最新消息——《国画家》一篇来函照登

秋萍

《国画家》一篇来函照登
——2005年2期，总74期来函照登
刘建平先生：
我是个国画爱好者，也是《国画家》的新读者。高兴的收到了2005年第一期。总的说来我的感受是：图文并貌美不胜收。但，惟独不敢赞同的是《中国花鸟画九人探索交流展》中的画评与作品。这些“大家”的美学，艺术理论过于高深了，表现手法也过于古怪奇特了，只恨自己的鉴赏能力有限，除了赵梅生、贾平西两先生的作品堪称佳构外，其他几位先生的作作品，不管从笔墨功夫、构图意境哪一方面衡量，竟没有发现什么值得赞扬的东西。古怪与晦涩，标新与立异，即没有笔下功夫又看不出艺术修养，一味追求古怪新奇，眩世炫俗，显得高深莫测，实则空虚贫乏，比如轻率随意，粗制滥造，以邀取盛名，恐将谬种流传，贻害无穷。
美术作品，摹物写景，首先给人美感。就是说要笔法传神形象逼真，所谓“惟妙惟肖”。画到让人猜不出什么东西，须加文字说明的地步（如赵贵德的马），不知好在哪里？在构图方面，王金岭的《龟图》想表现什么？给人什么样的美感和启发？竟拿来发表，你们也就给发表！
汉风先生何许人也？是一位美术评论家吧？您把《中国花鸟画九人探索交流展》推崇为当代中国花鸟最高审美理想，用一些晦涩难懂的溢美之词，符合实际吗？该不是在有意无意的悟导后生吧？考虑考虑，作为老一辈艺术家，对当代青年、祖国的传统艺术的正确发展方向，应负什么样的责任？学院派的艺术家们！凭艺术的良心，拿出您的真知灼见吧！真善美就是真善美，假恶丑就是假恶丑。不要随波逐流鼓噪起哄了！好吗？
建平先生，也许我太落后于时代，对于新事物格格不入，如那样的话，则请原谅。出于对《国画家》的爱护，我才发表了上述的看法。因为我一向追求完美，同时你们的篇幅太珍贵了；再说把握国画艺术的导向也太重大了。今后希望您能严格把关，不受世俗的干扰，不管他名气有多大，也不管是来自哪家学院，必须是真正的艺术（文也好，画也好），才能让他在贵刊有一席之地。希望贵刊能够成为东方最知名的刊物！
此致
敬礼！
董三白
2005年1、24

秋萍

很欣赏作者——敢说真话大胆发表自己看法的真诚态度和自己艺术主张及观点！
请大家大胆发言，发表自己的看法！
欢迎跟贴~~~~~~~

天涯人

[这个贴子最后由天涯人在 2005/03/26 08:00pm 编辑]

《中国花鸟画九人探索交流展》既然是探索交流展，我觉得符合当代社会迅猛发展的求新求变的现实，允许有个探索、交流、评价的过程。这里有个如何品评当代中国画作品的优劣标准的问题。需要专家和老百姓的综合评价。1、有些所谓的曾经有影响力的当代中国画批评家放弃了作为当代中国画批评家的责任，也许是已经满足和习惯于已往对他们圈子内的画家的作品在距今已有二十年的1985年所作出的没有原创性作品的结论，而以为现在的2005年也不可能产生当代真正在艺术领域具有原创性的艺术创作，造成“当代中国画批评缺席”的现象。难怪有的人发现所谓的“艺术大展频频赶场，表面上的热闹却掩盖不了当代美学的贫困”。2、似乎当代中国画批评没有了评价的相对标准，谁都可以凭很表面化的印象和喜好对当代中国画的作品进行批评，而不是去考察和分析研究具体的当代中国画的作品和对作者是在什么样的环境下创作和生活的了解，从而得出比较公正的实事求是的见解。造成“当代中国画批评繁荣”的假相。作为当代中国画批评家是如何发现和认识画家的值得向大家推荐的优秀的对当代中国画艺术创新的贡献的?3、可见当代中国画的批评是当代中国画批评家的不可推卸的责任，如果当代中国画的发展还需要真正的学术批评的话。

