写生是花鸟画发展的重要突破口作者：杜平让

小舟

人类对精神层面的追求是形形色色、各式各样的，绘画是其中的一种。单就绘画而言，它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求和对真、善、美统一的审美理想追求的一种方式。既然是其中一种方式，自然就有其自身的优势和劣势、长处和短处，也就是说有它自身的传达角度和传达形式，在符合它自身规律的前提下，用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的，没必要用既有的定式或种类来界定，没必要说长道短，人各有志，也有先天和后天的个性差异。如果每个艺术家都能在追求人类真善美的伟大审美理想和人类对先进的精神文明的追求的前提下，真诚地去表达去探索，人类的绘画艺术必将是一个灿烂的辉煌的艺术长河。作为绘画，它必然有其自身的规律，就象音乐、舞蹈、文学、摄影艺术等各自都有其自身的规律一样，只不过是不同的艺术门类都从各自的角度来实现人类对美好精神世界的追求和对真善美伟大审美理想的追求。既然我们选择了把绘画作为我们的追求方式，那我们就应该脚踏实地地把画画好，这是我们的天职。绘画既然是人类艺术追求的其中一种方式，那它自身就有其独特的语言和表达技巧，单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式，只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式，只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用，只要符合人类追求真善美的伟大审美理想，任何绘画语言方式都应该探索，都应该允许存在和发扬，艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的。从这个意义上讲，艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。艺术发展的历史就是创造的历史。艺术家如果能进入一种心明眼亮、自信自强的轻松自由的精神境界，以便最大限度地调动自己的潜力去创造自己理想中的精品力作那是至关重要的。
    传统，不只是那些流传下来的作品，更重要的是先贤们的创造精神。传统的魅力不是固守而是创造。如果没有先贤们的创造精神，哪来那么多丰富灿烂的艺术遗产供我们欣赏和学习。我们面对大师们的作品被打动被感染是因为我们的内心感受到了他们的作品所蕴含的创造精神和丰富的内在精神。我们学习传统更重要的是学习大师们的创造精神，体味大师们观察世界、认识世界、表现世界的丰富多样和敏锐独到的深刻。学习先贤们总结出来的认识世界和表现世界的丰富经验，创造性的精神才会产生创造性的艺术，传统才会发展。
    花鸟画在近代中国美术史上呈现出一个高峰，它的成熟决定了它的相对稳定性。但社会的发展，时代的飞速进步带来了人们审美情趣的不断变化，花鸟画的发展也是时代发展的必然所使。从文艺作品中窥探现代人心灵深处的幽情壮采已是当前的社会需要，人们期待着花鸟画的新发展。尽管花鸟画家对生活的认识不尽相同，观察生活、理解生活、表现生活的方式和方法不尽相同，但生活永远是一切艺术创作的源泉。一幅花鸟画作品所体现的时代感和精神内涵，主要是对社会情趣和气氛的反映，只有准确地把握这一社会节律，才能使作品跃动着时代的光彩。有见识的画家从宏观着眼，虽画小景也有大寄托，自能常出新意，力去陈腐，而不是只做前人墨奴或只知模拟自然。
    “外师造化，中得心源”
