大 写 意 就 是 借 物 抒 怀

秋萍

大 写 意 就 是 借 物 抒 怀
                 ——齐辛民访谈实录
时  间：2010年4月27日
地  点：北京通州齐辛民寓所
采访人：白  爽
受访人：齐辛民
注：（以下正文以□代表采访人，以■代表受访人。）
□齐老，您好。好多年未见了，您的精神还是这么矍铄，真是感到很高兴。首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。您能否先向我们介绍一下，您早年从艺的有关经历，以及在这一经历中，有哪些人和事儿对您此后的创作生涯产生过比较大的影响？还有，以前听蓝立克老师讲，您们都是山东艺专，也就是现在的山东艺术学院的第一届美术专业毕业生，您能否再为我们谈谈您当年投考及在此学习的过程中，有过哪些难忘的记忆？
我从七、八岁的时候就爱好画画，在当时的战争年代又是在乡下，别说学习画画就是学习文化课也没有条件。当时我们的齐家是个大家族，家里的长辈们考虑到战乱期间孩子们的安全和成长，就有我们本家的一个爷爷把家族里各家的小孩召集起来一起读书。由于在那种环境下根本没有课本供我们用，爷爷只能找来一本旧课本，让所有孩子把课本原文抄下来，这样就可以人手一本作课本用。我在这次抄课文的过程中，连同课本中的插图也认真地画了下来，当即受到了爷爷的表扬，这次表扬对我鼓舞很大，仔细回想一下，这一次也应该是我画画最初的启蒙。也说明了表扬二字对儿童教育的重要作用。
在那个年代，可以用一无所有来形容。战乱、饥饿，艰苦度日，哪能有心思学画呢？既没有家传更没有引导，怎么也不会知道还有考美术院校的事，这与现在的优越学习环境相比，真是天壤之别。要问自己到底为什么要学习画画，为什么对画画如此着迷，连我自己都说不清楚，是天生就喜欢、也没有什么目的，是骨子里具有的，或许这就是天性吧。
从自学到考入山东艺术学院，那时叫山东艺专，才算是真正踏上了学习画画的正途，并开始得到了当时在校的很多名家的悉心指教，比如于希宁老师、关友声老师、张鹤云老师、张彦青老师、黑佰龙老师、单应桂老师，还有当时不在本校执教的张茅才老师，由于诸位老师的辛勤培养，奠定了未来发展的深厚基础，对我以后在艺术道路上的成长都有着很大的影响。
我高考的时候，是山东师范学院艺术系与刚成立的山东艺专联合招生，当时我的录取通知书，就是山东师范学院的，录取后上级部门将我们这一届学生合并到山东艺专，因此我算是山东艺专美术系的首届毕业生。
因为我们这批学生仍就保留着录取时的师资专业。所以，学的内容比较全面素描、解剖，国画、油画、水彩、水粉版画等甚至，连音乐课程也安排的比较多，作为基础知识，一专多能，对于后来的艺术道路发展也有很大的帮助。
我是1958年入校，正赶上大炼钢铁，刚入学就投入到了轰轰烈烈的大炼钢铁运动中，砸铁石，拉地排车，日夜加班，开学一个多月还不知道教室在哪里，此后的几年内又经常到农村参加支农劳动，这就很难以保证正常的上课时间。现在提倡让学生加强专业学习，多练基本功，是天经地义的正道，可在那个时代，如果只是埋头学习就会被指为走“白专”道路，当时的要求是“又红又专，先红后专”只专不红那就是思想落后的学生，就免不了受到老师和班干部的训斥，我是其中之一。到了1960年，因为三年自然灾害造成大饥荒，几次假期后开学一周多，学校教室的门还锁着，有好多同学难以坚持而半途退学。