桃之夭夭

欣赏！
我觉得《国画家》颜色不多，印刷不够精美，不过学术性倒是蛮强的
不知大家有没有看过《中国画家》？

zxx

[这个贴子最后由zxx在 2005/03/26 07:05pm 编辑]

文中所言：“除了赵梅生、贾平西两先生的作品堪称佳构外，----”。
不是一家言吗？？绘画艺术仁者见仁，智者见智慧。
有很多东西因观赏者修养的不足无法理解是正常的，但
著文立言就要谨慎了。

青山人氏

    我订阅《国画家》很多年了，很少见到这样的来函照登，不知这次为什么登了。不知编辑出于什么样的想法，是不是想引起一个争鸣？！
    《国画家》整体的学术风格是很保守的，在坚守传统的基础上，只是偶尔见到一点有新意的水墨作品，故而拥有了一批很保守、很传统的的读者群。董三白先生说出这样的话是很正常的。
     我不赞同董三白先生的观点。希望他能多多开阔自己的眼界，看看我们身边这个精彩的世界。

阿琛

童先生的观点有失偏颇，比如“马”的作品，虽无马之形，但马的神韵飞扬，笔墨亦精妙，是好作品，

zxx

在威海的画展上和赵贵德先生谈起他过去的人物头像的创作，记得当时每幅作品都是一个个性显明的笔墨钩擦，运用了书法的顿挫，还有大量的书法来诠释作品的内涵，其中我印象最深的是一幅历尽沧桑的老夫人的头像，紧闭嘴唇，解文的大概意思是：人到了什么也不想看，什么也不想说的地步，灵魂就离她远去，剩下的只有无奈了。”
，很有哲理。
谈到现在的马，赵贵德说：“其实就是用书法的线面表现马的精神，追求物外的精神内涵。展现一种民族的拼搏的精神”他接着说：“有些人看了问我马的蹄子在哪？这就是理解的层次的问题了。为了让大家直观地理解画面，在马头的处理上还很具象，还要让大多数人能理解。”

秋虫

可能是理解的层次的问题，仁者见仁，智者见智，也无可厚非

天涯人

[这个贴子最后由天涯人在 2005/04/02 01:38pm 编辑]

艺术是虚构的真实，绘画的马即使有可能画得如摄影照片的马那么逼真，人们也不会把这种绘画的马当成现实中的马来骑的，人们关注的是绘画的艺术创作的品质。

东方剑

赵贵德大师的马很有张力，很有震撼力！可惜现在的画家大多都在画商品画，画纤弱之画！

东方剑

站长先生！我的贴子为什么老被锁啊？什么意思啊？

墨客

我想是你自己操作时把贴锁住的，（点了你帖子下面淡蓝色的“锁”字）因为你作者有那样的权限的。

东方剑

谢谢板主，我再看看，新手上路老麻烦你，不好意思，哪天我请你吃饭！欢迎到邢台做客！

墨客

下面引用由东方剑在 2005/04/05 01:01pm 发表的内容：
谢谢板主，我再看看，新手上路老麻烦你，不好意思，哪天我请你吃饭！欢迎到邢台做客！

不客气，到了你的地盘一定讨杯酒喝。

论坛主持

大家都来测试下新论坛。

天舒

请大家关注最近一期《国画家》，有关“中国花鸟画九人探索交流展”刊登董三白文章之后的回复文章选登。
哪位有？请上传…………

我爱米芾

有创新就有批评！这是个很好的现象，更多认真，负责的批评，可以监督国画发展的正确方向，创新是必须的，批评是也是必须的，我也看了王金岭的《龟》笔墨很好，构思，构图都很新，如有不好处，我想应该原谅他，因为他的本意是发掘美，如果一棒打死，谁还敢创新！三白先生敢发言，提出自己的观点，我欣赏！因为人民的艺术需要人民！   一家之言！

