张大千花鸟精选

墨客

张大千花鸟精选
张大千-----是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。　　张大千名爰，又名季，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“蜀人张大千” 。生于1901年，卒于1984年，四川内江人。 张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，并从名师曾农髯、李梅庵学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越的艺术成就。青年时代，即与二哥张善子齐名。 　　二十多岁，曾赴日本留学，学过染织。回国后，一度迷于佛学，曾去宁波天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好拜别了师傅弘筏大和尚，回到现实世界来。1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。1940年后用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。 1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾,1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。　　
艺术特色
　　 张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。　　张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。　　张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。　　张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。　　

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谢墨客给我们如此可口的盛餐！非常喜欢！

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秋虫

大家风范。

墨客

张大千：（1899-1983），四川内江人。1936年任南京中央大学艺术系教授，
山水、花鸟、无一不精。将工笔与重彩水墨溶为一体，造诣精深。

《黃山九龍瀑》
紙本水墨小青綠設色立軸 67×180公分 乙亥（1935）十一月
大千先生29歲那年（1927年），曾與二兄善孖帶領門人及子侄，初遊黃山。四年後大千第二次去黃山，攜帶當時尚未普及的相機和笨重的玻璃底片，拍了三百多張照片。
大千先生此畫以巨松為近景，採用石濤的技法。而全幅山岩上的松樹，由大而小從近處推向遠方，突顯空間的距離感，顯示他了解西洋定點消逝法的透視觀念。為了突顯山石削立陡峭和崚嶒堅挺的質感，他用側筆直皴或斧劈法。
從全幅充塞密實的山岩佈局來看，大千巧妙地唠厷鉃楹粑??ㄆ俨紴檠?}，又在右上方的圓峰處留白，以突出建在巨岩峭壁上的二亭與奇松。在設色方面，除了花青和赭石的溄{以外，又在適當的山岩上敷以較薄的石青、石綠，使得全畫輝映著色調清俊明快的美感。
而他在題語中，暢論黃山派各大家的風格：「漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變，近人昌言黃山畫史，遂有黃山派，然皆不出此三家戶庭也。」
其實是暗指他此畫已兼得黃山的骨與變，而又不失其情，反映出他兼學三家的總成就。比較此一時期大千其他的黃山圖，這一幅顯然是比較嚴謹的經意之作，因為這是他為一位至友「漢卿先生」所繪。「漢卿」是張學良先生的表字，大千一生對他贈畫不斷，交情不言而喻。

《水月觀音》
紙本水墨溄{立軸 173×88公分 丁丑（1937）二月十九日
在宋元之際，極為流行畫「水月觀音」，然而留存在我國境內的數量並不多，反而在日本存有不少藏品。大千先生赴日留學以後，又幾度往返日本，想必有所接觸。
目前美國納爾遜美術館收藏的一幅元人《水月觀音》，雖然觀音的姿容與大千此畫並不相同，但是全幅布局，岩石、懸瀑、波浪等，卻都與大千此畫形神相似。可見大千這一類觀音作品，基本上也都有所本。
大千先生一生中，重複畫過的這一類大同小異的觀世音像，並不在少數。此畫開臉，顯示了大千在民國初年時期的品味，在下眼皮部分，暈染出湝的眼袋，表現一種惺忪慵懶的美感。但自敦煌歸來以後，在線條、設色、開臉和衣紋方面，都明顯受到壁畫技法的影響，風格上產生相當大的差異。
觀音，是普受民間敬愛的佛教人物，也是大千一輩人物畫家當時共同的題材之一，如南張北溥的溥心畬先生，也有不少這一類觀世音像的作品。