那几年，学校的操场、篮球场也被翻起来改成了农田。记得一天，天黑以后同学们到篮球场的农田里偷一些地瓜回来，在宿舍用脸盆煮着吃，同学们难得吃上一顿饱饭，有位同学吃得较多，曾大声感叹“我今生第一次体会到了撑着（太饱的意思）比饿着的时候还难受”。呵呵••••••。还有一回上课点名时，有的同学未到。原因是距月底还有三天，他的饭票早用光了，只好饿着肚子躺在宿舍的床上。那几年，极少有大肚子汉，个个面黄肌瘦或是全身浮肿。穿的衣服和鞋子多是加补丁的，苦读寒窗，处境艰辛。总之，当时的艰苦条件与现今是无法相比的，现在的年轻人很难理解也想象不到那种艰难困苦的学习环境。前不久，我被中央美院聘为客座教授后第一次给国画院的大学生上课，看到现在学美术的大学生有如此好的学习环境和条件，真是从心眼里眼馋和羡慕啊！恨不得自己能够重新再来这个世上一次。再一次到大学的校园里在享受现代人的优越条件下学习。
□我们山东人都比较谦抑，像您的师辈如关友声，本身在创作上达到的水准很高，但因为宣传的少，所以并不为外界所知，有关关友声老师生平及艺术创作成就，您能否向我们简单介绍一下？
关友声老师教我们山水课和诗词课，关老师宽厚大度，平易近人，没有什么架子，很容易接近。他最推崇石涛，他的山水画石涛的画风特点比较明显，大气、厚重，酐畅淋漓，笔墨功夫非常深厚。关老师教学随意性很大，在课堂上凡有同学求其作画，他都来者不拒，往往提笔立就，可以说是每一位同学都有关老师的画，甚至好几张。有一件事我的印象特深，60年时正值困难时期，所有食品都要实行供给制，需要专门的购物证才能买到。关老师爱喝酒，当时物质条件极差，平时根本买不到酒，在关老师上课时，我们几个同学就一起凑了十个购物证，按供给制度，一个购物证每月可以买一两酒、一盒烟，我们在就近的商店里买了一斤酒送给关老师。他极为高兴，在没有菜肴的情况下，一气喝了下去，他醉了，同学借酒兴向他求画，他一口气画了很多张，其中一张题诗很有趣：“气死石涛，笑死八大，友声醉笔”。从这件事可以看出，关老师是典型的性情中人。事后，被校方领导知道，狠狠地批评了关他。关老师给我们教诗词课，在课堂上他闭着眼睛，晃动着身子深情地唱诵他自己作的诗，他唱一句，我们跟着唱一句：千佛山头望，齐州九点烟。黄河如带曲，极目送轻帆。
□您对当代花鸟画创作的总体格局有何评价？您认为当代花鸟画创作面临的最大问题，抑或弊端是什么？如果可以调整改进，我们应该采取哪些有效的策略？
现在美术界有一个普遍地评价，即当代的花鸟画创作比山水、人物画要落后一些，现状确实是这样，以中青年画家为例，山水、人物画界成就突出者特别多。但是在花鸟画界有创意的画家屈指可数。为什么会出现这一现状？我想，原因之一可能是花鸟画的路子比较窄，象山水画中石头的造型、皴法等可变因素很大，各个名山的山石纹理不同即会产生不同的皴法；人物画，外国人物、少数民族人物、古装人物各有不同，体态、面容也都不同，即可拓展其创造空间。但是，花鸟画不同，不管到哪个国家和地区写生，其麻雀、牡丹等等，都是一模一样的，这样就加大了创新的难度，如果单独地画梅兰竹菊一种题材，显然创作的路会更窄，就是愈简愈难。愈简愈难的道理有很广的含义，与山水、人物画相比，花鸟画似乎更简单一些，多老年干部、儿童，练上几年都能画几笔梅兰竹菊、虾蟹什么的，但是，要想深入探索，求新求变则是难之又难，难点也不只是画家的修养问题，花鸟画家的修养，也不比山水，人物画家的休养低，其原由还归于简与繁的问题。全国美展中花鸟画作品入选极少，那些画的很繁琐的画作，不单是容易入选还容易获奖。还有一种现象就是画写意画的人再画工笔比较容易，画工笔的人要画写意画会有很大的难度，这足以说明俞简愈难的道理。