    翻开中国花鸟画的历史，其中不乏师造化的写生高手，他们精湛的写实能力和形完意真的形神兼备都能看出先贤们对现实的认识能力和表现能力都已经达到了极其高超的程度，更重要的是写生方法的独到和多样，状物、传神、达意、抒情等都进入了一个很高的层面。近现代有成就有创造性的花鸟画家，也都十分重视写生，这是有原因的，从历史来看，宋元以前我国的花鸟画以写实、写生为主流，而文人画出现以后，社会风气忽视写实，文人画应是对现实物象的本质的表现，是源于造化和心源的，但也不可避免地造成了一些人脱离生活，因袭成风，把很好的传统一味模仿而成为陈词滥套。传统是一种精神，是一种永无止境的创造精神，是一个不断创造的流动过程。随着艺术的发展和时代的变革，艺术家只要尊重自己内心的感受和生活、自然、社会的现实，用传统的创造精神，重新转向生活进行开拓，就会给花鸟画的发展带来新的生机，这是现代花鸟画发展的必然。中国花鸟画写生的传统蔚然成风，代代相传，我们需要探讨花鸟画写生的本旨，以便更全面地认识写生的意义和写生的方法。
    花鸟画是一种通过对自然物象的描绘来抒发画家个人情怀和表达当代人文精神的画种。绘画本来就是借用形色肌理等绘画因素和绘画语言来抒情达意的艺术形式。作为绘画本体来讲，画面所表现的物象和绘画语言、绘画样式应该都是绘画的本体范畴。自然界的植物品种数量繁多，各式各样，不是所有的植物都能适合你的需要，也不是所有的植物都能进入你的画面，你个人当前的情感去向决定了你描绘的自然世界的范围。写生首先是培养你在生活中的发现能力，如果在生活中不敏感，很多好的形象好的题材都可能白白放过。长期深入到大自然中，和自然亲密接触，物我交融，自然会迁想妙得，神遇而迹化。越是远离自然就越没有发现的能力，看见什么都不入画。但随着发现能力的培养，你会感觉到处是画，美无处不在。自然界不是缺乏能入画的美，而是我们缺乏发现美的能力。发现能力是指发现题材、发现意境、发现特征、发现美感、发现典型的形和状等，甚至发现构图。发现到的不一定就能画好，必须训练准确的捕捉能力，必须具备既能感觉到又能画得出的能力，在生活中不断练手、练眼、练心。但这并不是写生的最终目的，不能被形所拘，只是徒有形似，那是标本，必然生机泯灭无情无趣。表现能力，是在认识、感悟和捕捉能力之后的艺术创造过程，是借其形而超其形以求其意和抒其情，这需要高超的表现能力。在生活中最重要的是如何用现代人的审美情趣去发现、捕捉自然界中所蕴藏着的美，去领悟这些自然结构的美的含义，去运用自己创造的物态结构引起欣赏者的共鸣。这里有一个从自然形态向绘画形态转换的过程。用你自己的感觉和智慧而造出的形去表现形象本身之外的一种精神、一种气质，和那蓬勃的生命之气和生生不息的精神。我们知道中国画的造形是在写意理论指导下的意象造形，具有主观与客观、表现与再现、具象与抽象的多重性。能否在生活中提炼出典型形象，把生活的真实经过艺术加工创造出艺术的形象，是画家的重要素质。典型形象应该是自己在生活中发现自己加工创造的，应该是有自己的深刻感受和审美主张的形象，在写生中创造典型形象，正因为观察、提炼、概括、夸张都是在面对现实、面对最生动的形态和最新鲜的感受过程中完成的，所以能充分地反映自然物象的生命精神。典型形象的塑造首先要选择好典型的角度，结构清楚、造型美观、符合审美习惯是基本原则。典型形象的创造更要注重对情感的表达，对主观情思的表现，要注重捕捉和刻画能表达情感的形象，又要与自己的艺术风格相结合，才能创造出不同于别人的形象，才能从真正意义上创立自己的艺术风貌，发展花鸟画艺术。创造典型形象是艺术再造的过程，是从自然形态向具有个人风格的艺术形态转换的关键所在。有些作品是完全可以从写生中创造出来的，怎样提炼、怎样概括、怎样表现，是凭借真实新鲜的感受和情思的触发而有感而发的。这样的形既生动又典型，既深入又有表现力，这是单凭想象怎么也编造不出来的既有生命又富于内涵的绘画的最基本语言。花鸟画的创作和其他绘画形式一样，也是由内容和形式两部分组成，画面上的具体形象是内容的一部分，画家的精神气质、学识、修养、品德、追求、审美理想等是内容更深厚的一层；画面的具体表现手段和工具材料是形式的一部分，画面的构成因素、绘画语言、表现形式、表现力更是形式的关键。内容和形式又是相辅相成互为表里的统一体，不可分割，它们共同都是绘画的内容又是绘画的形式，完整的统一才构成了一件完整的艺术作品，有时候你没法划分哪个是内容哪个是形式，因为它们是一个整体。