秋萍

《国画家》2005年、4期  
编者按：
“一千个读者就有一千个莎士比亚”，对于一件作品，不同层面的读者皆有其独特的理解，正如对解读《红楼梦》的不同视角，鲁迅先生曾有过精彩的论述。“美”是艺术作品的终极目标，但什么是“美”，又有其多样性。就美术作品而言，有倪云林的萧散简远之美，有王希孟的富丽典雅之美，有马远、夏圭式的苍劲淋漓之美，甚至还有古代青铜器的狞厉之美。关于“中国花鸟画九人探索展”，读者自可见仁见智，作者也自可在自己认准的艺术探索之路上继续前进。展开对此项展览的讨论，我们意在倡导一种百家争鸣的真正的艺术批评，举目当下画坛，能够一针见血、直指人心的艺术批评实在是太少。感谢广大读者对此的热情参与，同时也欢迎读者对我刊予以更多的关注于支持。

秋萍

《新写意花鸟画 》
——洪惠镇
2004年年底，湖北鲁募迅，周韶华，山西赵梅生，山东齐新民，
黑龙江贾平西，河北赵贵德，天津刘隐祥，陕西王金岭8位花鸟画家到南方巡回举办“新写意花鸟画展”，原先称作“八人探索交流展”，到厦门才改变画展名称，他们征求我的看法，我很表赞同。差不多也在那个时候，北京有个“新写意水墨画邀请展”邀我撰文参加研讨会，我对该展“新写意”的定界和作品有些不同意见，倒是这些“新写意花鸟画”符合我个人所理解的“新写意”概念。
要理解“新写意”，须先理解“写意画”。“写意画”最找出现在文人画思潮影响下的宋代，那时，“写”和“画”意思相同，书法对绘画的影响还只限于“骨法用笔”观念下的“笔力”范畴，所以，“写意”的主要意义在“意”的表现上，那就是不再像工笔画那样精细描绘物象，而只表现物象的“形之大意”这是“意”的第一层意义。在表象物象大意的同时，做到做到“气韵生动”，反映其生命活力，这是“物之生意”，第二层意义。还有第三层意义，那就是作者借物象表现自我精神情感的 “我之情意”。当时石恪、梁楷的人物画、莹玉涧的山水画和法常的花鸟画，都是这种“写意画”的典型。元代文人画提出“书画同源”说以后，书法笔墨进一步和绘画结合，“写”才回归本义，但却直到明代方有真正的“写意画”。明代先出现体院的写意花鸟画（以林良等人为代表），不讲久笔墨的书法性，是宋代“写意画”的延续与发展。后来出现的文人写意花鸟画（以沈周等人为代表）才既是以书法性笔墨“写”出来的，又很有“意”（因为提款发达、便于表现“我之情义”，这是不多提款的体院写意花鸟画所不能及的），后世便以之作为“写意”的标准。
此后经历青代至今三百年的发展与繁荣，“写意画”一直主要以文人花鸟为基地。山水画通常以“水墨”和“青绿”而不以“写意”和“工笔”分类。青绿山水基本上以工笔为主要特征，水墨山水除“界画”是工笔外，都或多或少的含有写意成分，早期也有“意”无“写”，后来才既有“写”的又很有“意”。只有属于“大写意”的山水画，一般才称作“写意山水”，但并不多见，所以，北京那个“新写意水墨画邀请展”里的山水作品，初个别外都不适合参战。人物画的“写意”在古代不如工笔发达，院体写意人物画本就少见，明代虽出现文人写意人物画，但成长缓慢，成就远不如花鸟画，那是因为人物最难画，对业余作画的文人来说更为困难，这倒是给近代人物画家留下了更广阔的发展空间。花鸟相对于人物好画，相对于山水简单，很适合逸笔草草地挥洒，还可以留下大量的空白题写诗文抒情遣兴，所以写意花鸟画也就成了文人写意的重要代表，并且盛行不衰，已经不限于古代文人把玩，也向现代大众普及，成为最有人气的现代中国画。当今离退休老人和学龄前儿童学画，以及商品画廊里都以花鸟画居多，就是证明。