有的画家学了某家某派后，往往作茧自缚，很难跳出前人风格和模式，这一现象比较多见，这和先入为主有关，时间久了行成一种习惯，积习难改，打进去却打不出来了。再说一点画外题，现在的美术教育，还是沿袭西方的教育模式为主，对素描教学的强调过分了一些，素描要求严格造型，而花鸟画讲究随意性，两者矛盾，如果要求太严格时间长了，也容易积习难改。像齐白石、黄宾虹这些大画家都没有学过素描，素描可以锻炼造型能力，不过造型是千变万化的，不能让素描束缚了手脚，学习素描为了掌握造型能力，造型是多变的，如具象、抽象、款张、变形等，不能一成不变的严谨和一丝不苟，要在国画的创作中灵活运用，而非死搬硬套。
画花鸟画的人最多，但花鸟画创新最难。我在创作中，喜欢做各种各样的尝试，实验就意味着有失败的可能，但我不怕失败，就是失败再多，我也不愿意重复前人和重复自己，从一次次失败中总结改进的经验。
李可染有费画三千之说，吴冠中有经常烧画之举，我虽然不能与他们相比，但我浪费的纸更多，我是以十份的付出换来一份的收获。
□近几年，关于中国画写生的话题很热门。在中国画的传统中，花鸟画可能是最强调写生的，在您的创作中，有关动物的题材很多，从早期的猫到现在的羊、熊猫等，要画好这类动物题材，肯定要在写生方面做足功夫。请问齐老，关于中国画的写生问题您是如何理解的？同西画中的写生相比，中国画写生更侧重和强调的东西是什么？
首先，我这里简单说一下，在八十年代前，我曾画过年画、油画、宣传画、连环画插图、剪纸等，那个年代一切为政治、为工农兵服务，花鸟画被定为封、资、修的产物，判为被打倒之列，谁还敢画。不过，那几年通过不断地画人物画，那种结构复杂的人物造型，为今后的花鸟画创作打下了扎实的造型基础。其次，画画由写生入手再到创作也是一个过程，这个过程不但是需要一个画家有造型的基础，同时需要有一双敏锐的眼睛和智慧的头脑，对事物有着发现美、创造美的能力。这就是主观的取舍和个人创造，通过自己面对大自然的感受来对写生对象加以取舍，照写照搬自然就等同于像机，重复自然和重复历史都不属于创造，要把自己最受感动、最感兴趣的东西从写生对象中提炼出来，次要部分要毫不犹豫地舍弃，总之，生活的真实不等于艺术的真实。
夸张也是中国画写生中的一个独有特点，即要对写生对象中最有特点的部分，进行强化夸张，这也是一个有意取舍的意思。我在花鸟画创作时，物象细微末节的部分大多忽略不计，如果非要面面俱到，其结果必流于小气、琐碎，要善于抓住大的东西。比如像当代的周韶华、贾浩义，他们就是画一种大的感觉，追求一种大的气势，一种宏观的把握，没有去斤斤计较物象的细微末节，当然，这种创作理念应源于个人的审美意趣。追求画风的细腻，也无可非议，就大写意画风而论，最忌面面俱到，抓不到主要的东西，就等于舍本求末。
对景写生，可以搜集各种不同的创作素材，但深入生活的目的不止于此，其对画家的心灵的陶冶应更为重要，不见名山大川之壮，落笔难有气吞山河之势，整日绕着琐事转，满腹家长俚短，其出手难免显露小家子气，这就不是单纯的笔墨技巧问题，一个画家不可以只在斋室里起坐打转，要投入到大自然的熔炉，铸造灵魂，冶炼身心，一步一步达到人品画品的理想境地。
