小品陈子庄——作者：梅墨生 [转帖]

墨客

据说当年黄宾虹入蜀后，见巴山蜀水不知如何措手了———凡见过蜀中山水的人，或皆不免于如此。又据说，齐白石出蜀后不再画山水。而傅抱石、李可染、陆俨少之山水皆不同程度地获益于巴山蜀水，这则是事实。近现代以还蜀中山水养育了不少画山水的高手，其中当以张大千、陈子庄为翘楚。
　　蜀山的美，非久居其地沉湎其中者不能知。然久居而不觉者亦有人在。外来过客则多能掠一时一地一景一色之美，终难尽蜀山平奇之奥。
　　若谓画能传蜀山神韵者当推久居蜀中之陈子庄。陈子庄曾说：“我的画中，凡与众不同之处，都是从生活里找到的。”陈子庄山水的与众不同处正在于表现了一种蜀山蜀水的平常淡泊之美，而这种美感，又是画家自身气质心境的曲折反映与理想境界。陈子庄的传奇、坎坷、平淡人生世人言之多矣，当年被世人誉许之时，也曾享受过类似的“身后大名”。十几年过去，发现的惊奇与对被埋没者、野遗者———弱者的同情也已淡化、于是乎陈子庄又淡褪于如今风风火火的美术界。在“大师”的炒作中，在“大家”的运作中，皆无缘陈子庄。当然，给任何一个画家贴上一个亮眼的标签都不算难，问题是其意义何在。对于陈子庄，究意该如何认识他？他在现代美术史上有什么样的意义？
　　听到对陈子庄最多的一个批评就是：他不能画大画，只能画小品。其实，这不是什么理由。如果我们因为一个微生物科学家只能研究微生物不能造轮船、火车便否定他，岂不荒唐？任何艺术品都不可能具有全能性功能，大画小品、壁画卷轴、长卷扇面，各有其性质，关键在于质量，就中国画来说，重要的是格调品位。客观上，陈子庄在六七十年代那个特定的年代颇受制约，他连宣纸有时都买不起；主观上，他一生足迹只在四川，游历所限皆巴蜀风物，又兼境遇甚差，气局不够开阔，因而多为小品。尺长寸短，物尽其性。陈子庄之山水妙在于小品，小中见大，平中见奇，于平凡小景而传尽巴山蜀水幽韵，实为独出心裁，正如他自己所说：“都是从生活里找到的。”其画虽小，其境却大，其情却真，真意却奇，这正与时下画风只重外在的巨大抢眼，而画中意蕴索然相反。
　　传世的众多宋代佚名团扇、册页小品，至今犹熠熠生辉，不失经典性，我们并不会因其尺幅小而否定它们的审美价值。巨作的壮伟能给人以美感，小品的优雅同样能给人以美感，譬如诗，大赋长排美，五绝短令亦美，关键在于质量。譬如声乐，交响乐、咏叹调固荡气回肠，而短乐小曲也别有风味。陈子庄长于小品画，大多意境幽奇、笔墨淋漓、气息淡远，一派田园山林气象，如陶诗、如明人小品文，轻风清气，荡漾于画幅之上，其品格之高逸并世可谓无二，其诗心文意之恬淡静穆，便诸多大名家亦相形见俗。陈子庄之画妙在于逸。或谓现代美学已不尚“逸”。不妨问，陈子庄不能也不必脱离他的时代，再者，现代美学尚俗尚闹尚躁乎？仔细读之，陈画脱俗而不出世，并非如担当画之不食人间烟火气者，而是充满川蜀生活情调的，只不过，他所好在山林田园而已。
　　我以为陈子庄贡献于中国现代美术史的是一种独到的淡泊之美的表现方式，其通过小品画所阐释的传统人文精神是对喧闹时事的一种逃逸和反叛———别忘了，陈子庄绘画诞生于20世纪五六十年代。热爱生活、热爱自然、热爱田园、热爱家乡、宁静而致远，正是传统文心，也仍然是一个并不过时的永恒人类情结。陈子庄的山水画一扫传统山水的程式与模式化，直面真山水、画出心境，也画出了实境，正是一种创造性的真实相！其独特美感正是其独到贡献，理应重视，予以高评。若因其尺幅之大小而低评甚至毁贬，则笔者以为其不可。
　　艺术的问题千千万，但核心只在于心与物的关系。心为主则物化为我，物为主则我化为物，中国画传统表现之美就在于心即物，物即我。心物不二，心物合一，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”！故传统中国画重表现、重拟人化、重象征、重暗喻，妙在形象之外。这就落入一个危险，不重物理物性。不见分别而后泯灭事物的微妙差异之美。然后概念化。无论南山北山，一概斧劈皴，无论槐榆杨柳，一概介字点。中国传统思维重视“类”，归类法。当然这是一大民族文化特点，这也是哲理性思维的显现，但艺术毕竟不同于哲学。艺术可以寓哲理，但不是直接说教哲学。艺术还要“形象大于思想”———用造型语言说话，因此要有分别见、要抓事物的瞬间状态与动静关系，活泼泼的万事万物过程。以此视陈子庄山水，不难见其变化无方的笔墨语言，一点也不概念，虽利用符号却不符号化。这是因为他深爱故乡风物、理解巴山蜀水之美所在，一画一景、一景一境、一景一法、法无定法，无法而法。
　　但凡游历过蜀中山水者皆感其山少见山石，一片葱茏，既有古人皴法皆无可用。而黄宾虹悟出积墨夜山画，陈子庄则皴无定法、气韵成章。
　　　　（原载《美术报》）

墨客

陈寿岳：画，皆心画也——作者：陈寿岳
　　父亲陈子庄（1913-1976）四川永川人，号兰园、南原、十二树梅花书屋主人，晚年号石壶。
　　陈子庄的写生稿，不同于一般西画的速写，他不仅仅是捕捉物象的一般特征。而是通过对大自然中平常的景物进行细致的观察，充分的理解，深深地感受到物象内在的“美”。他虽然是用铅笔或炭笔速写，却能将自己的内心世界和全部感情倾注于作品的勾、勒、点等的线条之中。因此在他所画的数以万计的速写稿中，不论是山林农舍，家畜家禽，花卉树木，总能使人感到有笔墨情趣，有韵味。
　　他善于使用夸张、拟人、变形等手法，提出：“写气图貌，既要随物婉转，又要与心徘徊”。他的速写乍看似乎很抽象，他主张：“对物写照要注意描绘具象，不宜太抽象，但必须强调个别特征。”作者笔下的艺术形象使人感觉得质朴、醇厚、自然、清新，并富有强烈的生命力，形成自己独有的艺术语言。用他自己的话来说：“有些表象是那样，我画出来却是另一个样子，这是我认为他这样才能更好显现他的精神”。又说：“描绘物象的精神，而在内含不在表象上……将他升化到更高的艺术领域……或者更丰富了对象，使对象更美。”从写生到创作的整个实践过程中实现了自己的艺术主张：“因景生意，因意立法。”
　　他生前身上经常带着纸和木炭或铅笔，作速写。在“文革”期间生活十分清苦的情况下，拖着病体到青城山、龙泉、彭县、邛崃、彭山、绵阳、汉旺等地去写生。他写生时特别注意“取”。他自己解释：“所谓势就是一种自然之趣在画面上的表现。……但自然之势又必须通过加工提炼，使他既合符自然规律又合符艺术上的要求。……一幅画又须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜……。再其次，作画要先决定题材，然后定势，这也是心中有数，意在笔尖的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木鸟禽的自然之势，多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都能熟谙于胸中。那么构图时，形象神理，宛在目前，则下笔成势，自然神妙了。”他还说：“构图是音乐，内容是诗文。”意思是构图必须考虑到它的音乐性，要有旋律，要有韵律感，用笔既要流畅，又要有顿挫；画面上物象必须注意它的意境，给人以美的享受。因此在父亲笔下的家畜鸟禽和其他各种景物无不具有特殊的美的造型，不论是正、侧、俯、仰的姿态，还是欹斜之势，虽寥寥数笔却神定气足。或为追逐，或为觅食，或为戏水，或为栖息……都生动而自然的表现出那转眼即逝的猝然动势。你们觉得鸡鸭的可爱、牛的朴厚可亲、猫的天真神气、猿的灵性、鹰的凶猛、鸬鹚的机灵、孔雀的娇美、鹭鸶的胆怯……无不跃然纸上。至于花卉的速写，在他笔下的梅花寒气逼人，他画牡丹无富贵却有飘逸的天趣，画玉兰花他用笔刚韧潇洒显得十分清丽，他的荷花更是清气满纸，还有俏丽的海棠、傲霜的丛菊、绚美的桃花……无不使你感到活泼而自然。
　　先父的山水画则更富有特色。虽然没有描绘名山大川，更没有刻意勾、皴山川之骨、渲染山川之色，却喜欢描绘人们不常注意的而又十分平常的农舍山林，这些普通的景色却又是经过自己的主观感受，加以匠心独运，这才变成了自己心中的山，心中的水。他在山水稿的题跋中写到：“蜀中山水奇险易得而淡远至难。”又写到：“中国画为什么不叫风景画而叫山水画？是本为仁者乐山、智者乐水，故山为静，水为动，因之山水冲动静阴阳，而不叫风景画在此。”因他画山水是山川之气、山川之灵、山川之精神，绝不是刻骨写形。在构图上他是以平淡取胜，不是以奇之胜。只要你仔细玩味，你就会体会到一幅幅充满生机的山，永不停息的水，风在吹动的树，活泼跳动的家禽……哪怕是点景人物、舟帆、牛羊无不使你可居可游，爱不忍去，而又看其味则更浓。在绘画思想上主张在无论大幅或小幅的画中，绝不能限制自己的感情和画意，要在有限量的画幅中展现无限量的大自然的美。他认为：“一切山水画皆心画也。一幅画，不论大小，都可以看出画家的品格，艺术修养和学识来，名山有名山的奇趣，农村有农村的奇趣，然而主要的还是画家的意趣。大自然能给人以美的享受，净化灵魂，使人产生深沉悠远的联想，无论你画的是大川小溪，高楼茅屋，无论是用干用湿，是否点皴就算一幅成功的画！”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1985年于成都

墨客

陈子庄简历：
【陈子庄】陈子庄，名富贵，又名思进，别号兰园，南原下里巴人十二树梅花书屋主人，晚年在画上直书石壶。民国2年10月15日，生于重庆市永川县永兴场（今永川市永荣乡），1976年7月病逝于成都，终年63岁。
　　陈子庄幼时家甚贫，六七岁时启蒙于私塾。他幼时九对绘画艺术产生了浓厚的兴趣，他一面牧牛、画画，一面拜当时著名拳师彭水老六、徐桥粑、谢棕粑锤为师学武术。以后，竟成西南地区武林高手。民国16年，陈子庄开始浪迹江湖，游览巴山蜀水，先到峨眉、青城，后去德阳、成都教朋（拳术）和卖画维生。民国26年，他参加成都武术打擂，打死第二十九军军部教官，荣获金奖，深受王瓒绪的青睐，后奉王之命赴上海迎接黄宾虹游蜀，于是有机会向著名大画家黄宾虹、齐白石学习，并同为王的上宾。王瓒绪任四川省主席，奉蒋介石命谋杀民主人士张澜。子庄与张有私交，得悉这一消息后，转告张澜，使张得以脱险。民国31年，到荣昌，开金谷茶园，任哥老会叙荣乐社社长、青帮进德进德社名誉社长，广交各界人士。在荣昌期间，与中共荣昌中心县委书记何君辉过从甚密。当时国民党特务要抓何君辉、赵营青等人，由于子庄的保护，才行脱险。1949年底陈子庄赴成都随王瓒绪部队起义，参加中国人民解放军第十八兵团联络部工作。1955年，任四川省文史馆究员，国画组组长。1963年任中国人民政治协商会议四川省委员会第三届委员会委员陈子庄绘画艺术植根于数千年传统文化的土壤，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的"子庄风格"。著名美学理论家王朝闻曾说："陈子庄的作品，显示了不傍人门户的独特面貌。这就是创造，也就是前进，这就是传统的继承。他的自然行命虽然已经结束，但他留下的作品却显示着中国不会灭亡的生命力。"陈子庄善山水、花鸟、人物、书法、篆刻、诗词等。他抱着"仰之弥高"、"钻之弥坚"的信念，潜心绘事，弘扬民族文化。他还坚持自己的主张，"因境生意，因意立法"，在艺术进行不断创新。陈子庄的传世佳作，曾在中国美术馆展出。方毅、萧克、张爱萍和文艺界知名人士吴作人、冯其庸、启功、吴冠中等对展览作了高度评价。展览"轰动京华，震惊世界"的盛况，是建国以来罕见的。北京的《中国画》、天津的《迎春花》、上海的《美术丛刊》等杂志作了重点介绍。《人民日报》、《中国文化报》、《北京日报》，新加坡《联合早报》、《澳门日报》等中外60余家新闻单位作了专题报导。陈子庄已编入《中国美术家大辞典》和《近百年美术史册》。文化部出版的《中国五十年美术》，其中四川被列名的仅有3人，陈子庄为其一。台湾编辑的《画坛巨匠》，也为陈子庄列专辑。
　　　　　　　　（资料来源--《永川县志》）