《仿唐人吉祥天女》
紙本水墨設色立軸 132×63.9公分 午（1942）上元（西曆3月1日）
大千先生在1941年五、六月間，遠赴敦煌的途中，經過安西，即往城南百餘里的榆林窟，作為期五天的觀摩。
大千抵達敦煌之後，11月底離開敦煌到西安，為了臨摹壁畫，又再度專程前往榆林窟，大約停留了20天，當時臨了一幅五尺高的五代人所作《吉祥天女像》。
後來前往青海西寧寺，除了觀摩青海著名的「塔爾寺」與其壁畫以外，主要是想從喇嘛壁畫師那兒，了解傳統佛教繪畫的技術問題，也順道採買了大批畫布、畫筆、畫紙、膠粉，以及名貴的石青、石綠和硃砂等礦物顏料。此行大千結識了青海省主席馬步芳，請他批准五位喇嘛畫師離境，前往敦煌協助大千的臨摹工作。
就在此段期間，大千除了畫一些酬應當地仕紳的畫作以外，他在1942年的上元節根據他在榆林窟所摹的《吉祥天女像》，又另作此畫，寄給在四川的老友張群（岳軍）先生。大千與張群的交往早在1927年已開始，交往至深，他倆長期的友誼，一直維持到1983年大千去世。
此幅《吉祥天女》雖以石青、石綠、硃砂和白粉為主色，但由於敷色面積皆不大，顯得簡樸而高華，是比較素雅的設色效果。人物身材比例勻稱豐腴，線條圓渾流轉，衣帶飄逸，作前行回首的姿態，造型生動而肅穆，是大千敦煌中期的一件佳作。

《臨劉道士湖山清曉圖》
絹本水墨設色立軸 223.5×84公分庚寅 （1950）嘉平月（1951年1月8日-2月5日）
1945抗戰勝利，大千到北平搜訪舊跡，在他得到董源《江隄晚景》的同時，又得到一件世傳為巨然的山水。後來經大千仔細研究，他認為這一幅畫並非巨然的，而應該是劉道士的作品。
大千在此幅《臨劉道士湖山清曉圖》的長題中，說明了巨然的畫，例如故宮的《秋山問道》，有「殿^風蒲，苔點散簇」的特點，而此畫全無。而且世傳「劉道士以道士在左，巨然以僧在左」，此畫中有位朱衣道士，大千因而認定為劉道士作品，並且將之定名為《湖山清曉》。這樣的考證工作，已經不是一般畫家份內的事，或能力所及。大千先生實際上也是走在時代前端的美術史家和鑑賞家。
《湖山清曉圖》中的雲氣渲染，是《江隄晚景》中所沒有的，而此畫表現技法的獨特之處，是水紋的部分，與《江隄晚景》中規律的鱗紋迥異其趣，不但不作水平的波紋，而是由斜向的曲線紋所組成的。

《紅葉玉鴉》
紙本設色鏡片 113.5×45.5公分 丁亥（1947）嘉平月（1948年1月11日-2月9日），
大千先生畫花鳥，開始時是從新羅、八大、徐渭、陳淳等寫意風格入手，到了1930年代，經由明代的陳洪綬，上追宋人的工筆花鳥，例如滕昌祐、林椿、宋徽宗等。
當大千在北平時，常常和畫友于非厂一起去鳥市，觀賞各種鳥類。他在四川青城山居時期，常見到山花異鳥，並且自己養鳥以便日常觀察或寫生。所以從1930年代中期開始，到他病目之前的1950年代初期，是大千先生工筆花鳥的高峰時期，之後他又只畫寫意的花鳥。
大千題畫時曾說，「青城山中樟柟漆樹，未秋先紅，璀燦如濉梗?傅镁痛水嬛械倪@種紅葉，是他在青城山居時秋冬間庭院中的實物。枝上棲息的白羽鳥，大千名之為「玉鴉」，有時也稱作「雪鴉」，是大千在青城及成都所蓄養的一種異鳥。
這幅《紅葉玉鴉》用筆設色都非常精緻秀雅，而毫無匠氣，足以與古人一爭長短。

《仿唐人控馬圖》
94.5×46.3公分 乙酉（1945）嘉平月（1946年1月3日-2月1日）
大千先生這幅《仿唐人控馬圖》，與《明妃出塞圖》作于同時同地，都在北平頤和園。
從此畫的風格來看，使人好像看到唐人壁畫一般，是張大千在敦煌面壁鑽研之後，才產生這般濃麗與清雅並俱的風格。
畫中描寫一片踞高下望的綠色高原上，一位白衣紅領、唐人冠服的控馬師，向後拉控一匹全身烏黑但有白蹄的雄武駿馬。馬身的烏黑，是用一種不發光的檳榔墨多次暈染而成，有一種濃厚的感覺。馬的前蹄騰空，馬尾激烈地搖動著，人與馬的互動姿態相呼應，畫得極為生動傳神。
當大千1960年左右為「畫譜」中動物一節作插圖時，曾將此馬的姿態畫入譜中。
張大千的二兄善孖擅長畫各種動物，在養虎畫虎之前，早就精於相馬畫馬。大千早年跟隨他習畫又耳濡目染，因此也精於畫馬。況且大千在甘肅、青海地區時，既有騎馬的機會，又研究中國古代的《相馬經》，所以對唐宋人畫的馬也確實下過苦功，所以對自己畫馬頗有信心。此幅精妙絕倫，堪稱是大千畫馬的代表作。