中国画讲究画外之意，弦外之音。例如，中国的京剧舞台表演艺术，没有实景和真实的道具，留给观者一个想象的空间，花鸟画作品也没有天空、没有地面，意在画外，此处无声胜有声，任凭观者自由想象。中国的笛子、二胡，手指能任意滑动，可发出音符之外的余音，外国的长笛，非常严格、非常科学，但是，手指按下去就发出准确的一个音，没有别的余地，画家和文学家一样，要讲究含蓄，不能把话说尽，不要面面俱到，给读者留有想象的余地。
□最近，您专门以羊及熊猫为题材，创作了一系列的作品。就当下画坛而言，可能动物题材这一块面还是一个弱项，画得人比较少。您近期专从事这两个题材的创作，主要思考的是什么？您觉得画好动物的关键要素是什么？您平常看《动物世界》这类节目多吗？您是否设想过以中国画这种形式去画国外的那些稀奇古怪的动物？您平时是直接对着动物写生呢还是借助一些照片资料呢？
过去我画猫比较多，但我最不喜欢重复自己、不喜欢千篇一律。我画猫的时候尝试过各种画法，从造型和构图的变化、画面的不同处理手法，进行了全方面的探索，把自己所能想到的能运用的手法都用了，感觉这一题材已经没有新的想法和探索的余地，我就会暂时停下来，对新的题材再去尝试和探索。其中，对画马、画老虎等我也做过尝试，只是在尝试的过程中感觉难度大，没有发现新的感觉和意趣，画来画去都不合我意，我也就暂时放弃了。
花鸟画的路子像走独木桥，路很窄，如果单独的画一种花木、或是一种动物，更是路窄，如此，也许它的优势是集中一点，可能研究的更加精微。而我认为，无论画什么都离不开形，一个画家如果掌握造型能力，那么画什么都一样，不同的是难度上有差距。画人物就比画花鸟复杂的多，之因为我掌握了一定的造型能力不管画什么它的型都在我掌握之中，所以我就不只有画花和画鸟了。
画如其人，画的虽然是动物，画中还是注入了画家的情和意趣。比如以画猫为例，猫的动态、特点、神情等应该同作者是一致的。给予了人格化的描写，像我的心态就是自然而然的，不装腔作势，也不故意摆谱拿架，或故作姿态，而是平实可亲的姿态，这种本质的流露自然就增加了画面的亲和力，画中的动物同自然界的动物是有区别的，画面中表现的动物完全是画家人格性情的体现，从某种意义上说是画家的化身。
□写意一路画风一直被人称许为中国画创作中的最高境界，您对这一观点是否认同？而“写意”精神的本质涵义应该如何去理解，您能否为我们阐释一下？写意画风中追求的“大气”显然是一种审美趣味，对于“大气”您又是怎样理解的？您的画不拘小节，气氛热烈，但您的人则是一个非常稳重的人，我固然对您不是特别了解，但您基本上不是一个外向型性格的人。也就是说您的人同您的画有非统一处，对于“画如其人”这一理念，您的解读是什么？
这个问题我是这样看的，比如以书法为例，从最早的是甲骨衍化至大篆、小篆到隶书、章草、楷书、行书、草书、大草、狂草，这么发展而来的。同样，大写意画在宋朝以前是没有的，梁楷才是大写意的鼻祖，有意识的绘画大抵也是循着工笔、半工半写、写意、大写意、泼墨、泼彩这么发展来的，应该说大写意画风是一种绘画表现的极致状态，同书法中的狂草有某些相似处。
现在的青年人都喜欢自由奔放、无拘无束，淋漓痛快，这是一种时代的心态。现在欣赏中国画，喜欢大写意的要远比喜欢工笔的多，因为在这个自由开放时代，有谁愿意压抑自己？这也体现了大写意画风的前途是充满希望的。我看到好多画家的画在造型上变化幅度很大，在笔墨表现上大起大落、纵横开合，依然有很多观众，人们喜好不同，各种形式的画风都有相应的观众，只是多与少的区别，总之，画风要有时代性，要与更多的观者发生共鸣，要情感相通，要对读者有强烈的感染力和吸引力，方为好画。
