[转帖]新时期绘画在空间构图上的探索——范达明

淡淡的我

新时期绘画在空间构图上的探索（1）
                                    
范达明
[本文提要：新时期现实主义绘画在空间构图上表现出了哪一些令人注目的审美特征？ 本文以一元空间与多元空间的命题对80年代前期一批新兴中青年画家在这一方面的可喜艺术探索作了初步的却也尽可能是系统的理论小结.]
0. 引言：构图，作为绘画艺术语言最基本的语法
绘画艺术的造型空间与雕塑艺术的造型空间之不同是显而易见的。绘画把现实世界长、宽、高的三度空间集约或透视在一个长、高二度的立面状平面内。这个平面不能不是有限的：它被四周边框包围起来，构成一个特定的立面画面。而谁又见过立体的雕塑（特指圆雕，下皆同）也有或也需有一个呈立面状的被四边围起的（如门框或窗框似的）画面边框的呢？黑格尔说得好：“绘画压缩了三度空间的整体”，但它并不把空间的三度全盘压缩到变成一个点，“绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度，使面成为它的表现因素。”1 绘画正是以面并仅仅以面作为其“表现因素”或表现载体，才生成了对于构图的内在需要, 并使构图最终对它具有了决定性的意义。显然，占有三度空间的雕塑不可能具有像绘画那样的可框定的定型构图。其实雕塑作品本身没有构图，虽然它有更实在的造型、更结实的构成；它的构图只存在于观赏者的心目中，充其量也只是一种主观的、表象化的心理构图，而且它伴随观赏者从不同角度的观赏又会产生诸多不同的变体（它们在不同观赏者的心目中也更有不同的主观形态）； 这种可变的、外在于作品本身的心理构图自然也难以有划一的框定的边框，也难以与传统的构图概念相通融。无疑，只有像绘画那样的平面造型图像才具有属于其作品本身的定型的而且惟一的构图。这里，我们显然可以把有无构图——或者展开来说，构图具体表现为客观的还是主观的，物理的还是心理的，定型的还是可变的，惟一的还是多样的，以及是作品本身的还是观赏者认知的等等不同的性质——视为绘画与雕塑在审美形态上的重要分界或区别特征。
每一种语言的基本构成都离不开词与语法。词有指义（包括能指、所指，实义、虚义等等）；语法本身没有指义，却是在词走向句的过程中用以引导与进行组词造句的法宝，从而使必须借助诸多词汇来表述的复杂含义，通过句子的形式获得准确、鲜明、生动而合乎逻辑的表达。绘画也是语言，它是一种造型艺术的语言。如果说绘画语言的“词”是形与色，那么它的“语法”就是构图。换言之，构图对于绘画的意义决不下于形与色对于绘画的意义。对一幅绘画作品而言，构图作为其最基本的语法，作为一种空间关系与组织结构的因素，无论具体表现为绘画图像的内涵构成还是外延限定，都是无处不在地渗透在整个画面图像之中，对绘画审美造型的实现与完善起着重大作用，因此，构图在绘画中不能不具有与形与色同等的作为先决条件的存在意义。
新时期绘画艺术（相比于“文革”期绘画艺术）的空前繁荣，除了表现为题材内容的拓展、主题思想的解放等等之外，也不能不在绘画构图形式上呈现出前所未有的丰姿奇态。囿于条件所限，本文论述凭借的资料尚欠全面，所涉及的绘画作品也主要是80年代初期的主题性绘画（主要是独幅油画，少量涉其他画种）；好在论述的主题是构图，对相关绘画作品的个案考察，还可以主要依据《美术》等期刊上的作品印刷品——我相信即使这样做（事实上我就是这样做了），也不至于从根本上影响本文的论述质量。   
1. 一元空间构图
一元空间构图总是出现在写实的独幅绘画作品中， 表现的是可能现实存在的一个单一的具象空间。在现实的外部世界，某一个空间位置一旦已被一个存在物所占据，就不再能容纳第二个存在物，所以它必定是排他的、惟一的。因为存在与空间本来就是作为内容与形式的同一体而密不可分的。一元空间构图的作品正是旨在再现或表现这样的现实的具有特定时空的外部世界，比如在50年代的中国绘画代表作品中，无论是董希文的油画《开国大典》还是王式廓的素描《血衣》，都属此类。就时空之特定而言，绘画的“时间”是瞬时，是有“时”而无“间”的，即只凝定于某一具体时刻，而不能展示时间流动与延续的区间，换言之，现实世界四维时空中的时间的流动，一旦进入绘画后，必然要被作画者在他选定的情节瞬时的点上切断而冻结，时间延续的区间被压缩到最小值而成为0（或曰“零度区间”），成为时间发展的中止，时间渐进的中断。比如《开国大典》表现的就是也仅仅是公元1949年10月1日15时毛泽东在北京天安门城楼宣布中华人民共和国成立的那一特定的瞬时时空。由于瞬时时空的时间为0，可以忽略不计，所以“时空”的概念在此可以简化为“空间”的概念（本文大小标题中的“空间”一词就是由此而来），美学家们也习惯于把绘画（雕塑亦然）视为一种纯空间的艺术，一种纯视觉的、纯静态的艺术；又由于现实的三度空间在绘画中可以不像在雕塑中那样必须如实保留，而是可以也必须压缩为二度而成为平面（原本的第三度空间即纵深度空间，则是借助将绘画透视法则注入画面构图与造型形象，而巧妙地在作品观赏者的心目中得到假想的即视错觉的还原），因此绘画比之于雕塑，更被视为一种纯平面的艺术。如此而成为纯平面艺术的绘画艺术显然可以成为一种最经济的艺术——一面墙、一块板、一方布、一页纸乃至一张幻灯片，都可以成为绘画的载体。反过来说，只要借助于上述载体，任何现实四维时空的外部对象，都可以在截取为瞬时时空的视觉构图方式中，以绘画的名义获得充分与完美的表现。