墨客

　陈滞冬编著《陈子庄谈艺录》从事绘画艺术要先有理论——所谓理性认识，然后再充分实践，不断总结经验，不断否定旧我，这样才能逐渐达到艺术的高层次。
　　绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。
　　绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
　　我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。
　　绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。
　　必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。
　　画画友两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。

墨客

　唐济民辑录《石壶论画录补》
对物写照，不论山水、人物、花鸟，均宜描写具象，个别特征，形质俱肖，不宜太抽象，普通泛泛为之，此为一定律。
　　大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
　　写意画，是在写字，不在画，要量寡而质高，写是写其意趣耳。
　　用色不宜多样，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实，华则易俗。色以辅笔墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色与墨两无碍，色有深浅明晦，以求色之变化，使山水增辉。
　　屡改者面貌，不变者精神。人工熔烁，技术尚焉，掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美备。

墨客

李维毅辑录《石壶论画语录》

　　学画之法，初起时当弃其粗心，养其耐心，而能取形准确。若粗心未去，步法步骤，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流为习俗，深入于心，难于救弃。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聪，一当动笔则弊端百出，而为终生之害，纵令老年知之，悔之固已晚矣。假使初学之时，有耐心去粗心，不求速效，从根基上下死工夫，笔笔到堂，处处用心，看自己习作较诸别人，看别人之作证诸自己，何处为是，何处为非。
　　云林以渴笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“渴者清，湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。平淡萧洒，能意气宏调者为上，不如此不足以言笔墨之妙也。
　　破墨法与卧笔皴为古人所无，是我自创之法，对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等须当紧记。
　　染山水不宜用笔刷，只宜用笔点染或皴染，刷则使墨气有损，点、皴可以增其浑厚，亦无损于墨色也。
　　用色宜细心思考后方行，不可盲目乱作一通，用色不在多，而在于一色之中能有变化，有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活，不当反而成为赘疣也，要色不碍墨，墨不碍色。
　　凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。
　　中国画为什么不叫风景画而叫山水画，是着“智者乐水，仁者乐山”故山为静，水为动，因之山水讲动静阴阳，而不叫风景画者在此。
　　画之雄强、超逸，能手而已；至于平淡、天真、无迹可寻，故曰淡然无极象而美从之。
　　文以达心，画以适性，适性而真画出焉。
　　古人忌用湿笔，以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法，则层次深邃，韵味无穷。

墨客

陈滞冬编著《石壶论画语要》摘选“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”
　　“徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。”
　　“关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。”   

墨客

李维毅辑《石壶画跋选》
超诣之境，可望而不可及，远远招引好似相近，俱为由践之途。　　　——扇面山水
　　崚嶒兀岸中，自有秀逸之气，当于笔墨外求之。　　　——立轴山水
　　写蜀中山水，险峻易得，淡远至难。余去年游九顶山，燕子岩，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人，不能多行，归而默染此景，得一淡字。　　 ——斗方山水《燕子岩》
　　取景虽佳而不能揉磨入细便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定。　　　——斗方山水《晨牧》
　　平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。　　——四尺三开立轴《竹林水榭》
　　画种有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。　　　——斗方山水《秋兴》
　　蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明山意无从下手。　　　——斗方山水《蜀山图》
　　若妙合天趣自是一乐，不以天生活泼为法，徒穷纸上形似，终为俗品。　　　——斗方《芭蕉水鸟》
　　不读书，虽埋头作画，磨穿铁砚，断难得其仿佛也。　　　——题画
　　古之画梅者甚多，余独喜冬心、岳翁、白石之家，甲寅遇一凡斋中，问画梅法，因意牡丹红点之示范，工、拙非所计也。　　　——题小条幅《红梅》
　　孤融情景于一体，会句意于两得，其画自有妙境。　　　——题单条《柳杈翠鸟图》
　　多读书养成豪阔气度，东坡海上诗有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽绝冠平生。”能有此胸怀，其才智必有过人之处，学东坡当师其襟怀也。　　　——题山水画
　　多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，天矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书“唐时旧窠”四字，则知其事久矣。予曾到其地，故为图以记之。　　　——四尺中画《红牡丹》
　　吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，开时绚烂夺目。　　　——四尺三开《绿牡丹》
　　吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘，能得其天趣。　　　——四尺中堂《白牡丹》
　　吾蜀天彭山中产牡丹，多从岩石间出，有墨牡丹一本，为世所罕见也，余三十年前见之，今写其意。　　　——立轴《墨牡丹》
　　彭州丹景山多宝寺前，有唐时牡丹，以状元红最佳，皆从岩间出。今写其意，为三十年前所见。　　　——四尺单条《牡丹——状元红》
　　青城后山金华庵，有牡丹色若丹砂，形似锦团，先花后叶，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。　　　——题无叶牡丹《即枯枝牡丹》
　　彭州丹景山盛产牡丹，有唐时旧窠，高者八、九尺，而状元红风致飘逸，独得天趣，盖山中绝色也。　　　——题《蜀中牡丹——状元红》
　　疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，当进之以清奇，作诗如此，画亦然。　　　——题《扇面山水》
　　吾蜀邛崃山，峰峦灵秀，谷中涧水清明见底，涧边多幽篁，密处遮蔽云天。余于壬寅之夏由平乐入山游，得数十稿，皆先后散失，今写此约略似之，用笔虽草草，自谓得其机趣，明眼当不以我为妄也。　　　——题《邛崃山水长卷》
　　邛崃山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集于此，有玄天鹅甚罕见，余得此稿归来画黑天鹅。今又发箧见此甘溪图，并进写之以记游踪。　　　——题《邛崃山水甘溪图》
　　余年届六十，衰病交侵，无复幽兴，日理画课，惟极情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八纸，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希来诲。　　　——题《赠吴作人先生写生册》
　　不似之似才是真似，此语可以细味，有补于书画也。　　　——题扇《菊石图》
　　余久居蜀中，峨眉之秀、巫峡之险、剑山之雄、青城之幽常在心目中，每一落笔得其仿佛，具眼人能辨之。　　 ——题山水
　　诗中冲淡惟陶元亮居其最，画之冲淡独倪云林得之。冲淡之境界、神韵、机格俱高，乃为涵养幽微所至，非力所能求也。　　　——甲辰题画语
　