《大威德佛》
紙本重彩鏡片 83X49.5公分 無紀年，約庚寅（1950）作
大威德佛是佛教密宗一支之菩薩造像，據《西藏新志》記有「喇嘛云佛公佛母祕戲像」，亦即世俗所稱的「歡喜佛」。
此畫的佛公有五面十六臂，他的眉心皺起作怒目狀，側像的神情比較平和。獨腿曲立在蓮座上，一腿上縮露出紅色足底。佛公較深的膚色，正好襯托出佛母白晰而豐滿的身材。佛公的雙臂交叉在佛母背後，兩體面對面相擁，而佛公的雙手托著朱色的法器。佛母面目皎好，仰首垂髮，以口唇迎向佛公，左臂環抱佛公頸項，右臂斜舉手持法器。佛母左腿曲立與佛公相疊合，右腿上舉緊勾在佛公的腰際，作相擁歡舞的姿態。
佛教學者鄭振煌對「歡喜佛」有深入湷龅慕忉專骸笟g喜佛是西藏密宗借用世俗人從性交所得到的快樂，來表達慈悲與智慧圓融無礙的上樂境界。女性象徵空性智慧，男性象徵慈悲力量。修行到成佛境界，慈悲與智慧完全呈現。」(《中國時報》文化藝術版， 1998年2月2日）。
此畫對稱的圖案式效果，強烈的對比色彩，以及優美精確的線條，是一幅兼具精緻、細膩而又秀雅、富麗的作品。此畫無紀年，大約是1950年大吉嶺時期所作。


《老樹騰猿》
紙本水墨設色立軸 240.5×122公分 己亥（1959）嘉平月
大千先生在三十多歲時就非常喜歡畫猿，而且臨倣宋代易元吉的作品。
畫史記載易元吉：「入萬守山百餘里，以觀猿、狖、獐、鹿之屬，心傳目擊，悉著毫端。又嘗於長沙所居之舍後，開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態，以資畫筆之思致，故動植物之狀，無出其右者。」（《宣和畫譜》，《圖畫見聞誌》。
令大千先生萬分神往，以易元吉為楷模。其實大千的經營園林，又何嘗不是易元吉的翻版？然而易元吉之於猿猴，因為不像大千有轉世傳說的情結，恐怕不至於手拉著、或懷裏抱著猿猴散步，更不可能帶著猿猴去坐飛機了。所以即使稱大千為「今之易元吉」，都還不足以形容大千在畫猿方面的投入與成就。
此軸章法，是將黑猿置於深山急澗的一株參天古木上，一臂攀援在粗壯的橫枝後面，正眼注視觀者，另一臂橫向伸出，充分表現長臂猿的特徵。精描細寫黑猿的五官、手足及毛皮，非常生動寫實。而老幹、枯枝、藤石的用筆，粗重灑脫，虎虎生風，與黑猿的細寫，形成強烈的對比。因此，猿身雖小，仍是觀者注目的焦點。

《瑞士雪山》
紙本潑彩鏡片　 67x92公分 丁未 (1967)
這幅作品全畫以色彩為主，雖然這些色彩都是傳統國畫中的顏色，但是整體效果而言，都與傳統的中國畫有較大的距離。在畫法方面，大千拋開用毛筆，不在他完全控制的情形下施於畫面，反而使用半自動的技法，將色彩潑於畫面上，然後控制其流動，使色彩與色彩間產生重疊或暈合，如此將傳統的中國畫線條減至最低的程度。不但造型與組合，以及全畫面並無留白的章法和色彩，都與傳統中國畫大不相同，甚至全畫強調色彩、光影強烈對比的觀念，也是傳統畫中前所未見者。
《瑞士雪山》是畫在日本製的金色畫紙上，層層潑彩間，顏色稀薄處透析出泛金的底色，在右上方尚有一兩塊金色的原色，在不同的視角下反映出各種層次的反光。大千在1967至1969年間探索不同的潑彩法，曾經喜用白粉，就如此幅中，他用白粉來表現山頂受光面的積雪和山腰的白雲。在此畫的正上方則稍加類似傳統皴法的筆觸，卻又故意不留筆蹤，類似所謂的「蟲蝕木、屋漏痕」，以示山脊的紋理。右上角的白色、溗{色和金色與左方的深色，呈現色彩與明暗的強烈對比，因而有陽光自雲隙透射在白雪上的微妙光線變化的感覺。這種美感並不屬於中國的傳統山水，顯然是結合了西方繪畫的影響以及他親身體驗大自然的雙重結果。