新时期绘画作品的绝大部分仍然是遵循着一元空间构图的审美造型方式， 问题是在其中已经呈现出了一种更加严格遵循某种美的法则的构图审美趋向——例如，对于古希腊自毕达哥拉斯以来的古老的“黄金分割律”的审美比例法则的自觉不自觉的追求与运用，就是如此。李正天在他的《艺术心理学论纲》2的“艺术效应心理”部分谈“美的本质”之时，一开始就提到了“1比0.618这个黄金率”。他解释其审美心理效应所以为美的原因时认为：“实验证明无非是这个比率与人在最顺心最欢愉时的‘倍塔’脑电波高频与低频之比的比率相吻合罢了！”这个说法倒颇新鲜，可惜我们没有条件亲自运用一下心理与物理实验的方法来证明一下。但是我们委实可以从新时期很多优秀绘画作品构图的实例中来获得一些反证。
比较早一点（新时期之前）而又最为典型的例子要数陈逸飞的油画《黄河颂》（142.2×295.3cm，1972年，1977年建军50周年美展作品，图1）3了。在这幅以艳阳天的金光灿烂的黄金色调表现40年代黄土高原黄河之滨的陕甘宁解放区大背景的作品中，那个惟一的画面主人公——持枪站立在长城烽火台上的年轻八路军卫士所处的画面位置（以人物的重心线为准绳），刚好一丝不差地扣合在画幅全长的0.618这个黄金比率上。不知这一构图位置的经营是否属于画家当初创作的故意？《黄河颂》以高度写实的风格融入革命浪漫的激情，以经典性的构图与辉煌的色彩造型显示特定的象征涵义，热情豪迈地歌颂了中国共产党领导并开辟的解放区这一未来人民共和国雏形的光明前途及其历史主人的光荣业绩，表达了“解放区的天是明朗的天”的历史主题，无疑是一幅成功的革命历史风俗画。
属于新时期的一个典型例子是汤沐黎的油画《霸王别姬》（130×290cm，1980年，图2）4，此画1980年底出现于中央美术学院78届研究生毕业作品展览中，在运用黄金比率上可以说具有更加经典性的意义。作品题材取自中国古代楚汉相争著名战争悲剧中的一段著名爱情悲剧故事，也许因其本身如此的双重悲剧性而在这幅毕业创作中被作者演义得富有更加浓郁的人情味。精心描绘的一种舞台化的环境与道具陈设，增强了画面的戏剧性，也显示了古代文明特有的辉煌气势；在此典型的背景氛围中，作品展示的是在暂短的休战间歇楚霸王同铁血剑下殒命的虞姬在感情与肉体生离死别之时的悲剧性一幕，也暗示了一种潜在冲突的戏剧性悬念——在主人公处于静态动作的巨大悲恸中蕴藏着其内心的激烈的冲撞，并预感着一场更残酷的生死搏斗、更猛烈的铁血风暴的来临。汤沐黎在《我画〈霸王别姬〉》一文5中所作的有见地的阐释，非常有助于我们对这幅作品构图的分析。他在就作品处理的第七点想法中说道：
“霸王位居中心而藏脸，虞姬露脸而‘靠边’，牵连的两手故意放在正中，以加强感情的分量。主角是‘感情’，‘感情’在手上。”
这里所谓“两手”这对“主角”的“放在正中”，分明不是几何学的正中，而是审美视觉的正中。因为无论是从画幅高度还是从画幅长度看，“两手”并非处在一半对一半的几何学十字中心，而恰恰是一丝不差地扣合着黄金分割的十字中心，特别是那根分割画幅长度构成0.618比率的黄金垂线，刚好通过了画面男女主人公的全身——从霸王在画面的最高点即裹着黑披风的右肩起始， 穿过其有铠甲的上身与膝盖（包括手膝间的长戟），穿过虞姬的腹部及其左手腕，以及穿过压着其腹部的那柄血迹斑斑的以身殉夫的宝剑。而在这根黄金垂线的离画幅底边向上而不超过0.618比率的高度位置，正是画面的“主角”——表达两位主人公患难“感情”的“牵连的两手”的位置。
这种让画面主角（不管是主要人物或人物主要部位如头、手等等）设置在画面长度或高度的黄金分割线上的构图实例，我们还可以从一幅幅比较成功而完整的绘画作品中寻找出来。
比如在不少四川的油画作品中就见有这方面的典型例子：朱毅勇在他的《父与子》（265×210cm，1980年，图3）6中让合乎黄金比率的垂线穿过了主要人物父与子的头部，甚至不偏不倚地穿过了父亲双目之间的眉心和儿子呈痛悔状抱头的双手。
在程丛林的油画《1978年夏夜——身旁，我感到民族在渴望》（177×415cm，1980年，图4）7中，尽管它分明是一幅人海般的群像作品，但在这间偌大的、被画有约170个正、侧、背头像的职工夜校课堂里，观众很快就把视线首先集中到了那个显然最让作者也让观众喜欢的女学员（标题中的“我”）身上—— 她留着中短披发，穿着短袖浅色衬衣，书包未下肩地坐着，两手按住膝上的书本，凝神地注视着前方。作者固然通过疏密与明暗对比，让她处于画面较疏朗明亮的地方，可是这位女学员被置于画幅长度0.618比率的黄金位置上，无疑是她能首先引人注目的重要原因。