墨客

绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。
　　

秋萍

……值得细爵慢咽。

墨客

庄子的艺术理论(一) 庄子有没有一些对于声音方面的想法呢？事实上是有的。庄子从一开始的时候，就没有离开过艺术。在人类来讲，艺术就是眼睛的艺术跟耳朵的艺术，所以这样子的一个思想家，是不可能离开对声音所做的艺术上的反省的。
庄子的哲学来源不能离开老子，不过，当老子获得他的哲理之后，他就印证在人类唯一的「政治生活」，尽管是打仗，而军事本来就是政治的延伸；老子从来没有拿人类第二种生活来印证他所获得的哲理，所以他是很集中的。因为他的立旨是那么集中，所以老子认为他应该已经把道理传达得很成功，这是老子的思想：「少则得，多则惑」。
庄子就相反了，庄子接受了老子所开创的那个哲理，这个哲理的特征、这个哲理一个很深入的特质，大概他都接受，可是却跟老子采取了一个完全对反的解释方向：庄子把老子所获得的哲理放在「全方位人类的心灵运作」方面。他好像不在乎那个哲理诠释得是否精准，他更在乎的是，他所获得的哲理是否能把他所爱好的心灵推动得够、把他的心灵开展得够，然后他的心灵在他的哲理指引之下、在他的哲理努力之下，向内来探索、也向外来探索。
我们在《老子》五千言里面我们得到的interpretation是：那个权力只有政治生活；可是我们在整本《庄子》里面，我们获得的是非常文明的、一种人性开展的多方面的生活。这个哲学个性差太远了，光是讲文字的运作就好了，老子的语言是维持最单纯的、存有跟语言直线的短路；庄子则不是，庄子的文字运作呢，他同时经历、同时包含了人类运用文字全部三种大的型态：
第一，哲理分析性的运作。不管是直接指向存有的、形上学语言的运作，或者反省我们认知能力的认识论的运作，乃至于专门在形式的严谨方面，类似逻辑概念推演的运作，庄子在这方面丰富得很、严谨得很、深入得很，例子太多了。还有第二种运作，就是文学的运作。他用语言的意向、语言的节奏、语言的感受，用语言的颜色、声音、动态、静态等等。第三种运作，根本在造型。所以哲学的运作、文学的运作以及艺术的运作，在整部《庄子》里面到处都充满了，他就用这三种语言来建构他从自己那个哲理所开展出来的、内在跟外在之间种种的收获。
我在这个地方一共有三个东西，三个东西里面，第一部分跟第二部分在整本《庄子》里面，非常精准地把庄子的艺术个性作一个很主要的刻画。当然关系到庄子艺术个性的章节多了，不过我作一个最精准的刻画，就这一个。
第一个部份提出一个字，这个字呢，是庄子自己表达他自己的精神状态，他认为最主要的一个特征；他用一个字来表达他自己整个人的精神状态的特征，就是一个字：「游」。
他用的是一个形象，他讲一个小小的故事——当然是他创作的故事，＜在宥第十一＞说有一个人叫云将，这是一个很好的政治领袖，他为了获得更高的政治能力，就自己出国了，把自己送到远处来获取知识。经过「扶摇之枝」，当他经过这样一个树林的时候，运气很好，碰到一位大仙叫做鸿蒙。
鸿蒙的意思是什么都没有开辟、什么都没有处理，树叶也没有剪、云雾也不开、野草跟青竹丝纠在一起、树叶又跟青蛙在打架，这么的一个鸿蒙。这个鸿蒙在干什么呢？就一个形象出现了：拍他的大腿，然后跳着来走路。这么一种高兴，比忘然还要厉害，就这么蹦蹦蹦的。那个傻瓜大仙正在高兴的时候，碰到了云将这个人，他就觉得很没趣了，「倘然止」，突然间停下来，「贽然立」，站在那边，晓得有人烦他了。于是云将一看到有那么一个怪老头，就请问他了：「老伯、老伯，你为什么那么高兴啊？」鸿蒙没有理他，还是拍着大腿蹦蹦跳，然后他说：「你问我在干什么？我告诉你『游』这个答案。」没有任何字，只给他一个字：「游」。
鸿蒙在干什么？他什么都不干——「游」，这个很重要，以「逍遥游」而言，用那么多的语言来作造形上的表达，更为集中。那个云将说：俺小皇帝呀「愿有问也」，希望向你请教，鸿蒙就看一看说：「吁」，被他累死、被他烦死了。云将说，我什么都搞好了，就是有个东西搞不过，什么呢？我搞不过老天。他说在我领导的那个地区里面呢，「天气不和」，九二一地震；「地气郁结」，又有八掌溪；「六气不调」，刚刚才有七级地震；「四时不节」，整天淹水，那怎么办？「今我愿合六气之精，以育群生，为之奈何？」「以育群生」这个问题一出来，那个鸿蒙就泄气透了，他又开始跳了，马上向前跳就掉头说：「我不知道不知道……。」才跳几下就跳到好远去了，比袋鼠还要厉害。
又过了三年，云将很勤劳，因为他又选上了，「过有宋之野」，跑到「有宋」这个地方，他这个人如果算紫微斗数，迁移宫绝对厉害，又碰到那个鸿蒙了——冤家的路永远很窄。「云将大喜」，上次问不到东西，马上跑上前说：「天忘朕耶？」大仙啊，你忘记小皇帝我了吗？「再拜稽首」，鸿蒙被他搞得只好回答他了，他怎么回答呢？继续前面那个问题。前面的问题最重要的是「以育群生」四个字，除了「以育群生」，其它大概都没问题了。碰到九二一、碰到八掌溪，你有什么办法呢？碰到地震？没办法的事情，「以育群生」的事情太大了。于是鸿蒙就回答说：我呢，「浮游不知所求」，我就一直生长、一直伸展，我的精神领域一直伸展、我的感性一直伸展，你问我要什么，我实在不知道，但是我天天在伸展，快乐得很。
「猖狂」的意思是我很放开我自己，但是你问我去那里，我实在不知到去那里，我就一直去了——「不知所往」；最后那几个字才重要：「游者鞅掌以观无妄」，我就把自己整个投入、整个淹没在一个纷纷的现象里面，我沉默在全部的现象里面，我希望被我观察到一些不是现象变来变去的东西。「无妄」就是道家最重视的那一点所谓的「天机」，其实他就是在自己的五脏六腑里面打坐、在自己的灵脉里面做他的事情，所以他那个「游」是游什么呢？游乎生命的机密也好、游乎一切艺术的美也好，在庄子来讲，生命的机密如果能够发现，那么美对你而言是随手可得的；就像「庖丁解牛」，那个人是一个追求「道」的人，所以超过任何美的东西。
从这里面来看庄子的艺术个性，仍然是一种「玄德」的艺术个性。所谓「玄德」的艺术个性，是希望找寻一个真理，他认为当我们跟真理有直接的面对、并且可以跟真理往来的时候，那整个过程里面都充满了任何对美的掌握。所以在这个部分我所提出的、庄子自己给自己的整个精神风格的定位，就一个字：「游」。他把「游」摆在前面，虽然他最后提出一个「游者鞅掌以观无妄」，可是并不是只有这样子的，所以他前面先说「浮游不知所求 猖狂不知所往」，因为真理对他来讲是全方位的，这个是庄子的「游」。
这样的精神状态产生的音乐，绝对不同于儒家那种精神状态所产生的音乐，儒家的那种精神状态是符合「以育群生」的内在的。上次讲到《乐记》里面，怎么样把自己调整，然后声音出来了，反过来看看自己的感受，声音又出来了，又反过来看看自己的感受；考量一下那一些声音对我影响最大、那一路的声音对我的振动最久远，这样来「反情以合其志」，这样来让自己的内在能够符合「以育群生」。
所以云将所达到的那个内在，就是《乐记》里面「反情以合其志」那个内在；而鸿蒙所达到的，就是一个「游」。如果你再逼问他「以育群生」，他就跟你说，我要的跟「以育群生」不一样；我除了无目的是跟「以育群生」不一样，尽管是有目的，我也跟「以育群生」不一样。所以他是拿一个出世的道理来帮忙世间，不是拿一个世间规律来帮忙世间。
庄子知道他不是没帮忙的，但是他不是「生活规律的发现者」这样来帮忙世间，他是「出世间规律的创获者」来帮忙世间。这样子的一个思想在佛里面是非常具体、非常结实的，文殊菩萨所说的「大乘心定观净」就是讲这个道理，一个佛徒能不能够被批判说没有社会贡献？他说不是，只是佛徒所走的这条路，是只能是佛徒才能贡献的路。
这文章里面有两个地方：第一个，他不是「以育群生」这个目的规范之下的，他是无目的的；第二个，如果你一定要我交待一个目的，我是「以观无妄」这样的一个方向。所以我们可以在两个层次上，讲庄子给自己内在人格在风格上的定位，一个就是无目的地跟真理的对话，另外一个就是把自己淹没、沉埋在一切现象里面，而希望有一个真真正正的究竟让他明白。这里面有个对应，就是「以育群生」，所以庄子让那个云将问问题问得很好。