那么，“新写意”和“新写意花鸟画”又是什么呢？按我的理解，“新写意”是当今花鸟画的一种创新探索，他是在传统“写意画”的基础上，吸收借鉴西方近现代“写意性”绘画成果的“新产品”。西方古典绘画以表现象的“写实性”为主流，那是比中国画的工笔画还要“工”的精细活，但也有着类似国画早期的“写意”性质的支流。到19世纪发现和学习东方绘画的表现性后，“写意性”绘画形式语言的革命多在风景画中进行。花鸟所受影响多是间接的，因为西方绘画没有的可与花鸟画对位而被直接借鉴的画科，“新写意花鸟画”就是间接受西方绘画影响的花鸟画之一。
以“新”为名，就以为着和“旧”有别，那么，“新写意花鸟画”新在哪里？
旧写意花鸟画当然是指传统的文人写意花鸟画。进入20世纪，没有因为封建文人时代的结束而消亡，而是继续推陈出新，在吴昌硕之后，又诞生了齐白石、番天寿两位大师和一大批名家。然而，随着他们的相继离世，文人写意花鸟画便滑向低谷，至今一蹶不振，原因何在？原来文人画在其发展成熟后就确定了“诗书画（印）”结合的特殊形式，那时文人画家都兼备诗书画（印是书法的衍生物）才能，自然而然形成任何画种所无的独特创作方式，那就是“诗书画兼能”。这样的创作方式，决定了文人画本质上不是纯绘画而是“文化综合体”它的水平、质量也就必然由综合因素而不是单一因素来决定。在古代，文人画家首先是文人，其次是画家。诗文书法是他们的本行，加上绘画才能，三者合一并不难，难的是都要高水平，作品要才有艺术价值，所以创作时不但要“诗书画兼能”，还要力争“兼善”和“三绝”（连印“四绝”），这成了文人写意花鸟的特殊传统，从诞生一直延续几百年传到今天。
可是，20世纪初的新文化革命，从根本上破坏了这个创作传统的文化基础。诗歌与文学革命导致用于文人画题款的旧体诗文很快没落，在从小学到大学的文化教育里地位可悲，只剩下一丁点被欣赏的余地，至于怎么写书法就水断树绝种了。书法如不是在80年代拨乱反正之后复兴，也早被盲目的运动加钢笔给剂掉，既然如此，它原本博大精深的文化内涵也已丧失殆尽，空余表面的繁华与喧闹。所以，现代文人写意花鸟画家绝大多数已只能“画”，不能“书”，或最多兼能书画，却不能“诗”，“诗书画兼能”的传统后继乏人，“文化综合体”的整体水平每况愈下，是文人写意花鸟空余表现形式，失去了它原由的生命活力与文化艺术价值。
同时，近现代的中国画教育也对文人画不利。从20世纪初起开始，中国画教育就已经有传统的师徒相成改为学院化教学，学院都是西方式的，国画教学在以西方艺术为主导的环境里，受其观念与方法影响，重技轻文，不开传统文化课程，只适合培养技术型的现代体院画和观念型的现代派中国画人才，培养不出合格的“诗书画兼能”的学问型的文人画家（注1）。20世纪至今的文人写意花鸟画家，凡是懂得写题画诗文的，不是受过旧教育，就是自学成才，极少是靠偶然在某个美术院校里听讲座学到的。书法在一般院校的国画教学里都有开课，但分量与绘画大多不相匹配，用在原体画和现代中国画上题个还凑合，用来题文人画（特别是写意花鸟）往往水准不够，至于画本身，虽然科班训练相当的严格，但是由于文人写意画的艺术语言程式性太强，学画又是从“传移模写”入手，师承容易创新难，何况高峰以多极难逾越，所以即使不计较“诗”、“书”，不、单单以“画”而论，水准也容易乐观。
这是时代、社会、政治、文化、教育诸多因素造成的残酷现实，现代写意花鸟画家不能不承认自己的缺陷并设法饶过它，所以创新探索不段在进行，其中就包括“新写意”。
“新写意花鸟画”其实不是某几个画家的专利，应该说，他是全国一代画家共同努力探索的成果。除参加的八位画家外，还可以加上一长列名单，例如北京的郭一棕、上海的张桂铭，陕西的江文湛、湖北的冯今松、四川的周华君、广州的尚涛等等。北京张立辰的大写意水墨荷花与浙江何水法近年所作的满构图花卉，也都属于““新写意花鸟画”。这一大批画家的共同特点是：