在罗中立的《年终》（186×122cm，1980年，图5）8 中，黄金分割垂线正好扣合了那位站立在信用社门前数钱以存款的山民的重心线，而黄金分割水平线则刚好穿过了为主人公双目所注视并捏在其手中数着的那一叠钞票。甚至罗中立的另外三幅曾引起轰动的肖像性力作，也都一一印证着黄金分割比率的神圣性：在《父亲》（217×152cm，1980年，图6）9这幅超级写实主义的巨型头像作品中，虽然画幅——特写的人脸——左右是以鼻梁为中轴的几何对称，但是有一根黄金分割水平线则正好穿过了那干渴欲饮的下嘴唇的最亮的高光部位；在《春》（又名《岁月》，178×112cm，1981年，图7）10中，不甘于行将就木的老妪从棺材般黑暗的小木屋的门洞中探出头来，窥视着春意盎然、生机勃勃的外部世界——画面的黄金分割水平线又刚好穿过了老妪那双既睁不开又欲睁开的对生命依然充满渴望的眼睛；在《春蚕》（241×141cm，1981年，图8）11中，老妪因埋头干活以头顶正对观众，她的五官也因此被埋在顶光照射下的阴影之中，其满头银丝的头颅本身看起来就如同一个巨大的蚕茧，并在其发际线上划出了一道明暗交界线——仿佛这个“巨大的蚕茧”正为缫丝而被扔在以这道明暗交界线为水平线的沸水水面上浮动，老妪的全身除此头颅以外似乎也都埋没在以她自己毕生心血与汗水汇成的这泓沸水中——而这道明暗交界线作为发际线又作为拟想中的水平线，正是一条潜在地划分整个画幅为上下两半而恰好吻合着0.618比率的黄金分割线！
2000.5.6.—7.22于杭州梅苑阁
2002.6.30.修改定稿

1 《美学》第3卷上册，第229-230页，商务印书馆1979年11月版。
2 《美术》1983年第2期第51页。
3 参见《美术》1997年第5期第13页。
4 参见《美术》1980年12期第24-25页。
5 《艺术世界》1981年第1期第24页。
6 参见《美术》1981年第1期第30页。
7 参见《美术》1981年第1期第32-33页。
8 参见《美术》1981年第12期第31页。
9 参见《美术》1981年第1期封面。
10参见《美术》1982年第1期第25页。
11参见《美术》1982年第1期第27页。

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新时期绘画在空间构图上的探索（2）
                                    
范达明
2. 一元空间构图内部的空间突破
新时期绘画在空间构图上的探索显然并不限于上述的表现形式，甚至从“探索”的角度而言基本上不应是上述的表现形式，因为它们是属于经典的、一般的美学法则；不过，在新时期以前，尽管这种构图早已存在，但是对这种构图的分析却多半会被视为唯美主义的、形式主义的分析，成为评论的禁区或空白，因此在此提出来加以考察，并不是没有意义的。
随着人类可以离开地球空间而进入另一外层空间时代的到来，尤其是数字化的电子时代已经使得纷繁的信息可以在同一瞬时从外围空间纷至沓来，这种社会现实及社会观念的历史性突破与进展，不能不反映到绘画艺术的构图美学中来。传统的、封闭的一元空间构图原则自然也会要求获得突破而进入新的发展领域。不过，那种为突破一元空间构图的单调性、孤独性的追求，首先仍然是从原本的一元空间构图自身中逐步演化，即在直至最终实现其质的转型或蜕变之前尚有一个量的发展与突破的过程。
所谓“一元空间构图内部的空间突破”，指的是在保持原有的一元空间完整性的前提下实现既有空间层次的多重化、多样化。我在建国30周年美展的获奖作品中找到了这方面作品的一些很有代表性的例子。
一例是高潮的油画《雨》（100×200cm，1979年，图9）1。此画画面包含来自现实本身的前后两个层次的空间关系：前一层次空间是在下着雨的首都天安门广场街头（以画中出现的华表为标志）行驶的公交车仅仅可见其车厢一扇半窗户范围的外观近景，后一层次空间是透过车厢窗户玻璃所见车厢里面的内观近景——表现的是作为画面主体的车内的乘客。车厢外的潇潇春雨洒落在窗户玻璃上并慢慢往下流淌，它们与车厢内胸前佩带白花的首都群众悼念周恩来总理的哀思的脸面叠印在一起——仿佛自然被人化了，车厢内人们心头的千万滴泪水在此是化作了车厢外的春雨而以隐喻化的方式（在玻璃上的流淌）来加以表现的。这里，构图空间并非是一个层次而是两个层次的，但画面造型与构图本身又是写实的完整的，因而是一元的。它的两个层次空间既是被窗户玻璃所分割的，又是通过这同一玻璃可以以由外向内、由前向后透视的方式得以一一观照而紧密相连的。此画可以说是一幅十分严格意义上的合乎所谓“一元二次方程式”空间构图图式的代表作。
再一例是王大同的油画《雨过天晴》（180×120cm，1979年，图10）2。其前一层次空间与前一例的情况相反，不是处于露天而是处于玻璃暖房的室内，并以陈设着的桌椅、化学试剂玻璃瓶及其支架之类的器物表现出该室作为实验室的属性；其后一层次空间是处于室外，也是此画画面主体的所在空间，我们透过暖房玻璃，看到的是一位穿着白衣的女实验员正在玻璃窗壁外擦拭雨后玻璃上的滴滴积水。由于她是隔着沾有雨水的玻璃为我们所透视到的，由诸多小水珠造成的光的折射，致使这位女主人公本来优美的身影更仿佛被蒙上了一层柔美的轻纱，也给整个作品平添了几分迷离朦胧的诗意——这与作品要表达的“雨过天晴”的题旨，即借以抒写新时期迎接着科学春天的来临并带来人们的欢欣是非常贴切非常吻合的。值得一提的是，此画为了表现作为两个空间层次间隔的玻璃的存在，让女主人公的重心稍微有点儿移向其正支撑于玻璃平面上的左手，从而使这一既存在着又不可见的玻璃在观众心目中仍具有实在感——通过对女主人公的手的触觉的联想，更可以强化这种实在感；类似的处理手法在简崇民的油画《灰姑娘》（147×97cm，图11）3中亦见运用。