庄子的艺术理论(三)
第三个部份就是庄子表达一场声音。他以这一场声音作为一个比较完整的作品，直接讲到它是怎么样的一个作品，以及在这个作品里面的人，是怎么样被影响的。这里面他比较重视的是在作品里面的人怎么样被影响，并且以能够这样子影响人，作为他认为艺术可贵的理由。见＜庄子外篇天运第十四＞。
一开始的时候，讲到一个人，他跟黄帝聊天。在《庄子》里面，尧、舜、禹、汤、文、武、孔子是仁德的代表，在内心的道德律里面找生活的规律；黄帝是一个玄德不怎么及格的一个代表——要加上这一句，黄帝在玄德上是一个不怎么及格的代表，至于最高，那是另外一回事，但是他是玄德这一路的，是没有错的。
所以北门成就向玄德的中级班的黄帝请问一个事情，他说，你黄帝老兄在洞庭之野打开一个咸池乐谱——你看庄子是很仔细的一个人，我们听音响，音响的好坏其次，你先得有聆听空间——这个「咸池之乐」如果在室内来聆听，那就没听头了。他在那里呢？在「洞庭之野」张开他的「咸池之乐」。你看多厉害，一开始就踏入梅洛庞帝的身体哲学里面，讲求空间与艺术的关系。那个「乐」就在「洞庭之野」来展开。多仔细的一个脑袋！你要求古人这样子是不可能的。我们现在信息那么多，希腊文化、欧洲十个八个思想体系都碰到了，总是有一些机会把自己推到一个立足点上面，产生一些视野，所以一碰到「张咸池之乐」，再碰到「于洞庭之野」，马上把空间跟艺术的关系连接起来，庄子也做到了，于是，他跟作品就往来了。
他说，当我在洞庭之野来听这个咸池的乐谱的时候，我一开始就感受到一种无来由的创造性。最重要的是这个无来由的创造性有一个经验：哇！它破坏了我任何任何的预期、他拿走我原先任何任何的经验。所以在艺术上，「创造」的意思是它出来了你才知道，它没有出来以前，你想都想不到！这个「惧」是创造性被打击到的时候，一种心里面的反应：「始闻之惧」，感受到创造力的不可预测；「复闻之殆」。再来，被这个作品的艺术能量压迫、渗透，最后整个艺术品那个大的能量压在他身上，他开始感觉到沉重，沉重到自己承受到虚脱，然后产生一种好像蛇脱了皮的感觉。所以创造力的感受、创造性的感受，到一种能量带来的沉重感，沉重感带来一种精神近乎虚脱感，这个是「殆」的意思；「卒闻之」，听完了，「而惑」，动摇起来。我动摇起来，完整的精神变成一种恍惚，恍惚的时候动动荡荡，然后精神开始沉静了，「乃不自得」，怎么我交出了自我？「不自得」是我怎么交出了自我？
所以你看，所有好的艺术、够力量的艺术进入人的时候，开始的时候是一个创造性，再来一个大能量，最后让你交出了自我。完全不一样的艺术滋味！
这三个特征先摆在前面，后来整篇都在讲这三个东西。所以黄帝听到以后，先赞他一句：「汝殆其然哉」，这个意思用今天的白话翻译就是：哇赛！你好像听对了喔，奇怪！「吾奏之以人 征之以天 行之以礼义 建之以太清」，他说我一开始的时候，还是一样从喜怒哀乐开始，然后以声音上的旋律来进行，「征之以天」的「征」是「以它作为指引」的意思，跟着天的指引，「天」就是对象舒舒服服本来的那种样子，就是声音它本来的一个规律，那就是我们今天的旋律了；还是喜怒哀乐啊：「奏之以人」，还是旋律阿，然后呢，还是离不开文明：「行之以理义」那就是文明的内涵，喜怒哀乐里面文明的内涵就是爱情、就是想象力、就是观心……；最后，「建之以太清」，我以一个没有什么样混浊东西的自己作为建立，「太清」的意思其实是我尽量符合作为一个空架子，不干扰。好，这是一个大略上的表达，其它的旋律、文明的内容，最后以一种接近于「无」的道理来使它们能够成为一个作品。「太清」就是接近无的一个道理。
「夫至乐者」，他说音乐这个作品到了一定的程度，「先应之以人事」，这就是「奏之以人」；「顺之以天理」就是符合旋律，不能够不顾旋律，音阶是音阶、音程是音程，时间的艺术是以时间作为形式的一种艺术；「行之以五德」是我们这一个地区、我们这一个族群所选择的文人的内涵，「五德」里面到底讲的是什么不重要，就是任何一个地区、任何一个族群，它总会在一切内涵里面，选取一些它选取的内涵——在中国来讲就是「五德」，仁义礼智信也好、金木水火土也好，没有关系；然后以这个作为根本，「应之以自然」，把它丢到天地里面去，天地的自然推展出来的事实，好像要把它作一个调理、作一个处理；「太和万物」的「太和」作动词用，它使得一切的内容、一切的节目有一种太和性，它不只是一个整体，而且是有一个滋味的整体。
「四时迭起」，这里面讲两个东西，一个是气氛，一个是细节。细节就是音符，气氛就是音符与音符之间产生的、一种音符以外的 feeling。「太和万物」就是音符以外的feeling，「四时迭起」就是句子、就是音符，「万物循生」；然后「一盛一衰」，音乐就是强弱嘛、就是短长嘛；「文武伦经 一清一浊 阴阳调合」，庄子是一个有听力的人，他自然会感受到音乐成于强弱、快慢、深浅跟唱诸如此类的，所以一个一个的「阴阳调和 流光其声 蛰虫始作」，于是慢慢地，细节上来了；「吾惊之以雷霆 其卒无尾 其始无首 一死一生 一偾一起」，注意他在进行中就是一个、一个、一个的，音乐大概就是这样；「所常无穷」，这就是创造了， 你从前面几个句子，恐怕不能预想到后面几个句子；你从前面的进行，预想不到后面的进行——「所常无穷」。
我告诉你，在我听古典音乐这个可怜的经验里面，只有莫扎特让我感觉到「所藏无穷」，他的声音就是那么从天洒下来的，就好像一个投手没有预备动作那样，最厉害的投手，预备动作是最轻松的。「所常无穷」是说那个声音应该是从天上掉下来的；「而一不可待」，全部破坏掉你任何的预期，那个创造力——「一」，是你预期不了的，所以「汝故惧也」，你就被惊吓到了：「耶，我怎么都没想到？！」好，这就是第一个经验，第一个经验就是创造性的反射。
第二个经验来了，那个艺术能量来了：「吾又奏之以阴阳之和 烛之以日月之明」，不要以为他是死死板板的喔，音乐离不开强弱跟快慢：「能短能长 能柔能刚 变化其一 不主故常」，「变化其一」跟「不主故常」是相反的。「变化其一」：音乐是准确的；「不主故常」的意思指音乐世界的诞生，是从你没办法预估的创造性来的。好了，能量的形容词来了：「在谷满谷 在坑满坑」——我们现在天天在说「满坑满谷」，是从《庄子》来的——，那个音乐能量是渗透性的、慢慢地占满的，山谷就填满它、坑就填满它；「涂隙守神」，「涂」就是「杜」的意思、塞满的意思，每一个我们感觉的缝缝它都塞满。「守」是张力的意思，「神」是一种领略。塞满全部的缝缝，然后我们在感受上有一种很大的张力，就站在那边，好像守卫什么一样；「以物为量」，我们的心能够接受多少的声量，就像画画一样，颜色也是在我们视觉的量里面。「以物为量」是说它的艺术能量大到几乎是我们接受的生长的一个尽头。
「其声挥绰 其名高明」，「挥绰」的意思就等于说是韵的悠扬；「其名高明」的「名」就是节奏，明显的节奏，非常的高明。它的韵非常的悠扬，它的节奏又非常的断然；「是故鬼神守其幽 日月星辰行其纪」，不管讲到感觉、不管讲到宇宙，都能够跑到它比较难到的地方；「吾止之于有穷」：一句还是一句、一章还是一章、停顿还是停顿，音乐没有不停顿的，可是当它停顿的时候，音乐的张力、音乐的活动「流之于无止」，你不会因为这里面我用了休止符，你就感觉音乐已经停了。「止之于有穷」可以领略为里面随时有休止符，可是音乐的张力、音乐的渗透力是没停过的。
「子欲虑之而不能知也 望之而不能见也 逐之而不能及也」，这个就是艺术超过我们一般的精神运作。你拿思考来想它，你想不到的，这是创作；你希望用感观直接地去看到它，你看不到；你就用你的心意、感情去追逐它，你追逐不到。然后「傥然立于四虚之道」，你全部都挨打了，因为那个创作是那么样地丰富，可是没有一个东西是你想象得出来的。你看这多厉害，那么大的一个艺术能量，可是没有一个东西是在你预期里面的。于是你自己很空虚了、你自己被掏光了，「倚于槁梧而吟」，你变成靠在梧桐木上，发出了很自然的、听音乐而来的、你自己内在的和声，听得高兴的时候你就咿咿喔喔。「倚于槁梧而吟」应该是演奏的那个人弹琴「倚于槁梧而吟」，那听的那个人靠在树上发出声音也可以说是「倚于槁梧而吟」。
「目知穷乎所欲见」，你直接的感官没用了；「力屈乎所欲逐」，你追不到它；「吾既不及已夫」，我没办法了；「形充空虚」就是说被艺术充击过来，艺术能量愈大，我愈是有虚脱的感觉，我整个形躯所充满的就是没有、就是虚脱；「乃至委蛇」，好像蛇再蜕一层皮；「汝委蛇」，那种沉重感、那种量感的冲击之下「故怠」，所以你感觉到受不了了。
「吾又奏之以无怠之声 调之以自然之命 故若混逐丛生」，「混逐丛生」就是突然来了一大堆散板；「林乐而无形」，「林」就是总总，「乐」是美妙的音符，「无形」：它不是个旋律。你注意喔，「混逐丛生 林乐而无形」，它已经脱离旋律了！我又想到莫扎特的音乐，他有很多「混逐丛生 林乐无形」的音乐。
「布挥而不曳 幽昏而无声 动于无方 居于窈冥」，那个时后音乐的进行，不是以明显的量感来进行，而是以听觉的希少、可是音乐能力那一种难以形状来进行。用白话来讲就是微弱，愈微弱的时候，音乐的能量可能愈强。它不是那一种可听觉的强壮，它是指在那个时候，音符不见得怎么样，可是有另外一种力量；「或谓之死 或谓之生」，它不是那么样强壮的，几乎在活动不活动、存在不存在、有神采与无神采之间、有旋律与无旋律之间；「或谓之实 或谓之荣」，有时候感觉是果实，有时候感受是花香；「行流散佚 不主常声」，始终离不开一个创造力。
「行流散佚」也是一样，「不主常声」，没办法抓住它的伟大；「世疑之 稽于圣人 圣人也者 达于情而遂于命也」，「达于情」是一个真实——古人常用「情」这个字眼来代替真实，尤其在儒家里面，儒家的经典没有「真」这个字。以前有很多外国学生都问我：整个儒家都没有「真」这个字，一个哲学体系如果没有「真」这个字眼，怎么能是一个哲学体系？我说：有啦！它不用「真」这个字眼，儒家用「情、信、实、诚」那一类来讲「真」——「达于情」就是达于真的意思；「遂于命」的「命」是限制的意思，「达于情」，通达于真实，然后实现在一个限制里面。限制就是一个实现，有了限制才是实现。
「天机不张而五官皆备」，它里面最深入的那种生命天机并没有非常显露，「而五官皆备」，可是你感受到的是一个完整的人，没有一点点不够；「此谓之天乐」，这个就是天乐。徐元白的声音颇有一点「天机不张而五官皆备」，你仔细听，一个句子一个句子很清楚，有音程、有音阶、也有旋律——「五官皆备」，可是他就能够出现比散板还要散板，这个「天机不张而五官皆备」；「此之谓天乐」，天乐怎么样呢？「无言而心悦」，说不出话来，不要去形容，可是很高兴。「故有焱氏为之颂曰 听之不闻其声 视之不见其形 充满天地 苞裹六极 汝欲听之而无接焉」，你感受到有一些一直影响你的，你希望具体地、明白地听出，到底它那里影响你，但就是它影响你的地方是你听不到的，于是你慢慢地就动摇了，慢慢地就好像交出了自我。
最后来一个总结：「乐也者 始于惧」，没有创造力，什么都谈不上。在艺术方面我就是比较强烈的「创造论」者，我一听到习惯，就没什么兴趣，一看到这个东西是别人来的，就没什么兴趣。所以「始于惧」，你一定要有一种surprise，有一种第一次碰到这个东西时的惊讶；「惧故祟」，「祟」是莫测的意思、是鬼怪的意思、是好玩的意思，是那个艺术的兴趣，要不然有什么好玩？好了，这么一场的丰富，接下来要有创造力，这个创造力又要跟着足够的能量，所以量感是艺术品很需要讲究的；「又次之以殆 殆故遁」，那个量感打击下来，你就溜了，可它追着你；「卒之于惑」，你最后动摇起来、恍惚起来、宁静起来，最后交出了自我，于是你就没意见了——没意见是很难的：「惑故愚」，就愚笨了，愚笨比较接近那个真实，当你整个人与真实接近的时候，真理就在空气里面带着你出国：「载而与之俱也」，带着你去游了——最后还是回到庄子的艺术精神「游」，「道可载而与之俱也」，「道」跟你一起「拊髀雀跃」。
儒与道的艺术观(二)
道家是相反。道家一开始的时后，是一种直觉的美，一张开眼睛就被那个美完全吸引了，被那个美吸引了之后，他自己都忘记自己了，装满了是那个美。再往后，道家找到一个的「玄」。没有找到幽深的「玄」的道是浅的，所以像何晏、王弼那种玄是浅浅的玄，是一个清谈，不能够称得上是道家的人物，除非有一个幽深的玄从自己里面发现，那就可以了。所以这一路讲来是一个personality的路，personality就是西洋讲的位格。那个「位」是从神来的，而我们把神变成一个形而上的真理、把祂变成一个普遍的真理，把祂变成真理，自己就没有关系了。没有真理的赋予，那个person是不成为person的。
回到刚刚讲的那个儒家，那是从moral sense 、从那个道德感上升到morality—道德性。可是就儒家所领略的道德性是在那个「伴」里面，所谓的「伴」到后来由于种种的缘故，在伴里面的血缘性被放进去，这个时候就复杂了。如果是就血缘性来讲那个「伴」是一种；如果可以在血缘来讲、也可以超越那个血缘性来讲，那是另外一个滋味。
真正去感动一个儒家他这个滋味跟那个滋味的，是在「值得」那个地方去检证，看看这个「值得」里面包涵多少血缘方面的成份。如果在这个地方，血源过头了，那是一种情况，血缘过头在儒家不见得不对。孔子说，老爸偷了羊，我替他隐瞒，那是对的。那孟子被逼着说，有一天舜做了天子，要陈定南男当最高法官，可是舜他的老爹杀人了，怎么办？孟子说，他就毁掉自己来负担这个血缘的「值得」。在这个地方有很大的人性场景可以开辟，不见得不对，这是一种选择，在这个地方是很尖锐的。
就道家来讲，那一个深入的地方不是血源的感动、也不是广大人类事业那种责任的感动，而是内在来自存有的讯息，所以就是personality。在哲学方面最大的错误，就是冒冒然地把morality画三条杠杠全等于personality，这是不对的。在西方，不管morality怎么样高明，要跟personality画等号是不可能的，因为personality是一种人，morality是另一种人。我们说佛跟老子、庄子都接近personality，来自存有的讯息是他人格最大最大的一个来源；就儒家而言，是我永远在可意识这个地方，坚持一个值得不值得，那是最高的判准。
所以就儒家来讲，「心」是最高的裁判；就道家来讲，「玄」是最高的一个教诲。所以道家开始的时后是在直觉上的一个美，这个美带着很大的惊讶、带着一个很大的对大自然的羡慕、很大的一个他对大自然的享受、他的惊讶、他的好奇、他的了解等等各方面，然后从直觉的美到幽深的玄往来一番以后，就产生一种几乎是全方位的局面，他这个全方位的局面是丰富的、是广阔的，就是一种力量、就是一种变化。最后道家投入在一种创新里面，道家创新的极致就是生与死。在整个全方面的局面里面，他碰到丰富、广大，碰到力量、变化，他碰到以生跟死来推出来的「心」，这个地方是一个直觉的美、幽深的玄跟一个全方位的局面。
道家的精神如果用中文的语汇来描绘，叫作一种忘我的「游」，「逍遥游」的「游」。游在直觉的美上、游在幽深的玄上、游在全方位的局面上。基本上，他在忘我里面建设了我，然后在「游」这种生命形态里面，与真理之间不相亏欠，真理融到他里面，而他以一个人来代表真理，最后，也是道家最重要的一点，是这个人是真理的载体，这是道家的极限，就是这个人作为真理的载体。这跟儒家的感情的、永远都是一个我、一个伴，是不一样的。
你从《老子》、《庄子》的气氛看下去，忘我而游。庄子一辈子使用「游」这个观点所打开的思想相当相当可观，所以我暂时以庄子做为一个道的一个神态、一个真理的载体。
「游」用我们今天的话来讲，就是精神领域的扩展、生命形态的扩展、不被肉体的粗渣障碍的一个神奇的认知与一个神奇的力量。不被肉体粗渣所障碍这个观念，在道里面是很重要的，如果基本上你全部被肉体的粗渣所障碍，谈道家谈一半可以，谈上去就不行了，因为肉体的粗渣对你造成那么多的障碍，那么你还要用人来承载真理？承载不了什么！这个地方跟佛就有一个接轨，但是佛在这个地方产生一种宗教的悲悯，然后让「作为真理载体」这个办法能够由一个教团在世间作一个给予性的工作。这种宗教的悲悯在佛来讲是很够，可是在道家我们看不出来。孔子建立他的教团、释迦牟尼建立他的教团；可是老子没有建立教团，因为他不要伴，庄子也没有建立教团。
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儒与道的艺术观(三)
所以就我在经典上所感受到的，到底「伴」对你是不是绝对的？如果是，大概是儒家一路。儒家不在乎眼耳鼻舌身意那个生命的粗渣造成的任何障碍，他不管这些；在道家，他有一种来自存有的信息，他要存有信息的告知是一个完整的告知。「孔德之容，唯道之从」，就是真正能够达到「空」这种内在，这种内在必然是走着「道」的步伐，「唯道是从」就是他整个是「道」的步伐。只要你的内在达到如同虚无、如同空，那个粗渣再也不妨碍你了，那么你就进入「道」的步伐，这就是「孔德之容，唯道是从」，这个时候是没有伴的。
儒家从来都不是这样子的，他最重要的是整天检查自己是不是一个值得生活的人，甚至在这个逻辑之下来讲，他家里的摆设是不是选一些值得摆设的摆设？这个动作是不是值得的动作？儒家处处都有一种同时的自反、同时的反身。在他一个动作出去的时候，对这个动作同时有一个反身的评价：这是不是值得的？为什么呢？因为这个「值得」是准备在面对「伴」的时候能够连接，而且互相之间的对待是没有遗憾的。这种对待可以小小地从「岁寒三友」推出去，从「独善其身」到「兼善天下」这个值得投入的事业，最后活出一个值得为它而死的道理，他就很舒服了。
儒家经常有一个当时自我反省的意识，永远有一个可以意识到、甚至有没有意识到都一样的目的。为什么？孟子说「存心养性」，「心」是可以意识到的，「性」是意识不到的，但是当你存心的功夫作得好的时候，甚至当你没有意识到的时候，跟你意识到是一样的，这个就是「存心养性」。孟子是一个具有很严格逻辑能力的实践者，整个孟子的作品，从来没有带着意识使用「性」这个字眼，但是孟子使用「心」这个字眼，永远都在可意识这个地方来用，没有例外。你可以意识到的内容——「存心」，然后培养那个你意不意识到都一样的东西——「养性」。
所以就值得不值得而言，儒家的坐标是很特殊的。我们会在家天下这个地方检查这个「值得」，也会在公天下这个地方检查「值得」。如果从好的方面来讲，公天下的道德指标是一个提升，家天下的道德指标是一个落实；如果是从比较消极的方面来讲，家天下的活动是一个负担、是一个负债，使他没有办法很纯然地按照公天下的道德坐标完全地活动。所以积极来讲，公天下是一个提升，家天下是一个真真正正具体的落实。他的脑袋经常有一个公天下的指标的背景，可是他具体实践出来的道德，还是在家天下这个生活指标所允许的范围之内。
在儒家里，公天下跟家天下的道德指标如果研究得深入一点，可以检证出不完全一样的东西。孔子是给它一个机会，在这个机会里面，希望带着家天下能够通向公天下。孔子认为只有一条路，就是教育，「有教无类」。就算家天下的人是一类、公天下的人是一类，只要有教育，将来家天下跟公天下的人之间的分界甚至都可以涂掉。这是一个思想家，在那么早的年代里面，他有一个公天下的向往、有一个家天下的落实、有一个人类成长的无可取代的教育制度，到现在看起来，人类愈成长，教育还是一条大路，没有问题。不管怎么讲沟通，不教育你怎么沟通，沟通有不有效跟教育的关系太大了。
有几个句子要特别提出：「反情和其志，比类成其行」这两句话是什么意思？要讲细节的话，一个半小时讲不到三五百字。「反情和其志」是就个人来讲的，个人就是值得生活的人；「比类成其行」是从那个伴来讲。「比类」的意思是回到客观、回到人群来看一看，是不是能够这样作？是不是能够实践出来？所以「反情和其志」是一己之内，「比类成其行」是推己及人的事情，这两个就是儒家在进行它的值得不值得。看的颜色、听的音乐、思想的内容，或者是往来的时候的相处跟对待都一样，这个地方是儒家艺术很重要的地方。儒家还有一个信仰叫「顺生」，「使得耳目鼻口心之 皆由顺生」。「顺」是顺着的意思，「生」是发生的生。什么叫「顺生」呢？就是不会违背本来的那种好，「皆由顺生」。
再讲一个作为「乐」里面的核心的：「有司掌之，童子舞之，乐师辨乎声诗」，前面两个不重要，它前面说什么皇宫大礼，这个不重要，所以叫一个年轻的小孩按照这个节拍跟调子就可以；把很多东西摆好这也不重要，所以是任何一个司仪都可以管，可是乐师作为一个乐舞的灵魂人物，他只管一个事情，就是那个「辨乎声诗」，就实践来讲，就是他决定要怎么演奏。「辨乎声诗」的「辨」是一种深入的艺术批判。他面对这一个诗歌、面对这一场声音、面对这整个乐舞的作品，他有一种很深度的艺术上的批判，在他艺术上批判的时后做一个诠释，这个诠释就实现在他的指挥上。
我要说的是，在那个时候写这些文字的人，对于艺术的内心一点都不外行，他晓得前面这些没那么重要，所以请一些十四五岁的孩子动作起来会更好看；还有一些习惯礼仪、习惯当司仪的人，他们有一种很好的公务员的节奏，这个就是「有司者掌之」；而乐师真真正正是一个乐舞的灵魂人物，他对这一场声音跟这一些作为乐舞表达的文字，有一种艺术上精细的分辨：「辨乎声诗」，所以他的动作、他的情况是不太一样的。——————————
|立春|初八|易北上|

