是不是拿了毛笔画在宣纸上就可以叫中国画了呢？当然不是这么简单。中国画包容着中国人的审美价值取向和具体的形式内容，就用笔而言也有许许多多的讲究与要求。谈到中国画的用笔，线是其中的基本要素，因为中国画主要是用线来造型体现物象和感情等精神世界的。点、线、块、面，线是第一位的，点、块、面可以看作是线的缩短或延伸。中国画用笔的方法十分灵活，笔下体现的气质力度千变万化。笔在纸上的运行大致可分为平行（如上下、左右、斜向等）和垂直运行等形式，其间又有急徐、快慢、涩畅等速度上的以及提按、点戳、刷拂等力度上的区别，表现出的艺术效果也就各不相同。
    在中国美术史上，有许多大画家同时也是大书法家，如苏东坡、赵孟頫、文徵明、郑板桥、吴昌硕等等。书法的研习，对于真正的中国画家来说不是可有可无的。我们常说的书画同源决不能简单地理解为在远古文字起源于图画，而是说书法的理论和实践几乎包容着中国画用笔的全部美学价值和形式美的内容，中国书法与中国画相比较它更加抽象，但在审美主旨精神上却更为具体。由此我们就不难理解，为什么在元明清以来中国的文人画和书法的联系是如此的紧密，书法的修养对于写意画家是何等的重要了。
    古人论画要求“笔笔见力”，这种力在运笔的过程中体现在臂力、肘力、腕力、指力的运用。首先要求气沉丹田，再运气到臂、肘、腕、指而达于笔端，所画之点线要求筋、肉、骨、气俱现，所谓笔绝而不断谓之“筋”，起伏成实谓之“肉”，生死刚正谓之“骨”，迹化不败谓之“气”。一个画家要在自己的画作中达到以上各项要求，不下一番苦功夫是很难做到的。
    在中国画技法中，笔墨是不可分开的，墨主要是依靠笔来运用，笔也是要靠墨来体现的，故言用墨必须先谈用笔，用笔不佳用墨亦即无章法可循了。笔讲筋肉气骨，墨分干湿浓淡，笔墨的中介是水分的控制和运用。在大写意花鸟画中，用大笔泼墨直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌握，有调动各种笔墨技法的极大的能力，方可有出神入化的佳境，神完气足的佳作。用墨最忌平、板、死，笔活则墨活，笔死墨必死，一幅画中墨的干、湿、浓、淡、焦不可平均对待，用笔有节奏，用墨亦有节奏，写意花鸟画用墨尤其要注重大的节奏变化，大开大合的气势，不要拘泥于一笔一画的小变化。综观以往，大画家无不在用笔用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的一些小变化。
    一张画作，笔墨技法是其精神灵肉的体现，构图章法是其外在奇正平转之需要。无奇不能证正，无转不能显平。起承转合是文章的理法，也是绘画的理法。开合之势如阴阳互转，虚实之辨如表里相证。如何在有限的平面里安排画面，使之达到意境开阔，气势饱满、冲和、虚灵等等境界，全在于章法布局之得体巧妙。开者即开放，合者即合拢，竖幅上下为开合，横幅左右为开合，这是因了人的视角的移动而定的。开合之势如阴阳互转，无阴不能显阳，无阳不能见阴，开张为阳式合拢为阴式，音乐、舞蹈、武术等门类也讲究开合，但在绘画里它是指一幅画的总体章法而言，它与疏密有联系但又有本质的不同。如同战略是总体的开合，战术是局部的疏密。二者是既有联系又有区别的。
    一幅画不但要注意总体的开合，还必须要注意局部的疏密，所谓“疏可走马，密不透风”，前人论之多矣。
    画面虚实的运用，山水画与花鸟画有所不同。山水画中的虚实是讲层次的变化有虚实，笔墨的变化有虚实。笔虚为虚，笔实为实；形象实者为实，形象虚者为虚。在花鸟画里尤其是大写意花鸟画则不然，在写意花鸟画里画者笔下的一点一线皆为实，不画处皆为虚，画面上一切形象、笔墨、色彩、线、块、面的安排都是疏密松紧的变化而不是虚实的变化。这很象中国戏剧的表演。以中国传统的京剧来说，舞台上是不要背景的，道具也极其简单，集中突出演员的演技。以京剧《三岔口》为例，剧情表现的是黑夜里两个人物在没有一点光亮的暗室里摸黑打斗，而舞台上却是灯光明亮，观众可以把演员的一招一式看得十分清楚，通过演员的动作、表情而感到是在伸手不见五指的黑夜里。在这出戏中，演员在舞台上的表演一抬一式都是实的，而表现的空间、意境都是虚的。这是我们前辈艺术家的杰出创造，成为我们民族艺术优秀的表演形式。