上述两例在表现二次空间时都是使其总体空间跨越或连接了室内与室外的二重空间层次，但它们在构图视角的选择上却并不相同；如果说《雨》对于外在的雨的描绘旨在隐喻人们心头的泪与内在的悲情，因而它的构图的二次空间是相应地采取了由外而内的视角的话，那么 ，《雨过天晴》对于雨的否定（擦拭雨的残迹）以肯定天的晴朗的意蕴之实，正是在于对新时期整个外部大环境的肯定，从而它又反之相应地采取了由内而外的视角。由此可见，构图作为一种空间形式一旦转化为具体造型，一定会同时切入特定的观照视角，而观照视角往往带有很强的主观性，因此它不能不使构图本身也带有很强的主观性。
第三例是夏培跃、简崇民合作的油画《你永远活在我们心中》（100×220cm，图12）4。这是一幅在构图的空间构思上更具现代感也更具探索精神的作品。它虽然也利用了一道街头橱窗的玻璃来分割出画面前后/内外的两个空间层次， 但在实际的画面上已表现出了超越其二次空间层次的更多的图像内涵。首先是第一层次空间，这是露天的、室外的、实在的空间层次，它表现的是：一位背着书包的女少先队员一边看着橱窗中陈列的周总理生平照片、一边用手拭泪的半身背影，以及一个衣袖上挂有黑纱而依偎其右的小弟弟的半身背影；此外是大面积的橱窗玻璃以及尚在窗前零星飘落的雪花，还有窗台上的积雪和一束白花。第二层次空间是非露天的、橱窗内的（即室内的），它也是实在的空间层次，其中表现的正是陈列于深色衬底上的周总理的生平照片，可见有19幅之多——其实，这每一幅照片本身就是代表了诸多的不同历史瞬时的相互并列的空间层次。非同一般的是第三层次空间，它既非露天的又非室内的层次空间，而是与同为实在的第一、第二两个层次空间相对立的准镜像空间——借助橱窗玻璃在深色衬底前可以形成镜面式反射影像的现象原理，令人信服地画出了在如此逼近的构图视角下本来无可包罗的橱窗前的其他观众的群像！这是以虚拟的、非实在的层次空间来反照出画外的真正实在空间存在 —— 它是与第一层次空间中似乎孤零零的悲泣的姐弟俩的存在构成巨大情感共鸣的人山人海的空间存在，在这黑压压一大片的老百姓中包含了工农兵学商各行各业的男女老少！作品也由此而揭示了人民的好总理在人民心目中的不可撼动的位置，他的虽死犹荣的无比人格魅力的召唤力与凝聚力！经过对画面的仔细考察，在这第三层次空间中，两位作者并未疏忽也把第一层次空间中的一对姐弟小主人公的镜面式反射影像也表现出来，尽管由于他们离橱窗很近，这一反射影像已绝大部分被他们的实体形象所遮挡而所见无多；但由此也成为一个个案的例证，以此类推地证明了画面中全部镜面式反射影像都是以他们俩及其身后的一大片人群的真实存在为本体依据的，他们的实像（除此姐弟俩之外）之所以均未能与其“准镜像”一并出现，不过是为太近的构图视角（景别）所限制罢了，而含蓄、悬念、一以当十等等的审美基本法也要求有这样的限制。值得注意的是，由于橱窗内的周总理的生平照片（从橱窗玻璃透视所见）与橱窗外的怀念周总理的人民群众（从橱窗玻璃反射所见）叠印成“叠影”，无疑就会更自然地生成（而不是硬贴上去）一种形象的审美联想，从而使作品所要倾诉的“总理与人民心连心”的主题得到一种更潜在而又更贴切的表达。
需要进一步说明的是：第一，这里所谓的“准镜像空间”非同于真正的镜像空间，后者的形成是惟独镜子才具有的功能与属性，即对物像的全反射（参见委拉斯凯兹的《侍女图》，310×276cm，图13）5；准镜像空间由于多以玻璃为媒介而只具有半镜子的半反射功能与属性，原因是它同时还保留着自我透明体的可透视的功能与属性。如此的双重功能与属性，形成的就是一种半是由透视、半是由反射而来的所谓“叠影”的双重化影像；其中每一重影像可能相对有所削弱，但在总体上却使影像层次更丰富，也更具迷离朦胧的视觉美感。第二，“准镜像空间”的视觉表现，并非什么人的纯主观虚构，它不但是可以为人的眼（生理的眼）所感知，更可以为照相机（包括影视的摄影机或摄像机）的眼（镜头的眼，即所谓“第三只眼”）所摄取——后者的可能性正好证明了前者的感知不是老眼昏花的错觉；而我们确实可以在很多照片、影片或电视图像中看到这方面例子的生动表现，例如，面对开来的汽车，我们既透过挡风玻璃直视到司机的实像，又看到玻璃对街头建筑与树阴的反射影像，而且两者同时又构成为叠印的“叠影”；然而它们被用于绘画，被作为绘画空间构图的构成元素，在以往的绘画作品中却是几乎未有先例的。究其原因，想必一是因为“准镜像空间”的“叠影”在绘画中表现起来客观上有一定难度，为画家所回避；二是画家主观上认为“准镜像”的反光往往是一种多余的干扰的因素，干扰了对玻璃后面物品的观看与表现，一旦不得不面对它，就仿佛是摄影师有意让其照相机镜头上加了偏振滤镜，从而它们在“镜头的眼”中一概会变得视而不见而在照相底片上了无留痕了。当然，对于摄影（电影、摄像也一样）来说，表现它的难易程度同绘画则刚好相反——表现它易，不表现它倒很麻烦，无怪乎我们在照片与影视作品中才与它频频相见，仿佛成了后者的专利。