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   发表时间：2003-12-29 21:37:13　  IP：已记录


不死凤凰   


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儒与道的艺术观(完)
接下来就讲到「德成而上、艺成而下；形成而先、事成而后」，就是指内在值不值得的那一份人格能够建立，建立值不值得的人格，才能够产生值不值得的作品，这个是很要命的。然后是「形成而先」，这个乐舞的先天是那位政治家的政治作为，基于这个政治家的政治作为给我们一个来源，才通过好多人的呼应，作为一个作品，这个叫做「事成而后」。「德成而上、艺成而下」，那一份值得的人格先成立了，才有值得的艺术。乐舞怎么来的呢？那个政治家就是这个样子，这样子的尧帝、舜帝，这样子的政治家武王「形成而先」，于是才有舜帝的乐舞、才有武王的乐舞，这个是「事成而后」。
现在我们碰到的是「事成而后」的那个「事」，我们碰到的是「艺成而下」的那个「艺」，于是就有了宋明理学最流行的这个字眼叫做「逆觉体证」。「逆觉体证」的祖先是「从用显体」，而「从用显体」的祖先就是《易经》里面的一句话：「是故易 逆数也」所谓「逆数」是说，我们碰到的是现象，但是我们追问一个现象如何可能，这是人类普遍的思路；就是说，这个事实摆设出来了，而使这个事实摆设出来如何可能？要问一个如何可能。
我们碰到的是乐舞，可是我们通过这个乐舞要追求的，是诞生乐舞的这个内在。所以当他真真正正在听的时候，他不是艺术的享受，他是人性的享受多过艺术的享受。这个是标准的儒家，因为他有个伴，他始终觉得这个东西对他来讲是好的、对人是好的，这就是有个伴。
有个伴的艺术家，不只是中国人，托尔斯泰就是。托尔思泰的艺术是感染论，就是说，好的艺术就是感染得深，这就是假定了一个伴，他从伴来开始考虑。这个伴可能是岁寒三友、可能是一乡一国，也可能是一天下，在乎感动的深浅、在乎感动的广狭，那一类的艺术就是所谓的「德成而上、艺成而下」，他真正享受的，是穿过艺术的感动，领略到有这么一个值得认识的内心，这个这么值得认识的内心对儒家是很重要的。
就道家而言，你如果没有体会，当你面对现象的时候，那种浏览就不能到达道家所迷的「玄」；你没有一种幽深的玄，面对现象就没有办法作一种玄学的面对，当你没有办法作一种玄学的面对，你所面对的对象它的玄妙你就不知道。它的玄妙你不知道，你跟他谈，他就觉得你太浅了，可是那个玄妙是从他的肚皮里面来的。
「一箪食一瓢饮」也算有伴，那是「隐」的状态的伴。那小乘怎么转成大乘呢？其实我们说「小乘」是不应该的，如果小乘是自了，就没有小乘了。比如说，我叫很多人解决他自己，可是我还是教他们啊！那为什么还要转大乘？小乘跟大乘的区别，详细讲可以很丰富，简单说的话一句话。小乘的意思是说，你要警惕，因为烦恼有很大的障碍；大乘完全相反，大乘说，你应该高兴，因为烦恼有很大的力量。所以用减少生命能来修证的，他们就叫做声闻道；用加强生命能来修证的，他们叫作菩萨道。
儒家是使天下都能亲君仁民爱物，而佛则是使得天下都能入涅盘。法王的概念就不是入涅盘的概念，入涅盘应该是小乘的概念。法王的概念，是他那一种入涅盘的本性能够彻底的过渡，就是我可以让你都得道、我可以让天下人都得道，那就是法王。
还有一个概念是治理国家的，比如阿育王之类的，那个是人间的王，转轮圣王，那个概念是多出来的，不是原来大乘的概念，因为转轮圣王不出家的，但他还是在大乘概念，不过是落入显教来讲，就是说，我放弃成佛，但是我为世间的成佛增加好多机会，让在这个机会里面成佛的人越来越多。我放弃、但我增加机会，显教就是那个样子。所以显教跟密修最大的区别，就是显教从来都不须要了义的。显教的教主他本身是不究竟的，像智者大师他自己也没究竟的，但他为这个世间制造能够究竟的机会，他自己不需要究竟，他维持世间有这个机会，显教都不究竟的。我们站在密修的立场来讲，了义不了义是第一个要考虑的，圆教不圆教不重要，因为如果你自己不了义，你圆教还是不了的圆，不了的圆就不是佛法，但是显教在不了的那个场合里面制造很多机会。
讲回儒学，「尽心知性以知天」那个「知」是有意识的，但是落入有意识的那个「性」，就与「心」同断了。真正的「性」不是在意识上面讲的，这是在孟子的使用规律检证出来的，如果「知性」的「知」也落入意识来讲，那个性就不是纯悴的性，就等于说《中庸》讲的，那个刚刚冒出来一点点的，「诗曰：『德輶如毛』，毛犹有伦，『上天之载，无声无臭』，至矣！」无声无臭的「性」才是纯然的「性」，如果落入「知」，就还是「君子慎其独」的「独」。
刚冒出来的时后就是「莫见乎隐、莫显乎微」的时候、在那个隐跟微的时后、在那个不可知与可知中介的时候。「圣而不可知之谓神」，「性」在「圣」的一个不可知上，但是有它活动上的必然性，如果活动上没有「性」的必然，那就还是须要「存心养性」；活动上有其必然，就是孟子说的：「由人之行、非行仁也」，我不是按着仁义的班马线来走路的，而是我的步伐走出一个仁义的路，那是不通过意识跟通过意识是一样的。用我们的玩笑话来讲，那就是白老鼠。白老鼠每天都这样爬，因为牠已经习惯了，这个就是「随心所欲不逾矩」。