《瑞奧道中》
紙本水墨設色立軸 127×61公分 乙巳（1965）秋
大千先生此畫描繪三面峭壁圍繞的峽谷，有一岩平伸，上面蓋了房舍，二位高士徐行閒話，對岸絕壁不見其頂，有一垂瀑下瀉直入溪澗。全畫山壁及雲氣均以濕墨為主，輔以輪廓及皴法，乾濕之間，渾然天成，隨心所欲而又有筆有墨。
此軸外籤畫題名為「瑞奧道中」，題識中並未紀年月，按大千在這一年（1965）秋孟，曾與張目寒等同遊瑞士，此畫應該是作於大千等人遊罷瑞士之後。畫中所繪的景象，雖未指明某地，但按理推測，是根據他此遊所得印象而作成。
非常特別的是那些陡峭的人字形屋頂，是歐洲地區下雪較多的國家，為滑洩屋頂積雪而常用的構造，不曾出現於大千畫其他地區的寫景山水中。
大千一般的山水，多以明麗的風光為主，然而此幅色調卻深沈陰暗。一方面固然是因為他在旅遊途中，可能突然遇到天氣的劇變，暴雨來臨之前，烏雲滿布，迅雷震耳的深刻印象；另一方面可能是大千自覺要拓寬他的表現手法，故意畫出別有一番的意境。由於此畫章法係從實景而來，雖非奇特，但已不是傳統所能束縛。


《張大千自畫像與黑虎》
絹本水墨潑彩立軸 179×96公分 約1969年12月
張大千先生的父親喜豢養各種動物，而且最愛狗，曾達到同時養二十幾頭之多。因此張氏兄弟們也喜歡動物，不但經常養狗，甚至還養老虎，以及其他的珍禽異獸。大千在敦煌時偏愛西藏種長毛、體壯的黑狗，友人送了兩隻，大千將帶到成都飼養的，取名為「黑虎」。
當大千移居巴西期間，有一次到歐洲旅遊，曾在瑞士買了一頭北歐的體型碩大的聖伯納狗，空叩桨臀鳌４笄ё髯援嬒駮r，曾以該聖伯納狗為前景，站在主人身邊，而此畫改配黑虎作陪。
當時大千的目疾，並不穩定，其視力依治療狀況，以及是否配到適當的眼鏡而有時好時壞。大千作此畫時，顯然視力較好，故此畫中的黑犬，毛髮蓬鬆長短有度，質感逼真，有體積，有重量，尤其頭部的眼鼻嘴額細膩傳神，顯示大千對動物的觀察入微。並且在畫完人像及黑狗以後，特地用當時他畫山水常用的潑墨、潑彩技法，將背景巧作裝飾，主題顯得更為突出。當然也非常可能是在稍後補加的。


《臨趙孟钋锪州d酒圖》
紙本水墨青綠設色立軸 136×61公分 丁亥(1947)春
大千先生此畫作於1947年春天，也在北京的頤和園。之前的一年多期間，他在北平買到不少五代、宋元人的名蹟，使他在敦煌臨摹了大批重彩作品後，再接觸這些正統派名家的卷軸畫，他們工細精謹的筆墨，又成為大千最新的養份。
畫上的自題，說明了這是一幅臨本，以青綠為主調，畫面呈現明淨華美，精麗而有士氣的裝飾趣味，正是趙孟钏鶄鞒械哪纤卧后w畫的風格。在用筆方面，不論山石枝幹、松針夾葉、屋宇舟船、流泉波紋，都非常細秀勁挺。至於畫中的高士三人，他們臉相、性格各不相同。其中一位高士手執拂塵在岸上緩步轉身，神情閑雅，凝目注視舟中動態。舟中有兩位高士對坐著，一位側過臉看二名僕人正在交接酒甕，另一位回首望向艙中的卷軸，而船梢站了一名童子正在撐槁。
畫中所有人物的神情、衣著和動作，安排得各如其份，很明確點出此畫的主題，是高士們在明麗的秋光中，正要載酒出遊。