上述双层次或多层次空间的构图，均是处在同一瞬时的一元空间之内；要确立并进入真正的多元空间构图，还必须是在画幅的同一平面空间内，把诸个非同一瞬时空间的不同形象或并列或重叠地一起表现出来。
2000.5.6.—7.22于杭州梅苑阁
2002.6.30.修改定稿

1 参见《美术》1979年第10期（11月号）第17页。
2 参见《美术》1979年第3期（4月号）第29页。
3 参见《美术》1981年第12期第32页。
4 参见《美术》1979年第9期（10月号）第24-25页。
5 表现有镜像空间的绘画在西方绘画史上不乏先例。其中最有代表性又最著名的例子当数17世纪西班牙大画家委拉斯凯兹画的《侍女图》（又名《宫娥图》或《菲利浦四世之家》）。参见雅克·马赛勒、纳戴依·拉内里·达贡编著《世界艺术史图集》第196-197页，上海文艺出版社1999年1月版。

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新时期绘画在空间构图上的探索（3）
                                    
范达明
3. 多元空间构图
新时期绘画在空间构图的多元化构成方面取得了丰富的探索经验与成果。所谓“多元空间构图”，实际上就是一个画面被划分出或者叠现出或显或隐的若干个一元空间的构图组成元素的构图，或者也可以说是将这若干个一元空间构图的组成元素通过不同的方式组合于同一个画面之中的构图。它是绘画力图摆脱表现一元空间构图的纯空间性与非时间性的单一有限性而寻求并确立的一种构图方式或法则。这种构图方式或法则本非一种新的创造发明，但是它在新时期绘画的空间探索中却具有一种很“热门”的表现趋势，也因此而显得很“时髦”，值得引起关注。多元空间构图大致又可以分为外在的、内在的以及外在内在有机统一的三种形式。
（1）外在的多元空间构图
所谓“外在的多元空间构图” 就是画幅既被其中的分割线框划分开来成为各各单列的空间，同时它们又边边紧靠而并列为统一的整体画面的构图，它们的具体表现形态也就是所谓“多联画”，常见的有三联画、四联画乃至五联画等等多种。
多联画与讲故事的连环画的区别是不言而喻的，与组画的形态有某种相似之处，如其每联与组画的每幅都同样有统贯的特定的主题与表现语言。但组画毕竟属于多幅画，它的每一幅无论是内在表现还是外在形式都具有更大的独立自由的单列载体形态。例如陈丹青七幅一组的《西藏组画》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，1980年：《进城》，90×70cm，图14；《康巴汉子》，90×70cm，图15；《母与子》，图16；《朝圣》，图17）1就是如此；而多联画由于并非多幅画，所以其每一联是不允许在陈列与审美鉴赏时被拆开而各个独立，而且其每一等高的“联”的排列次序都是或从左至右或从右至左或从中间到两边地排定了的（一部分多联画的物质载体本身就是整一的，其诸联的存在只是借助画幅构图表面的视觉划分，如用某种色线画出界线来）。从外延形式上讲，多联画是介于独幅画与组画之间的一种内在多样同一而又划分于外在并统一于外在的构图形式，以此，我们甚至就可以辩证地称之为“独幅组画”。
在新时期绘画中，较早运用这种"外在的多元空间构图"形式而取得令人满意效果的作品,当数一幅叫《造船姑娘》（王琪作，约1982年，图18）的油画三联画2。这是一幅直接讴歌80年代中国女青年工人以积极的劳动热情投身四化建设的作品，具有很强的社会主义现代大工业的时代风貌与热气腾腾的现实生活气息。“中堂”以4个造船厂油漆女青工的背影体态、衣着及其所在的暖红的色调环境来赞美当今年青一代劳动者的健美与活力，那位居于“中堂”画幅右边的提桶登梯姑娘的眺望姿态，把观众的视线引向画面纵深那明朗、壮观而广阔的造船厂的外景与远景中去。右幅（联）表现两个穿着粗大工作服的女工在劳动间小憩的瞬时画面，她们无论坐的立的姿态与体现的情态均显得生动自然。左幅（联）表现女工下班或休假日走出厂区的瞬时，俏而不俗的衣着、轻快而略微急迫的脚步，显示了80年代年轻人特有的朝气蓬勃的精神面貌，对生活的信念以及对美与理想的向往。正是依靠着这种多元空间构图的三联画的表现功能，才可能把这些富有时代特征的青年建设者们从劳动到工余生活的诸生相一并地展示在我们的眼前，使我们能感受得更为深切与透彻；而如果对此依然采用一元空间构图来表现，显然是难以胜任的。
"外在的多元空间构图"运用于表现革命历史题材，并且无论在题材构思还是在构图表现上均具重大突破的，当推孙滋溪的油画《母亲》（1981年，图19）3。这是一幅震撼人心的歌颂革命志士的伟大母爱与崇高人情美的悲剧作品，无疑也是作者本人的一件划时期的作品。它取材于赵云霄烈士就义前留给自己在狱中生下的婴儿的一封遗书的真人真事，经过画家的精心构思，最终恰恰是因为具体采用了二元空间的三联画的表现形式，而使作品的主题内涵获得了最大程度的完美的体现。它的创作成功，在反映不同的时代、社会与历史背景条件下的大写的“人”与亲情的绘画创作方面堪与罗中立的《父亲》并驾齐驱。作品“中堂”描绘的是烈士就义前噙着热泪在黑暗的牢房中以自己干瘪的乳房为骨肉之婴喂奶的瞬时；左右两幅（联）则是烈士写给婴儿启明的遗书手迹——它分明是对遗书原物的超级写实主义的平面化放大写生，并以两半剖开方式被置于“中堂”的两边。它仿佛是静处于某一革命博物馆的展壁上，遗书中的每一字迹清晰可辨，其纪实的可信度，令人有一种直观革命历史文物的逼真感。创造性想象的现实主义与逼肖原物的纪实主义，烈母告别不知世事的遗孤的人物画与作为她的遗书手迹的静物画，人物形象的意蕴与文字符号的语义，就如此交相辉映地一并呈现于观众眼前，似乎把人重新带回到国民党反动国家机器灭绝人性的黑暗统治的历史中去。孙滋溪在他关于《母亲》创作体会的文章中说过它的构思过程：