    传统的中国画也是不要背景的，画家把一切形象画在宣纸上，这白的地方是不是就等于空白呢？当然不是，白的地方往往是画家的用心所在。在写意花鸟画中，白的地方是虚，虚的意思不是没有，而是境的体现。古人所云“知白守黑”，白是虚，是境；黑是实，是象。所谓“置陈布势”之法，实对、情势、悟对、迁想、妙得，是一幅画笔墨形象章法之总体的运筹。
    就中国画的技法而言，情志、笔墨、章法等等是一个完整的不可分割的统一的整体，它们之间有些微妙的区别与联系，很难把它们之间分得十分清楚。换言之，艺术本身有些东西就是说不太清楚的，主要是一种感觉、感悟、感知。陶渊明诗中所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，就是这么个意思吧。每个画家因了个人的品质、学养、悟性、品格的不同，对技法也有不同层次的理解与把握。古人所讲的“画如其人”、“画品即人品”，也就是这个道理。
    现在艺术的时尚是创新，岂不知这一个新字害了多少青年艺徒。苏东坡讲“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“法度”是什么？是艺术规律，艺术既有规律就不能胡为，否则要规律干什么？“妙理”是艺术家对表现对象或自身主体精神的透彻的理解，那种为创新而创新的艺术实在就是胡为了。我学画学了三十年，儿时就爱齐白石，后来一点点走上正路，学了工笔，由宋元至明清，由黄筌赵昌、林良吕纪到八大山人，陈白阳、八怪石涛，至吴昌硕，再看齐白石，才对齐白石有了一些实际的理解。潘天寿、李苦禅都是当代的大画家，这些前辈老先生，无不是在研究古人的基础上成就了自己的画风，那些初入艺坛就想独立门户者，除了无知，还有什么呢？无异于痴人说梦。
    古人讲取法乎上仅得其中，然而对于“上法”也有一个逐步的认识过程，因此要多读书。每看大艺术家的戏总是感到余味无穷，究其道理，凡大艺术家大手笔的艺人，无不是在完神的基础上运用技巧，故总能得心应手；而小演员小艺人则是一味地卖弄技巧，看后令人生厌，凡艺术同一理也。
    书、画，极则是内美，非外象也，故知画者难矣。中国画之易学而难懂的道理也正在于此。
    写意艺术非易事也，无一定功力，无一定的艺术修养而妄谈写意者，不知害了多少人。
“似与不似之间”、“不似之似”之说近于玄妙，近乎“道”，不能胡用。有一些画得很差的画，冠之曰“似与不似之间”、“不似之似”，岂非误人误己？又有一些本来就画得很糟的人就是在这“似与不似”上大做文章，最后被一些“理论家”们捧上了天，真不知如何对先贤和子孙。
    当今一些人，实在讲是一些伪艺术家，他们玩弄的不过是异地剽窃的伎俩，拿了一点外国的皮毛的东西来吓唬中国老百姓，又拿了一点中国的小玩艺去吓唬外国人，这些人充其量不过是一些低层次的掮客和弄潮儿。
    齐白石讲太似则媚俗，不似为欺世。我看太似不一定媚俗，不似也不一定欺世。这是观念上的差异。齐老先生的画，太似者有之，不似者亦有之，但均不媚俗。
    画非有霸气不可，做人不得有霸气。画之霸气乃强霸之气，即神思独运，写尽自然风神，完我胸中意气，令人阅后有惊心摄魄之感，潘天寿讲“一味霸悍”，就是这个道理。
    什么是艺术创造？艺术的创造是人类利用自身的、历史的、文化的全部精华去完成人的情感上最本质的需要，这就是艺术的创造。各个民族由于他们的历史和文化不同，因此他们的表达情感的方式和心理也各不相同，因此他们在完成艺术创造上的形式也是各不相同的。
    什么是美？美是一种选择，是一个人的文化和精神的反映。
    绘画艺术是文化，不是技术的表现，因此审美是第一位的。在中国画里，苍古朴拙是一种高层次的审美，这是中国文化特质的表现。
    人是社会的，是非完全的个体存在，人的一切活动都有其历史的和社会的意义。一个艺术家的创造本身就是社会文化精神的反映，又被社会所运用，我们很难想象曹雪芹在创作《红楼梦》时是想为谁服务。他的创造是他生活在那个时代的必然反映，因为他是那个时代真正的有良知的文艺家。
    任何一个民族的伟大艺术家，他们的作品都是超越时空的，因而是最有价值的。历代中国画大师们的代表作品就是属于这一类的作品。