墨客

孙克：陈子庄的艺术

四川画家陈子庄和他的艺术，多年被冷落被埋没，不仅是他个人的不幸，对于祖国美术事业，无疑也是很大的损失，当然，一位天才艺术家由于种种主观的和客观的原因被长期埋没，生活潦倒，郁郁而终的事例，中外美术史上在所多见，但是在现代中国仍有陈子庄这样的大师寂寞以终，确是出乎意外而又是令人慨叹的事实。
　　20世纪80年代中国历史值得大书一笔的事，便是陈子庄、黄秋园的相继发现，并成为画坛最受欢迎且很有影响的画家。对于他们生前未受重视，个人生活困厄，作画条件极差，更谈不到社会一类事情，人们至今扼腕稀嘘不已，但我们也应该看到，正是特殊的客观条件和主观精神，一方面造成其被冷落因而十分落寞的晚年生活，另一方面也由于甘于寂寞、真诚地热爱艺术并从中得到慰藉和力量，所以才创造了独到而不朽的艺术。陈子庄生前十分困苦，家有病妻，以致饔飧难继，但他似乎不以为苦，根本不想夤缘出头，甚至有意韬晦，(如据张正恒先生回忆，20世纪60年代潘天寿先生即赞赏他的艺术，20世纪70年代吴作人李可染先生都看过他画、极表欣赏。他的生平经历决定他的思想。但这样一位大师的生活历史，思想变迁，还有待今后深入的研究)或许陈子庄晚年的韬晦正是他不愿介入当时文艺界的斗争和趋时，从而保护自己的艺术信念。因此，深入客观的发掘陈子庄的生平事迹，研究他的艺术思想的演进过程，乃是后人的当务之急。
　　我国传统绘画，经过漫长的发展过程，形成注重技法规律，造型语言具有明显的程式化的特点，例如画人物讲十八描，画山水讲皴法，如大、小斧劈，长、短披麻，解索，雨点，鬼面种种不一而足。为了风格的谐调，还要尽量避免某些皴法在一张画上混用，颇多禁忌，便形成程式化，规范化的传统。这种倾向自清代对“四王”复古艺术的提倡，转抑临仿，愈趋愈远，使中国画几乎走向僵化的死胡同。对于一个习画青年来讲，像《芥子园画谱》这样的初级教科书，固然可以做为入门ABC来学，但如果没有高明老师指导，结合真山水的示范来临习，只能学得一些皴法、描法和章法程式，结果为格法所囿，形成枷锁，再难进展。所以历代天才大师都能突破规范，不为法囿，进而驾驭它、发展它。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”就是说在总结规律性技法之时，还要参以权变，法而能变，才可能是表现“天下变通”之大法。石涛又主张天地山川万物皆“陶泳乎我”进而追求自己的心灵与天地山川共呼吸同脉搏，故山川中表达的也同是画家的主观精神。“透网之鳞”是古人用来形容突破樊篱和挣脱束缚的超人，在中国画艺术史中，确乎有天资超迈的人物，得臻此境。
　　陈子庄便是达到如此优游自在的境界的少数大师级的人物。就陈子庄的作品来讲，他和前人传统的关系，不是“革命式”的或“叛逆”式的，而是一种明显的传承关系，但这种传承却是建立在画家心灵的完全自由、自主和扬弃的基础上。因此无论是在客观世界的表现上、主观意境的创造上，或者是笔墨技法的运用上，他的画表现出对传统艺术精华的择取是充分、大胆并有所取舍的，因而表现出十分的从容不迫和我行我素的心态。尽管他的艺术精神与前辈大师们一脉相承，却呈现出一种活泼生动的气息而充满个性。因为在陈子庄的作品中，人们首先是感受到他的强烈的情感，对他表现的山川、花鸟的挚爱。人们会感受到他在创造上的追求，即使在技法表现上也体现出生动活泼不拘一格的特色。他的一些作品的表现语言一简再简，简到不能再简，却从不使人感到枯索、单调，应该说已经达到美学的至高境界。恽南田曾说：“妙在平澹，而奇不能过也，妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也”。用这样的标准看陈子庄的画，方感到他的高妙处。
　　陈子庄是一位伟大的山水诗人，他热情讴歌的是他熟悉而热爱的蜀中山川胜景，田园风情，他创造的境界清新而脱俗，他运用的造型语言新颖而富于表现力，他善于从平淡中得新意，从习见中得到妙趣。有不少画家的创造灵感要靠平常难见的新奇的景观和事物中得到激发，他们中有些人常年千里迢迢的跑名山大川，或去人迹罕到之处，以刺激激情，但他们的艺术往往陷于说明式的图景，很难寓情于景，以景传情。当年陈子庄由于客观条件限制，不能天南海北地畅游。但他得天独厚处是生活在天府之国美景如画的四川，雪山峻岭、丘陵平原、大江大河、小溪平濑，一一俱备，他只要在身边撷取，澄怀静观，全身心地投入，他得到的反而更多。他不朽的艺术便是明证。
　　作画的真情流露，是陈子庄绝大的优长处，他笔下山川面貌本已十分丰富，加之溪流、江河、田园、渔艇、鸡犬的点缀，更洋溢着生命气息，川人观之亲切无限，外地人观之则新颖异常。所以我感到陈子庄的艺术特点，首先便是他的强烈的乡土精神，他对生活和艺术的情感是激越而深沉的。在他创作最活跃的20世纪60—70年代，也正是他个人生活最困顿的时期，但是我们从这些年代的作品中无论如何也感受不到任何消沉、颓丧、灰暗的情绪，虽然他的画不像当时流行的那样有人为的“革命激情”或口号，但其内在的生命力和激情是十分显而易见的。这些画充分表现了画家崇高的人格、豁达宽厚的胸怀和视艺术重于一切的精神。正是这些决定了陈子庄作为当代艺术大师的无庸置疑的地位。
　　陈子庄的山水画在取景与布局上极少受传统范式的束缚，较少全景式或鸟瞰式取景，较少宏大的构图对山川做概括的纪念碑式的描写(如山水画《江山如此多娇》)，较少精雕细琢的刻划。但他那不大的画幅却由于描绘对象的单纯、直接和独特，而充满了绘画语言的直观生动性，从而避免了传统山水画习见的公式化的构图。然而，陈子庄的大部分作品从尺寸上固然接近于小品式或册页式，但他的画却绝不是简单的速写稿或“写生加笔墨”式的初级产品。这一点正是陈子庄的艺术能够在20世纪80年代中国画艺坛这一有重大变化与进展的时期，仍能具有一种惊人的力量，并能够经得住人们反复品味，从而证明其艺术品格的崇高，艺术功力与素养的深厚。我们综观近代山水画在意境与技法方面的进展过程，可以毫不夸张地说，陈子庄在山水画的成就，是近代山水画的一大收获。
　　为了克服传统山水画在辗转临摹中形成了公式化概念化倾向，和旧的学习方法中的保守的宗派门户之见，从20世纪50年代起，首先是在艺术院校中提倡画家深人生活进行写生，其中较大影响的是1954年中央美院教师李可染、张汀、罗铭三位的旅行写生，归来后举办的画展，轰动一时，的确给中国画界吹进一股清风，一改中国画照临画稿积习所形成的陈貌，其实质是进行了一次“写生——素描加笔墨”的实验。此种作画方法，曾经影响几代艺术院校学生，及正在寻求出路的画家。另一方面，为了明显的功利目的，中国画的“创新”口号提得很早，但主要是围绕如何表现“社会主义山河新貌”做文章。20世纪50至60年代初，确是令老一辈画家们煞费苦心的做了诸多探索，当然也表现了这些画家们的一片革命热情。从建国初期的传统山水画上加红旗、烟筒和高压电线塔，进而画盘山公路、铁路，以致最后出现高空鸟瞰式全景构图，包括在政治性的重要场所悬挂的革命胜地全景画，几乎都属于时代性“创新”要求的解释与实践。
　　这样，一边是把现实主义等同于写实主义影响下写生式的较初级的产品，另一边是外表宏大然而又感空泛的“全景式”大作，都同样的缺乏绘画语言独特的魅力。显然，对于山水画如何创新，如何继承，如何平衡思想性与艺术性的关系，一直是长期以来未能顺利解决的问题。问题在于，政治的功利目标总是给予山水画(其他绘画也一样)不胜负担的重任。当然，这期间并非不要出现成功的探索与创作，把建国后前三十年一概否定也是不对的。例如，傅抱石的山水画创作、石鲁在20世纪60年代及以后在山水画方面的探索，李可染的许多成功之作等等，都是很具影响的。在国画界，许多画家对黄宾虹的山水画艺术越来越倾倒，标明人们开始重视艺术自身的规律和标准。但是这些尚不足以克服当时处理政治与艺术的关系的“左”的框框。这一种倾向影响了美术界许多有声望的人物，而对于那些在艺术上具有自己信念不肯“从众”的画家，常常被孤立与冷落。为此，我们多少可以理解为什么陈子庄、黄秋园这样的画家长期寂寂无名的缘故了。他们有意韬晦，不求闻达，固属于他们性格的孤傲不肯随俗，但其中也同样可以理解他们其实是自我保护，保护自己珍爱的艺术理想免遭批评或“改造”的一种不得已的下策。
　　陈子庄现存作品中以小幅为多，从几个展览会出展及画册中所示，大约也以小幅最精到，他的大画不多，当然也不能据此说他不善作大画。但每位画家都有自己不同的爱好与追求，　未可求其一致。如黄秋园的艺术，在晚年追求繁茂幽深，多做大幅巨帧，每日茶馆归来，燃香烟一支坐对壁上画幅，反复推敲，反复落墨，达到“层层深厚”的效果，因此秋园的画以大幅最精。而子庄先生由于个性和客观环境的种种原因，形成他独擅即兴小品式的发挥，似乎更能凸现他性格中豪放、爽朗、朴质、单纯的特点。另外在艺术上评价作品实在不应以画幅的矩细来做标准，例如石涛的作品最为精采最有特色的应属他的中、小幅纪游之作。吴昌硕最能做巨幅，但上海博物馆藏他的花卉册，却幅幅精华，笔墨俱佳，十分可爱。由此视之，在陈子庄生活不算安定的情况下，充满激情和灵感的作品自然是更有代表性的了。
　　在陈子庄的作品中有一套《龙泉山册页》，共计三十幅。是他在1972年游历了龙泉山景后作的。据他的门人回忆，当时陈子庄生活十分困苦，连作画、吃饭的桌子都没有，但他兴　致勃勃地游龙泉山，画了近百幅写生作品，后来又归纳、加工终成三十余幅(经过动乱，仅存三十幅)，画成之后，在友人帮助下仅题字便用了三个月，可见他的创作态度是十分严肃　的。这一套作品，以表现成都东南数十里的龙泉驿的丘陵风光为中心，几乎每件作品都是精光闪烁。如其中一件，题为“山泉铺望菜花田，用枯笔点缀而成”。此图用笔较为繁密，山岭用枯笔渴墨中锋勾成，秃笔直点皴去，只求画面的黑灰的黑色节奏，岭表的杂树更为单纯，随着岭头的走向而排列，是树木的意象，又是节奏下排列的墨点，具象而又抽象。形成陈子庄特有的简洁、天然、率直的画风。
　　另一件题为：“前人有万壑松风，壬子春于龙泉山写此，仿佛似之。”此画层次更为丰富，山岩勾线多出中锋，真乃折钗股、锥画沙之力，破染层次分明，后以浓墨点醒，此点视为山间杂树可，视为画上装饰性墨点亦无不可。松树画来更为概括虬干横枝，焦墨数点而已。但整幅画面层次远近、主客映衬，墨色浓淡枯焦处处分明而又浑然一体，单纯中又很丰富，此种语言实在发前人所末发。
　　又如另一套《崖畔人家》四件，作于1973年，画面题字极少，三张仅题“石壶”，一张无题。四张虽各具情趣，其一为茅屋临崖，下视山林，已是傍晚夕照，色调浓厚，用笔也较粗放，属陈画中浓重一体。其二用疏谈之笔，写春日农舍，枝头新绿竹树参差，点缀母牛小牛，似闻鸣声，田园风味甚浓，画又极简淡。其三为江边泛舟，山头突兀，岸柳横斜，用笔恣肆，凌驾古今。其四则浓阴蔽日，岸树幽深，多用湿笔，层次远近恰到好处。此四件作品所表达情调不同，笔墨手法也很不同，使观者感受到极大的丰富性。人们常说“不落前人窠臼”但却难逃自家的窠臼。陈子庄的天才即在于他不仅把握住客观世界的丰富性之外，还有表现手法上极为广大的驰骋余地。
　　陈子庄也画花鸟，同样表现了天才的简括自然。在这里，他表现出与历代文人画大师们一脉相承的气息，即发自胸臆，游于象外，其所达到写意高度，不但不逊于他的山水画，格调高雅处还有过之。
　　我国写意花鸟画从来是文人画的主要部分，明代徐青藤，清初八大山人，其后扬州八家，都对文人写意画做过杰出贡献。清末赵之谦、吴昌硕，近代齐白石、潘天寿等在文人写意画方面也达到了新的时代的高度。按照陈师曾的解释，文人画乃是“不在画中考究艺术上的工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”但陈氏也指出，文人画并不仅以丑怪荒率为能，而古今大师的画，格局谨严，意匠精密，下笔矜慎，立论幽微，学养深醇。当然观者也要有较高的学识、审美与理解水准，方能有较深的会心处，成为知音。文人画从徐渭到八大的作品，都深深寄托个人的孤愤、忧思、爱憎，因之他们的作品数百年后仍然有强大的感染力。与之相比，扬州八家虽然也有寄托，如郑板桥忧国忧民之思也很感人，但是由于他们的身世悲论难与青藤八大相比，所处的康乾以后的时代又趋安定，扬州的环境又渐奢华，加之商品经济的影响，艺术上的唯美倾向自然更多些，所以产生金冬心、郑板桥等人的精美而凝炼的艺术，足可成为该时代艺术的代表。近百年文人画又呈上升起势，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大家迭出，各领风骚，各擅胜场。其寄托之高尚，意境之幽远，功力之深厚，艺术之凝重，确乎不逊古人。问题在于时代不同，身世不同，感慨深度与艺术境界自然不同，但文人之修养、胸襟、情感、技艺却是同样可以达到该时代高峰的，所以后来者也会有高峰突起，只是当时在现实环境中，很难感到天才的孤诣特出，诚所渭“只缘身在此山中”，故而有人既感于前人成就之伟大而不可企及，便会发出什么： “文入画到吴昌硕已是最后高峰”、　“齐白石已是文入画最后香火”这种哀叹。有的时候，发出这种论议者，不是见不到便是不愿承认在他同时代还有天才和这些天才正向新的文人画高峰走出这个事实。退言之，伟大的时代天才，也不是成群结伙的，应该说天才而有大成就者是不易出的。例如齐白石，除了先天的基因素质、后天的客观条件主观努力之外，还要享有高寿，人们常说，如果他只活到六十岁，世人就不知有齐白石的艺术，由此可见一代大师出现之难。在种种艰难困厄中还有陈子庄这样的天才出现，说明我们伟大民族文化之深厚宏富，但可惜他末享高寿，令人深惜。然而陈子庄是近年出现的天才文人画家，却应是不可动摇的认识。