“若能采取一种巧妙的形式把这封遗书介绍给观众，使人们在看这幅画的同时，也能读到这感人肺腑的遗书该有多好呢？能不能把遗书也变成一种艺术形象同画面结合在一起呢？于是我又翻开文集重新阅读这份遗书，突然，烈士的遗书手迹跳进我的眼帘，这时我感到那歪歪斜斜的书体，好像就是烈士那激烈跳动的心波，那时轻时重的笔划，好像就是烈士一滴滴晶莹的泪花，那时浓时淡的墨色好像是被泪水浸染的痕迹。我想，这用烈士血泪凝成的遗书本身，不就是一个动人的艺术形象吗？想到这里，我激动起来，立刻按这个想法画成效果图，把血泪斑斑的遗书处理在画面的两边，使遗书同画面在构图上成为一个有机的整体。我体会到构图的突破和进展的过程，实际上也是艺术构思不断深化的过程。”4
对"外在的多元空间构图"作品的判断要从全面的、内涵的角度出发。有些作品表面上看确实被划分成多幅（联）而又呈并列关系，却仍应属于一元空间构图的独幅画，如孙景波的油画《阿佤山人》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，178×500cm，1980年，图20）5，原因就在它虽被划分成等高等宽的并列的5幅（联），实际表现的仍然仅仅是一个直观的整一的瞬时空间，所以不能称为“五联画”，其画内的四条分割线也只具有纯形式、纯装饰的意义。
反之，楼家本的重彩中国画《华夏魂》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，160×450cm，1980年，图21）6尽管从作品的某些背景与环境陈设上看在被划分成的5幅（联）的画面相互之间都多少有着混成同一空间的连续性，却不能认为是属于一元空间构图的独幅画，而要属于五元空间构图的五联画，因为其中每一幅（联）都代表着一种各各不同的特定瞬时空间，每一画面主人公则自右至左分别是中国古代神话传说中的诸神诸英雄——夸父、女娲、盘古、羿和瑶姬；它更不是组画，因为它们各幅（联）的位置也是固定而不可随意更动的。
以"外在的多元空间构图"构成的多联画除了单行排列，还可以双行乃至多行排列。 例如叶武林的油画《黄河——无古今的大河啊》（北京油画研究会第三次展览作品，183×181cm，1980年，图22）7就是用了每行均等高的双行排列方式，构成了由上下行分别是1比2与2比1不等宽的两幅组合成的四联画。
这种多行排列的多联画若在装饰壁画中出现，甚至也可以是构成既不等宽又不等高的排列，例如吉林艺术学院装饰绘画专业学生习作的一幅无标题瓷砖壁画（1981年，图23）8 即是如此；不过你若细看就会发现，作为壁画元件之载体的每一方瓷砖（每行6块，共4行24块），却都是等宽的，而且是呈第一、四行与第二、三行方式分别等高的。
2000.5.6.—7.22于杭州梅苑阁
2002.6.30.修改定稿
1 参见《美术》1981年第1期第28-29页、第42-43页。
2 参见《花溪》（贵州版）1983年第1期封底。
3 参见《美术》1981年第11期第36页。
4 孙滋溪：《生活·情感·语言》，《美术》1982年第1期第55页。
5 参见《美术》1980年第12期第17页。
6 参见《美术》1980年第12期第23页。
7 参见《美术》1981年第2期第26页。
8 参见《美术》1981年第10期第37页第4图。

淡淡的我

新时期绘画在空间构图上的探索（4）
                                    
范达明

（2）内在的多元空间构图
当上述以 “外在的多元空间构图” 表现为多联画的作品之中的分割线框被一一取消，当把这构图中的偌多空间由外在并列方式进到内在的、多少有一点重叠方式的表现的时候，或者虽仍并列却绝无明显的线框划分的时候，“外在的多元空间构图” 就转化为 “内在的多元空间构图”。
张永新的油画《崛起》（194×163cm，1981年，图24）1就是这样一幅很典型的 “内在的多元空间构图” 作品。它表现的是某女排5号队员在训练厅内练球时同一个人在10个不同瞬时空间表现出的跌、打、扑、翻、托、扣等诸多动作的造型组合。10个瞬时空间组合在一个画面中，它们的不同造型相互之间多少呈现交叠关系——似乎是对这位5号队员的一连串打球动作的连续过程的解析，也似乎是我们眼睛视网膜的视觉暂留机能的延续性延长到了足以感受这样10个动作瞬间从而被统统印到了我们的视网膜上的结果，就像经多次连续曝光的一幅摄影作品一般。静态的不可表现进行中的动作过程的绘画（当然是指纯粹的一元空间构图的绘画）由此而似乎冲决了它的传统的固有框框（它原本是要求绘画写实地反映现实瞬时空间的那种惟一性、排他性的占有关系的），使绘画在空间构图的表现中展现出一种错综复杂的多元性、共占性的奇特观照。