    从发展的角度来看，重视生活，注重写生，是花鸟画的时代特点之一。虽然工具材料的革新也同样能带来绘画观念的改变和进步，但造形永远是绘画的最根本的核心，所谓的造形不光是画面中的形象那么简单，它包括形象、形状、色彩、肌理，点、线、面和黑、白、灰等画面构成的各种因素。我想人们更愿意看具有现代人情感的作品，从现代画家的艺术作品中去窥探和共鸣现代人的幽情壮志，是社会的需要是时代发展的趋势，这现代情感和现代社会的繁荣给艺术家的熏陶是无论如何从临摹古人的作品中都永远无法得到的。这就需要到生活中，用新思想、新观念和现代社会给我们带来的无限丰富的不同艺术门类和艺术成就所赐予我们的营养，去分析、研究、感受和发现自然界中的生活情趣和蕴藏的无限的美，不断锤炼自己过硬的艺术表现的能力，以创造出新的意境和艺术形式。

小舟

生的感觉
画什么并不重要，重要的是怎么画，也许秋日浓艳的鸡冠花群正好吻合了我对生命的一种感受，对生的一种体验，对生与死的一种思考。画面的整体布局，画面的造形因素、设色无一不与“沉重”二字有某种关联。尽力追求画面中各种因素的浑然一体，追求平整大气的大境界，追求各种平面形的随意组合，使形与形之间产生一种强有力的气势与韵律。利用“围、追、堵、截、引、泄”等各种手法，使画面内气不断强盛，使画面内在的张力不断加强，从而力图表达自己内在心境中对生命的一种复杂感觉。火一样美丽的红色与水一样沉静的蓝色产生对抗，既保持红色调的主旋律，又造成对抗所产生的强音，使迷朦的画面突然一醒，从而也使画面本身不断丰富。
    现代绘画已愈来愈重视画材的质地，一件好的艺术品，除了构思、技巧的上乘，上乘的画材也提高了它本身的艺术价值和艺术品味。矿物颜料和高温结晶颜料的使用，不但使画面产生了特有的变幻莫测的光泽，而且还使画面产生了活生生的灵性，让人隐隐约约感到画面是一个活性的生命体。粗细不同的颜料颗粒使画面产生一种特殊的美感，达到很强的厚重感，从而加强了画的份量和力度，饱和的色彩和厚重的材质使画面产生一种很强的视觉冲击力，也迎合了现代人具有时代特征的审美心理。各种肌理的样式变化，使画面起向厚重的同时，也强化了人主观的心理因素的感受。尽量摆脱既成的程式，努力产生新的审美样式。粗细不同的矿物色和高温结晶颜料的使用会使绘画者面临各种不可预测的机缘，从而形成各自不同的审美意趣和不同的具有个人特征的绘画样式。金属材料的使用也会绘画面造就特殊的语言和美感，从而大大加强了绘画材料的功能和绘画语言的丰富。
    从开始的裱纸、熟纸、蛤粉打底到最后完成都更多地渗入了画家的触觉，使画面融入了更多的人情味。用丰富而以蓝绿为主的颜色做底，使颜色布满整个画面，为后来红色调的颜色铺垫沉着的底基，也使红色的使用产生各种不同的甚至难以预想的色味变化，既丰富红色的感觉，又不致使红色太火。然后用8——9号的灰绿色砂粒用油画刮刀平刮一遍，既统一色调，又使画面开始加厚，同时又透着底层丰富的色彩变化。用复写纸把修改好的底稿复印到画面上，用重墨勾线，勾线的感觉已经完全不同于以前在平滑的熟纸上勾线。勾完所有轮廓线，开始大概分布画面上红、黑、灰等色的面积、形状及份量，露出上端的亮灰底色。平涂、分染红色的鸡冠花头、红中偏绿的花叶，平铺下端及深色的梁柱式的黑色条块，使画面从大的色块布局上成立。但此时画面太接近自然样式，一直想追求平面构成因素的二维画面几乎成为泡影，令人难以忍受。几度决心，开始用红色的殊砂连泼带铺把主体花丛及下端空间造成了浑然一体的红色空间，分染、破坏，继续分染、继续破坏，一直到几乎打破了原来的自然色相及形状，但又发现上端成了天空，太“自然”。经过反复折腾，才把画面归于二维的黑、白、灰的平面市局，似乎见到了一束曙光，但画面中黑色让红色比得很低俗，一点也不雅气，整个画面中又缺少响亮的“白”。