　　陈子庄的花鸟画明显的继承着文人花鸟画的精髓。陈子庄晚年主要用力于山水画，花鸟似乎偶一为之，但他的天赋是如此之高，以至那些试笔之作都令人玩味不已。有一幅《金鱼》题：“余三十年来未尝画金鱼，石壶”此画如不读款题，仅从六条小鱼的错落有致，造型的生动，用笔的朴稚有趣，谁又会想到此公乃是偶然动兴涉笔呢？有他其它多件花鸟画，读者认真留意，同样可以感受到陈子庄独有的精纯、清新、明快、隽永的特点，其中精品艺术成就足以踵吴昌硕、白石。其中如《玉兰》的明艳抚媚，《青松》则虬枝倒垂，苍润兼收，《双鹭》《听涛》画于丙午(1966)，画风简淡，表情冷漠，似有寓意。另外一件画于癸丑(1973)的《梅》，是六十岁作，使人想起金冬心同样的杰作，只是石壶所画更为疏简和略不经意，较之还拘于传统格法的文人画家金农来，似乎更为您肆和洒脱。
　　《荷塘双栖》画荷花鸳鸯，点染极简，意到而已，但荷花的饱满，双禽的顾盼都饶有意味，题款为“甲辰(1964)之春得旧纸拟雪个于成都南原”。画面的荒寒寂寥显示着相距三百年间两位天才画家的共鸣。
　　无可讳言的是陈子庄的花鸟画比之他的山水画来，个性的光芒显见得不那么强烈，应该指出他犹处于青藤、雪个、缶庐与白石的浓阴下。假以时日当另有建树，这不免令人感到遗憾。
　　反复赏阅陈子庄的画，可以感知他在精神气息上与前辈大师一脉相通之处。他继承和发扬了传统，而不是斩断或背叛了传统。在传统的大厦上，又以自己的劳迹建造了一间华屋，在中国画的参天大树上，又于主干上生长出粗壮的枝条来。
　　陈子庄早岁浪迹江湖，社会生活的体验当是复杂而深刻的，但似乎并没有影响他个性中纯情于生活和艺术的一面。晚年生活的困苦也没有削弱他对艺术的忠诚，大约人生体验得越是深沉，对艺术的热爱和寄托也越是强烈而浓厚。所以我们看他的艺术一派天籁，纯任自然，毫无修饰做作的地方，尺幅中是供神思驰骋的无限宽广的天地，可以任意的呼啸高歌，稀嘘咏叹，正如石涛所说：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨。自有我在。”或许在陈子庄作画的那些年头，客观的环境决定了他的画完全的摆脱了功利因素的影响，方留给我们这一片宝贵的纯情的赤土。
　　我手边缺乏明确的资料说明陈子庄的师承和他早年学画的经过。目前一些简略的文字说：他幼年受父亲影响而热爱绘画，及长曾遍师名家并曾仿制假画，中间曾得黄宾虹、齐白石的艺术启迪，作画从工笔而写意，形成独自风格。(参见吴凡、张正恒、丘峙诸先生文章)
　　从些许文字中，我们可以对先生的艺术道路作些推测，但是更多的问题有待搜集资料和研究。我们知道，陈子庄幼年受父亲影响而热爱绘画(他父亲的情况尚待考辑)。其次，陈子庄天资极高，但他一定是接触学习过名家之作，无师自通几乎是不可能的。他学习师法的过程与他通过什么途径接触名家之作，以至他能仿制假画，有待取得翔实可靠的资料，将会帮助人们了解陈子庄艺术的形成。第三，也是更为重要的，乃是陈子庄得到黄宾虹、齐白石二先辈的启迪这个问题，至为关键。从目前展示的作品看，陈子庄山水画有明显的齐白石、黄宾虹的影响，在艺术血脉上息息相通，但抗战前黄、齐二位莅川时，他是否与二先生有过接触？启迪又是怎样得到的？目前尚缺乏材料，为研究陈子庄的大片空白。有待他的至亲、好友、同代人提供资料，这也是极迫切要做的事。
　　就目前展览和出版的作品看，20世纪60代陈子庄的山水画风格似乎更为简率粗犷，运笔平出直入较多，用墨则较多重笔浓墨渲染。这从他1962年作《壬寅山水册》，1963年《蜀山得趣》，1964年《仿白石山水》，1964年《武阳江北岸图》，1964年《待渡图》、《蜀山观日亭》、《雨后斜阳渔归》等作中可以得到例证。此时作品完全是大写意作风，简略粗豪而注重气势，更为近于齐白石山水的疏简、明快，朴厚的精神。如作于壬寅(1962)的《剑门山区小学》，是疏简作风之代表，全画若不经意，平直写去，树干只寥寥数笔，树叶只略加圈点。同年作的《雨后桑园》用笔同样粗豪简率，但画面点染情调已很苍润。我每读此常想起近代大师丰子恺先生的简笔画风。子恺画人物山水，笔如金刚杵有千钧之力，简淡劲健，全出中锋，笔势较平直而独具朴拙之态，与石壶画笔有同工之妙。但石壶生前是否与子恺先生有任何艺术缘分，尚待发掘材料以佐证，这里只就艺术风格而论了。
　　20世纪70年代对陈子庄是短暂的(1976年逝世)，然而现存作品中有很大部分作于20世纪70年代，他的艺术果趋成熟，是他个人创作的顶峰。此时期他的山水画以册页为主，常一口气创作四幅八幅乃至数十幅的组画，可见他创作精神的旺盛。他的大脑似乎存储有无数个画面，每当下笔便一发不可止，一个画面接一个画面，结构布局、笔墨、色彩，各具特色，绝不雷同，观者不禁惊讶他是怎样观察和储存了这么多不同的场景画面的。陈子庄艺术的魅力，很大部分奥秘在此。浓厚的乡土气息，生动的视野，使他的画面具有无限的丰富性，就当代画坛来说是无与伦比的。然而，他的画又不是速写或照片画面的复制。为了求取生动性，人们往往以速写收集素材(近年又发展到摄影取景)。速写稿虽有其客观真实与生动性，但如照搬上画面却常常不会是成功的山水画。陈子庄的画无论如何不使人联想那是速写稿，即在于他是经过意匠加工的，他的画或繁或简，或浓或谈，或山岩突兀，或丛林浓郁，或栈道雄险，或村舍依依，总之，他是任意裁剪安排，既有生活情趣，又超乎平常想象，使你不得不拍案叫绝。
　　陈子庄的山水画既具视觉的生动性、丰富性，又不同于写生速写稿，除了他的意匠经营之外，一个重要的原因即在于笔墨的功力和表现。他的艺术在20世纪70年代较之20世纪60年代有一个明显的变化，乃是笔墨的运用更为娴熟老练，灵活而多变。在笔墨的成就上，令人更联想到近代山水画大师黄宾虹所达到的高度，他们中间的相通气息，使我们相信陈子庄的确是得到了黄宾虹的笔墨真谛。
　　黄宾虹的成就即在于他在中国画的造型语言工具——笔墨上的独到处。他对笔墨的功能、特点、技艺的总结与阐述也是发前人所末发的至精至澈之论。他说：“国画精神，全关笔墨”。“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者”。“画重用笔，由简而繁，由博返约，灿烂之极，复归平淡。”黄宾虹总结笔法有五：“平、圆、留、重、变”，其意是：“用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮。圆言如折钗股，不圆则妄生圭角，全无弹力。留则如屋漏痕，不留则放诞犷野，全无含蓄。变如锋有八面、字有八法，不变则横画如布算，直画如布棋。”
　　黄宾虹先生所讲用笔如锥画沙如折钗股如屋漏痕，是用笔运墨的外在特征。实质上中国画笔墨观乃是中国做为东方艺术代表在千余年实践中形成的审美意念的重要组成都分。中国独特的书法艺术为世界文化独秀一枝的奇葩，除了字画结构的均衡组合美之外，即在于笔法的抽象美感，在运笔的力度、疾徐、提按、曲直种种变化的规律中的抽象美。文人画强调书画同源，以书入画，即是把书法的高纯度的抽象美结合到绘画中去，提高其趣味与审美水平。在其由宋、元而明、清的发展过程中，这种笔墨之美被发挥得淋漓尽至，晚清以来，赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师，都由于这方面的建树而高踞画坛盟主地位。黄宾虹先生更由笔墨说进而演绎“内美”说，其内在联系是几乎一体的。
　　看陈子庄的画，可以感到他与黄宾虹的息息相通处。陈子庄的画不同于速写稿，除了意象的丰富性之外，更突出的是“内美”精神：平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五条线的涯岸……比起许多人的精心结构，他的画全如似不经意的“偶得”之作。但其巨大魅力在何处?答曰“内美”。正如陈师曾论文入画之美所讲：“所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”
　　陈子庄理想的境界是“平淡天真”。他曾说“最好的东西都是平淡天真。”他说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界；所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。恽南田从文人画的立场出发，对此议论极多，如：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥姻鬟翠黛，敛容而退矣。”对照陈、恽之论，陈子庄艺术的内美素质与我国文人画崇高的精神是同一机抒的。
　　近日读陈子庄论画片断，他在笔墨上的体会也是极为深刻的，我们试举几段他论笔墨的说法，从中我们可以体会他的思路：
　　“作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。”
　　“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”
　　“画画须笔用八面，墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔墨均好。”
　　“用笔当讲刚柔，刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑；刚是外强，柔是内键。中国诗、文、书、画皆重内健”。
　　“一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。”
　　陈子庄的用笔到20世纪70年代已入化境，以柔毫中锋为主，波折圆转纵横自如，确是“八面出锋”，确有扛鼎之力。观他的用笔，做到了雄强与虚灵达到完美的结合，称得上宾虹后一人而已。陈子庄的山水画所以能以小幅立足画坛，不仅只是情美、境真，笔墨所具的高度美质，当是十分重要的因素。这里不拟逐幅分折，相信读者更具慧目。
　　陈子庄先生1976年逝世，他的艺术蜚声画坛也不过十年上下。但他的艺术之光越来越亮，他的艺术是真正经得住时间考验的。然而，对陈子庄的研究是远远不够的。许多人(包括我本人)至今对陈子庄的艺术尚在绘画欣赏阶段，对他的生平、思想、艺术观以及处世为人等方面所知甚少，这实在有愧于大师身后。
　　有幸的是，陈子庄先生生前谈艺论道，为其子弟后人记录，可以使我们对先生的思想略窥堂奥。《石壶论画语要》(陈滞冬整理，四川美术出版社出版)便是首出的一本。
　　陈子庄的艺术达到如此高度，决非偶然。他不仅绘画天分高，悟性好，勤学苦练，功力很深，技艺高超；更重要的是他是一位思想境界高，博览群书，学问深厚，参解透辟，人品艺品俱高的哲人、学者，艺术家。
　　陈子庄先生幼年家贫，随父亲读书画扇谋生，十五岁后即独立至成都等地作画，奔走江湖，但努力读书、临习名家作品，他自述曾有幸得到齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量等先生的指导，加上个人勤学苦练，艺术进步很快。
　　先生少年苦读，根基扎实，年轻时在成都从萧仲纶先生学老庄楚辞。从他与弟子谈话中，可以知道他对《易经》、佛学，有深入的研究，经常用来阐明人生与绘画。他对中国历史美术史有广泛的兴趣，古代典籍涉猎很多，文学修养也极厚，用李、杜的诗句来结合论画，表明他对古诗的独到心解，尤其推祟苏轼，对他的文章，书法评价极高。
　　子庄先生善书法，更精于书艺，论述书法源流、古代碑帖书法家优劣如数家珍，表明他对书法一道深有研究。
　　尤其令我感动的是先生的人品之高洁，他晚年贫病交加，因丧子之痛，老妻精神不正常，绘画工具都难措置，且正值文革动乱，精神压力之大难以想象，但他坚持作画不辍，而且随时和弟子谈艺论道。其中他最为语重心长的，是谆谆教导弟子们注意人品——画品。现举一二：
　　“绘画讲格调，格调要高，则需思想意识高，人格高。”
　　“人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎!”
　　“名利心去一分，画品就高一分，名利心增一分，画品就低一分。”
　　“最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。”
　　“不可‘文人相轻’，艺术作品的高下是客观存在的。”
　　用陈子庄先生的思想境界来对照今日之画坛，我们在那些方面有所前进而足可告慰先灵?对祖国文化传统的光辉遗产，我们增加了几分财富？如果大家常常扪心自问，且不断调整自己的道路，我想这才是无愧于先哲的。
　　作为历史进步的征象，陈子庄的艺术已经、而且越来越被珍视，成为民族文化的瑰宝之一部分，这是令人欣慰的。最后我想引用子庄先生一句话来结束本文：
　　“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”