如果说《崛起》中的10个动作瞬时空间是出现在同一环境地点，而且它们在现实时间中的延续最多也可能在20分钟内即逐一出现完毕的话，那么，张红年的油画《发人深思》（1979年，图25）2作为又一幅很典型的 “内在的多元空间构图” 作品，又有着不尽相同的特点。此画描绘了张志新烈士被 “四人帮” 反革命路线枪杀在血泊中的悲惨场面，除了前景的主体形象之外，在周围背景上又同时画出了另外5个不同时的瞬时空间画面——张志新本人生平中学习与思考、工作与生活的不同历史片断形象。这似乎是烈士在生命终止前的一瞬间在其头脑中对自己毕生生涯的形象复现。作者把这一内在意识流式的主观心理形象予以客观的视像化表现，使观者仿佛身历其境地自己也经受了一次死刑。它的确 “发人深思” ：为什么一个好端端的文弱女子，一个在新中国红旗下长大的革命青年、干部和年轻的母亲，会像眼前那样惨不忍睹地被戴上手铐、割断喉管、绑赴刑场，用无情的子弹去击碎她那不甘寂寞的、充满正义感和清醒思维的头颅，去中止她那有价值的热血的生命？可以设想，如果取消后景上的诸多充满活力的 “生” 的形象同前景中苦难的 “死” 的形象的对比，如果不采用这种 “内在的多元空间构图” 形式，这幅作品会表现得如此感人与发人深思么？与《崛起》相比，《发人深思》虽表现的只有在远、近、虚、实、全景与特写中的6个瞬时空间，但它们却均发生在全然不同的地点，延续时间也不是什么20分钟，而是近似张志新烈士毕生生命的几十年！这种多元空间构图作品可能具有的最大限度的涵盖力由此可见一斑。
同一个张红年的另一幅油画《啊，黄河》（170×180cm，1979年，图26）3则是这种 “内在的多元空间构图” 具体表现的又一生动例子。在此作品中，劳动、战争与建设分别被表现在久远的古代、过去的抗战年代和今天的和平建设年代这样3个同以黄河为背景的绝然不同的瞬时空间里。这里，3个不同空间所延续的时间就不是按分钟或年月来计，而是要按世纪与千年来计算了！作品正是以此3个内在的瞬时空间的横断面的连续，形象地概括了源于黄河流域的华夏子孙千百年来同黄河共命运的历史渊源与发展，表达了人与自然、民族与故土的血缘关系，也体现了作者以唯物史观对人类社会必然进步的乐观信念与胸怀，以及自己作为华夏子孙一员的民族自豪感。
还有一些其他的例子。韩国臻的中国画《画家蒋兆和》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，130×180cm，1980年，图27）4是表现画家蒋兆和本人现实形象的瞬时空间与画家笔下所创造的偌多作品艺术形象的瞬时空间的内在组合与同一。
李少文的中国画组画《九歌》（中央美术学院78届研究生毕业作品展作品，9幅，之六《山鬼》，42×38cm，1980年，图28）5中的每一幅，都是用绘画语言使屈原以浪漫主义想象所描绘的某一个神话的文学形象获得了淋漓尽致的视觉造型的再现，由于它们均是被放在多个不同瞬时空间中而以半是叠印半是并列的活动与存在形象加以组合同一的，其浪漫主义的意境也因此而显得越发浓郁，对此，水天中在《彩墨写出无声诗》6一文中已有详尽透彻的分析。
而李台还的油画《创作》（200×148cm，1980年，图29）7则是把一位画家冥思苦索其创作构思的瞬时空间的现实形象同画家脑海中闪现的形象思维构思的观念形象（它们则又表现为诸多不同瞬时心理空间的形象）组合起来一并展示在我们面前。
在杜键、高亚光、苏高礼合作的油画《不可磨灭的记忆》（300×410cm，1979年，图30）8中，“内在的多元空间构图” 表现为丙辰清明前后首都人民群众在天安门广场爆发的那场波澜壮阔的革命运动的诸多不同瞬时空间场景的集合——你已经无法计数这到底是由多少个瞬时空间场景的集合，因为在那一年月，一切进步的人们都可能以他们独有的存在方式参与并汇合到这股伟大的革命洪流中去！
至于像冯远的中国画三联画《英雄交响诗》（图31）9，当推将前述的外在的、内在的两种多元空间构图形式再行综合运用的典型表现方式：中华各民族革命史上的著名英雄人物，从杰出的领袖人物到普通工农的代表，不同时代、不同时期处在不同瞬时空间的人物形象都被分别交织在这三联画的每一幅（联）中，成为组成这一“英雄交响诗”的有机的历史乐章——从中堂（“英雄交响诗”）到左（“父老情”）右（“赤子魂”）两联，每一幅（联）都成为 “内在的多元空间构图”，而三者作为 “三联画” 的结构方式又成为 “外在的多元空间构图”。
（3）内在外在有机统一的多元空间构图
上述冯远的《英雄交响诗》虽然既包含了 “外在的多元空间构图” 形式（即 “三联画” 的总体结构方式），又包含了 “内在的多元空间构图” 形式（即其中每一联自身的结构方式），但是这件作品终究只是这两种多元空间构图形式的简单综合或外在综合。要达到它们两者的真正综合，必须具有一种内在的有机统一：作为多元空间构图发展的最高形式，它必须同时分别扬弃作为综合元素的这两种构图形式的原本外壳，而达到两者的浑然天成，成为具有同一内核自在自为的独立体。