最后才发现花颈可以成为画面中的“白”色，开始用银箔贴出花预中可以成为"白"色的部分。制造斑驳，用金箔在画面上以打破定形及抽象意味地贴出各种相互呼应又成旋律的形块。在此基础上继续深入红色的刻画和黑、白、灰的分布，使画面在保持浑然一体的基本状况的前提下，不断丰富、不断深入，画面也逐渐趋于完成。但色彩也趋向简单化，又显得柔弱，加上用色时胶量的把握过重，使画面发闷，使颜色发色效果不理想，经过反复的磨炼，最终悟出了好多道理。用适度的胶量，使用不同粗细、不同色味的朱砂，高温结晶的红色系列、雄黄等重新整理画面。大胆地使用粗颗粒的石青在打破天空嫌疑的前提下让石青成为抽象因素的色块摆布，最后又用钴蓝及高温结晶的深灰蓝系列在对自然感受的基础上近乎抽象地分布画面下 ，既使画面出现适度的对比，又不至于侵蚀红色的主旋律，使画面语言在平面的授市后，既产生强烈的视觉冲击，又保持浑然一体的完整感觉。经过痛苦的磨炼，完成的画面似乎打破了原来的样式，稍稍融入了绘画本来就应该具备的抽象因素及意象。这一切过程都在画面上留下了强烈的痕迹，使我的主题逐渐显现，留下了艰难的历程，沉重的感觉。（本文作者系上海商学院设计艺术学院主讲教师）

小舟

花鸟画艺术造形中的情感表现
花鸟画是中国绘画艺术在世界艺术之林中开放的一朵奇葩。作为中国绘画的有机组成部分，它同样遵循中国绘画艺术创作所形成的写意观，同样服从于中国文化的基本特征和中国画的审美意识。所谓写意，并不是简单地描绘似是而非的形象和含混不清的图象来写其大意，而是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中蕴积成的一种意识、一种精神和凝练的感情，借助客观物象和绘画语言表达出来。在写意理论的指导下，中国画既强调客观真实又注重主观创造，既有具象的内容又有抽象的概括，既有再现的因素又有表现的成分。这些相互对立又相互依从的方面在中国画中既没有相互排斥，又不是简单的机械拼凑，而是有机地合成为一种审美要求。只有这种有机的合成，才构成了中国画的审美样式。花鸟画是凭借气象万千的自然花木鸟禽走兽为题材来写其生气、写其生机，抒写画家内心的情思和意趣。花鸟画重写生，它的创作方法和创作精神十分强调画家要通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、把握意境、把握气氛。借助无限丰富的自然世界来表现生机、生趣，同时传达作者的情感情思。
    花鸟画所表现的内容涉及大千世界，严格而高超的造形手段和造形能力是必不可少的，形是传情达意的主要依据，是花鸟画最基本的表现手段。无论是鼎盛时期的工笔花鸟，还是后来的画史，都是把真切具体的形象表现放在极其重要的地位，构图的苦心经营，形象塑造的九朽一罢。翻开花鸟画史，名家并立，风格纷呈，但传神写意都不脱离形态的真实、鲜明、生动，这也一直成为中国花鸟画审美的一个重要标准。但是，追求形象的真实却远远不能与西画的真实相比，其思维方法、观察方法和艺术手段都与之不同，它独特的审美样式决定了花鸟画不具备也不需要具备逼真的写实要求，它的写实性是相对的，而非写实性是绝对的。在形象塑造中，加强立意要求下的写自然生气、凝自然之意而非自然原本，追求比自然对象更具特色的理想化的艺术形象。单纯化、条理化、秩序化与一整套的程式，削其繁枝，得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。经过这一系列的主观审美支配下的对自然对象的选择和改造，既适应了花鸟画的审美要求，化消极被动地接受对象为带着自己的审美原则主动地塑造对象，使内容在保持了自然美的同时又融入了强烈的个人情感和个性特征。可见绘画艺术的生命力旨在艺术家的创造精神，其审美标准绝不是停留在形似、象形之中，而是要做到传神达意又不失自然形态。花鸟画是对自然对象的人情关照下，情感中的自然之理与画家精神相互融合，而非谨毛而失貌。