　　　　　　　　 （原载《陈子庄艺术研究论文集》）

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顶起来!!
请庄白看看.

庄白

谢谢！陈子庄先生的这些资料我都有，有些还是看了又看的。

夏日女人茶

看到【听到对陈子庄最多的一个批评就是：他不能画大画，只能画小品。】这句话时忍不住想笑。我想起学书法的人评论绘画的时候说得最多的（占90%以上）就是：“字上还要下功夫。”
有时候我想：若画家的字都写好了，还有必要要书法家么？各位画画的有没有遇到这个情况？
呵呵。。。。。

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为什么社会越动荡越出大家？
那个时代造就了陈子庄。内心越压抑，喷发的越强烈，八大山人表现的尤其明显。
陈子庄面向哲学讨画理，使他的画内涵丰富又深奥。
美哉！文人画

侣山水以忘年

小品的意义似乎还有更多。
转贴宋一洲先生的论文：
                      文人画小品境界论
                                              宋一洲  撰文
　　 众所周知，中国传统文人画的最大特点在于诗意境界的呈现，在于哲理情感的蕴藉。特别是文人墨戏式的小品运笔施墨单纯洗炼，蕴含了无尽的诗意和脱俗的情趣。如元代的大痴倪迂和明四家、清四僧以及扬州八怪等，他们将自己的情感倾注于山水画以及形式多样的小品中，创造出了独一无二的墨色意境。在探讨文人画小品与境界这个论题时，我们不能不谈“境”这个核心的理念、文人画的哲学意涵与书画同源的价值。
　　 一、“境”的三种类型
在中国传统美学中，共有三个密切相关的术语，这就是“境”、“意境”和“境界”。从西方结构主义语言学的角度看，就语意的所指(signified)而言，这三者的外延(denotation)有区别，其意旨的覆盖范围不完全相同。但就构词的能指(signifier)而言，这三者的内涵(connotation)都以“境”为中心，“境”不仅将三个术语合而为一，而且使三者所指的外延也有相当的重叠。我们所说的意境，实际上应该用“境”一字来说才好。“境”，既是画境也是诗境。所谓诗画相通，主要在于画与诗都以境为径，二者相通，共达精神人格之境。
东汉语言学家许慎的《说文解字》，以“竟”为“境”，下定义说：“竟，乐曲尽为竟”。这是从时间概念(temporal)来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令人回味无穷的时段。清代语言学家段玉裁，为许慎作注，其中对“竟”的注释为“土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也”。段玉裁的注释是从空间概念(spatial)上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。
     研究中国五代时期的诗歌时人们发现，五代的诗人们“善用诗歌的双重性，即客观之景和主观之情。在此前的几百年中，诗人们就认为，主观与客观的合一产生了诗境(poetic world)”。其实，诗境的内含不仅来自这种主客观的合一，其字面的由来，也得自上述外延之别与内涵之似的共存。由于“境”牵涉到主客观两方面，牵涉到内涵之似与外延之别，这个概念便变得相当复杂。如 “境”在古印度梵文中，既是一个现象的世界，也是一个精神的世界。也有人把“境”说成“内心风景”与“顿悟的瞬间”。总之，“境”带有东方文化特有的主客观并存又侧重主观表达的学术概念，难怪许多西方学者干脆直接译成“jing”，以免遗漏它复杂的内涵。
     其实，“境”本身就是一个译文，原文是古印度梵文“visaya”，指人的思想维度，是对眼之所见和耳之所闻的思索，是外界物象在人脑思维中的反射，也是人的思维对外在物象的投射。美国纽约大都会美术博物馆的亚洲馆馆长何慕文(Maxwell Hearn)博士，在谈及中国文人山水画时指出，“中国人对自然的描绘，很少有仅仅再现一个外在世界的。相反，他们的描绘是对画家个人心灵的表述，这就是人格风景(cultivated landscape)”。何慕文说，宋代文人画家“用单色描绘老树、修竹、山石、茅庐，而这一切却是他们性格与精神的体现”。
      王国维在《人间词话》里说：“境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。画家笔下所造的“境”，不仅将自己和风景相沟通，也将看画的人和风景相沟通，还将画家、风景和观画人三者相沟通。美国学者孙珠琴(Cecile Chu-chin Sun)在谈到这个问题时指出，人格风景具有双重功能，它既表达诗人的情感，也唤起读者的情感。这双重功能的贯穿，就是美学和心理学所说的“审美通感”和“移情”，正是靠了这种通感和移情，“境”才得以最终实现。
        二，“小品”的由来与“有我之境”
      小品，语出佛经。佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。 一般说来，文人画小品多为文人墨戏或者遣兴练笔之作，故多随意之笔，轻松之态。因其易见画家真情，故历来被世人珍赏。文人画小品历来强调“有我之境”的表达。
     早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意，……故飞走退速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“萧条淡泊”、“闹和严静，趣远之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊”、“闲和严静”，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪。
      从美学理论看，元代强调的正是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。“画者当以意写之”，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”(汤垦：《画鉴》)。元画 “先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”(《画鉴》)。
如果把唐诗宋词元曲不同的“境”来比较，那么诗境深厚宽大，词境精工细巧，曲境则酣畅明达。唐诗多“无我之境”，宋词多“有我之境”，元曲则大都是非常突出的“有我之境”。
　    从画史来看， 世所公认的大痴、黄鹤还不如倪云林更能作为元四家(元画)“有我之境”的代表。倪云林一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非。”吴镇也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”   在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且更在于笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象(景物)的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。 “山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”(沈周：《书画汇考》)自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。
     在这方面，倪云林当然要算典型。你看，他总是几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这些极其普遍常见的简单景色中，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、谈淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味中，构成一种思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，放出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”(恽寿平：《南田论画》)
         三，笔简意繁的小品与“境界”
       文人画小品之所以有隽永的艺术魅力，是因为小品（尤以山水为甚）中蕴涵了极为丰富的境界。特别是一些很难用具象表现的复杂心境与情感，更是需要用遣兴的方式，简约的笔墨，甚至凝练抽象的造型，于有意无意间流露出来。这正是小品不“小”的意义所在。
        “至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”(恽向：《宝迂斋书画录》)所谓“不能不尽者”，所谓“一种灵气”，当然不是指客体自然景物，而是指主观的心绪情感和观念。如上所述，自然景物不过是通过笔墨借以表达这种“不能不尽”的主观心意“灵气”罢了。
      特别是小品，更加强调书法用笔在其中的作用。文人画把中国的线的艺术传统推上了它的最高阶段。“中国独有的书法艺术，便是这种高度发达了的线条美。正是这时，书法与绘画密切结合起来。从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。”（李泽厚：《美的历程》）这本身也正是一种净化了的“有意味的形式”。任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。元代名画家名书家赵孟兆说：“石如飞自木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”(《郁逢庆书画题跋记》)画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。这也正好说明文人画的诗词境界要求与书画根基的统一。
        宾虹先生曾说：“金石之家，上窥商周彝器，兼工篆籀，又能博览古今碑帖，得隶、草、行、真之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头角之徒所能摹拟。”因此，“善画者必善书”，成了对中国画的必然要求。
      现代花鸟画大师、文人画家潘天寿也曾指出：画可以数日不画，书法不可一日间断，读书则应终身不缀。从他本人的艺术实践也可以看出，巨幛宏幅可谓气象博大，片纸短缣照样意境宏阔。其中《香祖》、《寿者所喜》等小品给人以清空的意境、精纯的笔墨感，非胸臆孤高笔致脱俗不可为。 同样，山水画大师黄宾虹的简笔山水小品也是意境深远，笔墨灵动，境界莫大。当代很多学画者曾努力学习仿效潘先生的小品，虽结构笔墨颇似，然意境全失，意味不存，其关键也在于胸中缺少“逸气”，缺少从有形的外物中提炼出内在精神的本领。这些，都是缺少诗境和书法修养造成的。
     综上所述，从艺术发展的规律来看，文人画作为中国绘画的代表今天仍应有强大的生命力和发展的空间，特别是山水画除了突现和传承文人精神与哲学意味，小品似乎更加符合当前人们的欣赏习惯和社会需求。然而，小品要真正体现文人画的当代精神，画家本人的“文人化”不仅要继续强化，而且还应在原有文人诗书画印四绝的基础上，放眼今天纷繁复杂、林林总总的现实生活，用开放的心怀去创造出代表时代风貌和境界的艺术精品。
     
            
　　主要参考文献：
1 段炼：《龚贤山水的境界》（《典藏·古美术》2004年1期（台北））
2 王平：《小品不小》
3 李泽厚：《美的历程》

墨客

读一遍有一遍的体悟^

我爱米芾

   恩   慢慢读来~```````````