第一，都是现年60到70开外，出生在兵荒马乱的社会，成长在运动频仍的时代，没有赶上旧学教育，初几个别自学补课外，几乎都不再“诗书画兼能”，主要突出绘画功夫。
第二，大多数毕业和进修美术院校，或多或少受过西方绘画的影响仍至训练，所以都自觉不自觉得地以西画学养来弥补文人画的学养不足，或直接以中西结合为创新的立足点和突破。
第三，他们画风各异，大都在文人画基础上，分别引进西画的造型、构图、彩色等观念和语言，吸收西方版画、水彩水分、抽象画、装饰画等营养（即使借鉴中国原始与民间绘画也是以西方观念作指导），个性鲜明，彼此之间的差异，比文人写意花鸟画家之间的差异大的多。
第四，文人写意花鸟画的传统“基因”在他们创新当中的含量因人而异，多数画家还在不同程度上保留传统造型、构图、（包括作为构图因素之一繁荣题款）与笔墨程式的延续性，少数画家则几乎一点不留。由于笔墨形式已经多样化，所以他们这种“写意”的“写”字是广义上午，即包含文人画“写”的意义，也包括喊体院画“画”的意义。
第五，他们的作品都很注重形式感与展厅效果，所以绘画性与视觉性普遍加强，文学性与精神性则相对萎缩，与文人写意花鸟画存在本质区别。
有鉴于此，这批画家的花鸟画改称“新写意”是很妥当也很有必要的，它是现代中国画“试验田”里改良培育的“新品种”，不应该与传统的“耕地”里的“老品种”文人写意花鸟画相混淆。
自从老一辈文人写意花鸟画家相继离世，接棒的中年画家
也是六七十岁了，在全国范围内，很难再找到不足以继承发扬“诗书画兼能”创作传统的突出代表，所以事实上文人写意花鸟画以极其遗憾地体衰气虚，亟需尽快予以重点抢救和保护。可是人们（包括许多画家自己）往往没有看到这个事实，错把“新写意花鸟画”当作还在继续“推陈出新”的文人写意花鸟画，要么盲目乐观赞誉有加，要么误以“诗书画兼能”标准衡量挑剔，因此批评很难公许中肯，“新写意花鸟画”的创新意义很容易被简单抹煞。
按照我们的看法，现代中国画的“生态版图”已经划分为现代文人画、现代院体画、现代派中国画三大区域及其交叉边缘地带，“新写意花鸟画”属于交叉边缘地带的“物种”。它们都保持花鸟画的基本特征，花是花，鸟是鸟，不是小写意，就是大写意，但有的进一步就可能是文人画，有的退一步可能是现代院体画或现代派中国画，个别作品已经不辩物象，那就进入现代派的抽象水墨（或水彩）画的范畴了。标明“新写意花鸟画”在现代中国画生态系统里的准确位置，可以避免招致飞理性的评头论足和假学术的指手画脚，在“有偿美评”的哗众取宠的炒作时，也不至于迷失心性，这样才有利于画家们排除干扰，认清自我和同仁的面目，团结起来，整合力量，共同进步，把“新写意花鸟画”推向极致，使其成为从传统文人写意花鸟画涅槃之火中新生的“凤凰”。
事实上，“新写意花鸟画”可以说已经是当代写意花鸟画的顶梁柱，代表性画家多很有成就与影响。这种新成果已经在全国花鸟画体系里取得无可质疑的学术地位，成为全国性和学术性画展里写意花鸟画的重要代表（文人写意花鸟画已经极难入选），这些事实已足以说明“新写意花鸟画”的存在意义于实际价值。现在最需要做的，我认为就是“正名”，名正言顺地和文人写意花鸟画划清界限，加强建设自己的评价标准与理论体系，才不会重蹈水墨写实人物覆辙。水墨写实人物画是20世纪中国画创新的另一项重大成果，是西方写实主义造型与中国写意画笔墨结合才产生的现代院体画“新品种”，可惜至今都没有建设自己的评价标准与理论体系，所以一直被当作传统意义上的写意人物画来看待，有的用文人画挑剔它笔墨不好，造型“役于物象”，有的用西方画评论它过时，没有当代意义，害的它左右为难，进退维谷，极大地影响艺术进步与完善，希望“新写意花鸟画”吸取这个教训。