在新时期绘画的创作实践中，要想寻找符合这种形式的作品的实例，确实有很大的难度。当然它并非绝无；不过据我考察所知，真正能说明问题的恐怕仅有这样的一例，它便是王川创作的奇特油画《新婚照》（200×150cm，1981年，图32）10。
你说《新婚照》是一幅人物画吗？它明明是如实地以一张老照片为描写对象的静物画。这是一张很特殊的老照片：因陈旧而发黄，因撕成碎片而被拼拢，因烧去边缘而成残缺——显然，这是一张经受过那场 “十年浩劫” 的劫后余存的老照片。那么，你说这张新婚照表现的瞬时空间是处在 “十年浩劫” 之后吗？它明明又是照片男女主人公于建国初期在 “人民政府” 门前作新婚纪念留影时的瞬时空间——这不是处在 “十年浩劫” 之前吗？你说这是再现了一张当年新婚时用全色胶卷拍摄与冲印的黑白照，因而不啻是一幅仅仅表现其素描关系的油画吗？它明明又是用非常超级写实的颜色忠实地表现了这张发黄而破残的老照片的丰富色彩关系的彩色油画……那么，《新婚照》究竟应当怎么来看呢？解析这幅油画构图形式的本质与秘密的钥匙在哪里呢？
可以说，《新婚照》正是这样一幅表现为二元空间构图的从内在到外在有机统一的作品：
它的第一空间表现的是处在 “十年浩劫” 之后的某一瞬时空间，描绘的正是立面图式地竖在我们眼前的一张破残为5片而拼合一起的老照片。作者的奥妙就在于，在这一空间除了表现要表现的主体——残照本身之外，丝毫不表现这一对象以外的环境空间。这一环境空间如同画装饰画要求的那样被全部除去而涂白，当然理解它是被置于一张作为衬底的白纸上也未尚不可（这就是它所处在的环境空间），然而这样一来就很大程度上诱使我们完全忽视了这个第一空间的客观存在。而这个第一空间，正是这样一幅真实地描绘了一张（带有装置意味的）残照的静物画；它表现的是一个处在“现在时态”瞬时空间中的、现实存在的客观世界，是一个写实的却仅仅是写物而不写人的世界。
它的第二空间是借助第一空间静物画中的残照所摄下的照中人影像来展开与表现的，这是处在 “十年浩劫” 之前即建国初期的某一瞬时空间，描绘的正是一对翻身解放、自由恋爱结婚的男女在某人民政府机关登记结婚后当即在政府门前拍照留影的幸福情景。它由于是用全色胶卷拍下的照片而只是一个没有色彩的黑白影像世界，又由于照片与照中人毕竟是由画家用油画颜料画出的，它又成为一幅双人全身的肖像画，一幅黑白影像世界中的画人又画景的基本是素描关系的油画；它表现的是一个处在 “过去时态” 瞬时空间中的、透过物化的照片而证实是现实存在的客观世界，证实同样是一个的写实的而且是写人又写景的世界。
无疑，王川的《新婚照》的奇特构图形式的本质与秘密，正在于作者自觉不自觉地采用了 “画中画” 的结构方式，表现为一种复合的二元空间构图的 “套层结构”，从而实现了其二元空间从外在到内在的有机统一，使其二元的空间构图在更高的层次上再度一元化了。在这里，《新婚照》作为一幅画却是一幅照，作为一幅照却是一幅画；画是照，照是画，画中有照，照中有画。作为照，是被撕被烧而成为不完整的照；作为画，又是故意不画照外环境与背景而成为不完整的画。照的是 “过去时” 的人，画的是 “现在时” 的物；而 “现在时” 的物显示的就是 “过去时” 的人；画的空间与照的空间，物的空间与人的空间，“现在时” 的空间与 “过去时” 的空间，色彩的空间与黑白的空间，即第一空间与第二空间，就这样你中有我而又我中有你，外在的即 “现在时” 的与内在的即“过去时” 的，就这样高度有机地统一在一起，如此的异曲同工，如此的珠联璧合，这不能不说是王川同志的一大发明！
不仅如此，由于《新婚照》在表层展示劫后余存的残照的同时更蕴涵着别样的主题意义，即由对 “十年浩劫” 的伤痕的反思进到对新中国初年充满质朴的革命人情味岁月的缅怀，使这一作品的审美品格得以建树在自身意蕴的深刻社会历史内涵的价值之上——因此，我认为，《新婚照》堪称新时期绘画在多元空间构图的最高形式上所进行的一次具有突破性意义而又始终不离开现实主义创作原则的成功探索；作为标志中国新时期绘画在造型空间美学的实践探索上可能和已经达到的高度，《新婚照》也不能不是80年代前期中国现实主义绘画高峰时期最具绘画空间美学典范意义的力作之一。
              
2000.5.6.—7.22于杭州梅苑阁
2002.6.30.修改定稿
1 参见《美术》1981年第11期第26页。
2 参见《美术》1979年第9期（10月号）第27页。
3 参见《美术》1979年第10期（11月号）第20页。
4 参见《美术研究》1981年第1期第41页。
5 参见《美术研究》1981年第1期封面与第47页。
6 水天中：《彩墨写出无声诗》，载《美术研究》1981年第1期第64页。
7 参见《美术》1981年第2期封二。
8 参见《美术》1979年第10期（11月号）封面与封底。
9 参见《美术》1982年第7期第34页。
10 参见《美术》1982年第1期第28页。《新婚照》一画后来也曾以《怀念》的画题刊印过，参见王林、赵旭葵、牟群编著《新写实绘画》（邓福星主编“中国当代美术系列”之一）第146图，漓江出版社1988年11月版。