《臨印度畫仕女》
絹本大設色鏡片 99.1×49.5公分 庚寅(1950)夏孟（西曆5月17日-6月14日）
大千先生在阿堅達觀畫以外，也遊覽了佛教的名勝。五月初他們一行抵達印度北境與尼泊爾交界的山城：大吉嶺。此地海拔2500公尺，樹木青蔥、山勢磅礡，可以遠眺喜馬拉雅山雪峰，景色幽靜，使大千不禁流連不忍離去，於是一家賃居於此。
此畫一看便知帶有印度色彩，但是又與阿堅達石窟的壁畫不同。原來大千是根據一幅約二百年前印度蒙古王朝時期的畫，變化而成的。
印度蒙古王朝的畫受到波斯繪畫的影響，兩者在某種程度上，都與中國的青綠工筆畫，頗有相近之處，都比較注重線描，色彩平塗，不重視光影和立體的表現，而且所用的色彩，皆以硃砂、石綠、石青為主。
然而大千此畫以其深厚的中國畫基礎所繪之線條，特別是細草等，已經是中國化了。大千對此畫的臨摹興趣，除了吸收異國畫法之外，他所選擇的，幾乎全以胸部健美的美女為主題，這是唐代以後傳統中國仕女畫極少見到的。
在大千的畫作中，臨阿堅達壁畫已是少見，而此畫臨的又是波斯風的印度畫，可能更是絕無僅有了。

《幽谷圖》
269×90公分乙巳 （1965）十有一月朔
1965年的秋天，大千先生偕同張目寒及王季遷夫婦同遊瑞士，此行從山川自然中得到不少的啟發，除了前一圖的《瑞奧道中》，及下一幅《愛痕湖》以外，本幅是遊興方酣的寫景作品。
此畫一名為《秋山曉色》，畫在長幅的絹上，以潑墨疊彩法再加皴法而成的山水。全畫氣勢高峻雄偉、幽深而神秘，兩邊峻嶺直通幅頂，露出峽谷間一線向陽面的陽光，將山石襯托得突兀崚峋。在杳暗的畫面中央，有一大片明亮、但不知所以的石青色，與山頭及下方的青色相呼應，因而不顯得突兀怪異。全幅既有效地控制了淋漓豐沛的水墨，又在必要處，例如在受光的山壁及遠峰上，加上了適度的傳統皴法，使得此畫在潑墨疊彩以外，尚兼具筆墨之美，傳統與現代獲得妥善的交融。
此畫特別強調光線明暗度的強烈對比，為大千其他作品中所少見，而且由於通幅以暗調為主，突然在兩峰之間，漏出一道明亮的空隙，具有非常戲劇性的效果，使全畫的焦點集中在上半幅，充分地發揮了中國畫立軸形式，較適合用於表現崇山高遠的特色。由於大千充分掌握墨與彩的流動，色階的層次極為豐富，製造出高而深的空間感，以及擅於利用頗具現代感的截取構圖，更加強了此畫的高遠效果，突破傳統山水畫的限度，並將之推展至極限，確屬大千此一時期極為出色之作。


《潑彩朱荷金屏》
泥金絹設色六摺屏風 168×369公分 乙卯（1975）花朝前二日
這是大千先生潑彩荷花中最大的一件作品，由於是畫在泥金的絹底上，未著色的金底約佔全畫面的一半，與墨色、石青、朱色及不同層次的綠色相映照，特別顯示出輝煌的裝飾效果。
這種購自日本的金紙屏風是現成品，其性不吸水墨，而且易於積澱流動，所以作畫時不能豎立，必須平放，但又不能如畫紙一般，可以舒捲收放或下垂於桌邊，又不能平舖地上，站在紙上揮灑。身材本就低矮的大千先生，即使盡力伸長手臂，也只能達到畫面的中上端，大約四尺高的位置，所以權宜之計，只有站在屏風的另一端，倒反或側身來畫，完全得依賴他熟練的技法和巧思了。而此畫用筆的渾厚老成，自有特色，與早期的作品之間的最大差異，在於此屏特別注重全畫的氣氛和章法位置。比起其他的荷花作品，益發突顯此畫中每一葉、每一花的不同筆勢。
至於朱砂色的荷花，世間未必真有，但是大千自敦煌歸來後，一直喜作此富麗之相。