在花鸟画的艺术发展与审美境界的嬗变之迹中，同样是面对大自然，但我们能够看到每个人的取材选题、造形风格、审美境界都各不相同，大凡有成就有造诣的画家，他们都是按各自的方法去观察，按各自的需要去寻觅，按各自的修养去思考，按各自的要求去表现，都以不同的角度以炽热的虔诚去追求自己的审美理想，精神追求愈主动，形象塑造就愈鲜明，情感表现愈真切，艺术个性就愈强烈。深入研究花鸟画的发展历史、创作方法和创作精神，就很容易看出，花鸟画的创作长期以来就有着艺术造形中情感表现的传统。
    在艺术创作中的情感抒发上，往往由重视客体的传神到主观意志的表现，在这其中绘画的表现技巧，即笔墨的运用无疑占有着重要的地位。但这也使我们无形中陷入了笔墨中心论的怪圈，面对历代艺术所呈现的多样性的笔墨效果，使我们很容易把学习传统简单地理解为对笔墨技巧的熟练掌握。虽然，我们也不能否认笔墨的不同效果是可以强化作品境界的升华，但它仍然是一件艺术作品创作的表现手段而非全部。
    花鸟画的造形观是现代花鸟画突破的关键。在花鸟画创作中，花鸟的视觉形象的处理和利用是历代画家所必须关心和解决的重要问题。由于传统程式的约束，而这种约束也包括传统文化和审美情感，使得画家变得毫无作为，把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。所以，花鸟画发展至今就面临着一种困境，作品缺乏艺术活力与时代生命力，在艺术语言的探索上也被无形地标榜为各种各样国粹的形式，画面的视觉组合平板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改头换面，或者对今人的作品进行东拼西凑，陈陈相因。我们不该“削足适履”地用一套烂熟于心的笔墨技法，去表现对生活的多样感受。传统不仅仅是前人留下的遗迹或前人的技术手段，而是一种创造精神，一种创造精神的流动过程。传统意味着一种精神底蕴、意味着强烈的生命意识，而不是指一种法则或一套审美样式。当我们把一种技艺或一套程式固定化、教条化的时候，正是背离了传统精神。我们应该明确，脱离特定的生活现实，在写生中无法将自然形象转化为情感形象的处理，盲目强调笔墨至上和笔墨趣味所形成的固定的笔墨结构的画谱主义创作方法是造成当下花鸟画陈词滥调的根源所在。只有注重笔墨技法发挥过程中意趣的发现，注重作品思想内涵的发泄，注重把对物象观察过程中灵感显现转化为视觉语言形象的开始，才能达到神遇之境。也就是一种精神的人生境界的视觉形象的转换。视觉造形的个性思维模式是解决作品思想灵魂的关键，没有新颖的个性造形语言，就容易流于一般化、大众化。这取决于画家的基本功训练方法和自身的造形意识的拓展。因为视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握，是一中用虚体的形象综合起来说明实体存在的一种精神创造，是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象，无不染上作者的思想与个人意志，这就是艺术造形中的情感表现。它是一种有感而发的本质意象，是画家内心深处那种潜在的激情的迸发，是伴随着作者饱满的创作热情和活跃的艺术思维的精彩显现，其中包融了画家情感的全过程。同样，对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的，它不再是强调视觉主体的简单刻画，而是把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。画面中的各种形状和形状的有机组合是融入画家主观情思的整体意象组合。
    只有这样充分发挥艺术造形中的情感塑造，不断拓展个性化的绘画语言的同时，才能首先在视觉主体上先声夺人，才能为画面意境的展开奠定基础，从而使作品的境界与时代同步。（2004年7月26日）