《山高水長》
紙本青綠潑墨立軸 192.9×122.5公分 1976 夏
此幅畫面中央，潑墨疊彩翠綠斑然，有一高聳突兀的主峰，矗立雲表，具有一柱擎天的氣勢。旁加皴紋，勾出懸崖峭壁，山中屋舍儼然，山頂的叢樹中還有樓宇。主峰兩側奇峰平崗，上方湖天渺茫，風帆隱現，遠山朦朧，顯得意境渺遠。在畫幅下端，畫了二株直立的巨柏，象徵祝賀常用的「松柏常青」－長壽之意。左下角的橋通向外界，使得這神仙境界的洞天福地，不至於孤立於人間，而仍然是可以觀、可以遊、可以居之地。
大千先生命題此畫的《山高水長》，源自范仲淹《嚴先生祠堂記》中，對人品高潔之譬喻，原文是：「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長。」
實際上，也可以此四句來解讀此畫的結構和內容。大千作此畫的動機很單純，只是為了要慶賀他尊敬的老友張群（岳軍）的「八旬晉八華誕」。


《潑彩荷花》
紙本水墨設色鏡片 68.6×134.6公分 戊子（1978）夏
根據張大千先生自題的年款，此畫是民國六十七年「長夏逭暑雙溪寫此」。大千喜用「逭暑」一詞，發音同「換」，是逃暑、避暑的意思。
此時大千一家已遷入「摩耶精舍」，園地的面積當然遠不及巴西的「八德園」，雖然也鑿了魚池水塘，但是尺寸不足以養荷，所以荷花只能培養在六只大缸裡。所幸因為有植物園專家的協助，倒也缸缸都葉茂花開。
大千在長夏暑熱之中，想來是十分懷念他在「八德園」內蓮葉田田的荷塘。此幅以潑墨、潑彩完成的荷花圖，大筆畫荷葉，筆酣墨飽，與早年的乾筆法頗為不同。而且在荷花及花苞勾好之後，又以各種溕?秩驹谌~隙花後，襯托出純淨的白荷，製造荷塘的空間氣圍。最後大千用濃墨勾提花瓣尖端，再稍稍點上紅色，及精細地點劃花蕊，與藍綠的葉叢兩相映照之下，就格外顯得靈動活脫。


《喬木芳暉》
紙本水墨設色鏡片 177×61公分 壬戌（1982）十月
「喬木芳暉」或「喬木高士」都是大千先生常畫的題材，中年時偶一為之，至老年漸漸多畫，在台灣時期更是所作不少。
所謂「喬木芳暉」，是根據大千題畫句中的末二句而來，而這「少有道氣，終與俗違；亂山喬木，碧苔芳暉」四句，是大千非常喜歡用來題畫的詞句，卻絕少標明出處。原來此四句出於唐代詩論家司空圖（字表聖，837-908）的名著《詩品》，以「人品論」作為詩品的依據，將諸詩品類分作二十四品，此四句出自「超詣」這一品。
原文文意道家思想的氣息極為濃厚，旨在回歸自然，不屑與俗世俗人為伍。大千所以對此情有獨鍾，就像中國史上許多士大夫或文人，雖遵循儒家的入世思想，但是在某種程度上，更嚮往老莊式的道家出世思想，這種隱伏於內心深處的意識，愈趨晚年愈浮現出來。大千在作此畫前後這幾年中，此類畫境出現頻率漸增，多少也反映了他晚年的心境。
細觀此畫老樹蒼鬱，青綠蓊翠，芳草如茵，不愧為「別出手眼」之類。所畫高士不作平常側面蛋形面孔老套，而畫出相貌烊坏钠叻置妫?p眼向上斜挑，高額短鬚，氣質溫煦清秀，頗有「望之儼然，即之也溫」的風範，杖皇且幻?赣械罋狻沟母呤?br />

青石

色彩、光感非常美。

墨客

我喜欢欣赏张大千的泼彩。

秋虫

收藏。辛苦了，墨客兄。

论坛主持

辛苦了  谢谢墨客老兄

半瓶酱油

  不喜欢大千前辈的荷
  真的不喜欢
  不喜欢那个大风堂
  喜欢前辈的发型和胡子
  帅
  太帅了
  啊
   哈哈~~~~~~~``