大写意画风的主旨是借物抒怀，形似、惟妙惟肖不是目的，像书法中的笔墨，它的本意不在于写的什么诗句，实质上在它的墨线中承载着书法家的思想、情感。所以，大写意画风不在于画的什么物象而是以其为依托，借助画面中的笔墨、形式、节奏等因素传达画家所思所想，传达画家独有的精神情趣。
大写意、小写意、工笔是为了区分几种画法而定的名称，其实，写意的本质里是一样的境界、意境、意趣、意象等，写意精神是借物抒情，它所承载的风格、情调、神采是其本意所在，赋予花鸟画以人格化的表现，体现了人的意愿与情感，作品的感染力即是画家人格的魅力。激昂与温情、畅快与凝重、浮华与朴厚、粗犷与狂放与文质彬彬……，以上各种精神风貌都是画家人格修养的体现。中华民族历来注重人格的修练，大写意的本质应体现我们的大国风度和中华民族的宏大气派。
“画如其人”，我是这样理解的：一个人如果很俗气，那么他的画也不会文气，一个人如果小心翼翼，那么他的画大抵也不会舒展奔放。不同的人有不同的性格和格调，或高尚或卑俗，这些同每个人的修养有着密切关联，先人品后画品，人的品行制约着画品的高下，我追求的是厚重、凝练、含蓄，追求一种内在的美，我认为我的画和我的人是统一的。这个“统一”是内在的，如只看表面就难免出现偏差。
□现在外地书画家来北京几乎成为一种风气，这其中以年轻人居多。像您这样年纪的画家来北京的毕竟还是少数，您能为我们谈一谈您来北京定居的主要目的是什么？在北京居住的几年，您实现了哪些预期的理想？现在来北京的外地书画家，是要以十数万计的，对于这一人群，您能否给他们一些有效的经验和建议？
我这个人比较保守、低调，从来没想过要走出来。原先在淄博工作的时候，我有一个朋友在山师大当系主任，主动提出调我到山师大去任教，我当场就没有同意。还有一个比较容易调到山东美术馆工作的机会，我也没有争取。常言道：人往高处走，水往低处流，在那时除了画画，我从来没有过往高处走的念头，现在想一下也有点后悔。我爱人在中国艺术研究院进修的时候，她的同学鼓励她：“你老公画的那么好，来北京多好呀！”爱人听后，有所省悟，当即把在北京买房子的事定了下来，现在来北京已经六年，这里的现实令我感到来时恨晚。
（插句话：为什么呢？）这里空气治理的比淄博好，艺术气氛好，是一个大环境，是中国政治、经济、文化的，四面八方的艺术信息都往这里集中，接触好的画展多，名家多，画界的朋友多，参加绘事的活动多，因此，在前进的道路上得到了更好的有利条件这是必然的，还有一点就是来北京后，减少了很多社会活动和应酬，又远离了多年积累的事事非非，因而，有了更充足的时间和安静的创作环境。
从历史上说，乾隆年间书画家为什么往扬州跑？扬州是个码头，经济最繁荣，好多的画家都往哪里集中、发展，所以有了扬州八怪。他们的成功也得力于扬州的经济、文化发达等有利条件。有些事情历来如此，哪里的经济文化发达，人们会向往哪里，如国际上的美国、西欧，谁人愿意去穷地方？像清末的吴昌硕、任伯年等，他们也不是上海人，可他是在上海扬名立业。我常常讲当年的齐白石，如果他没有来北京，没有得徐悲鸿、陈师曾等人的重视和推举，而一生蜗居湘潭县城，他的成就肯定会大打折扣，也就不会是今天的齐白石，所以，从天时、地利、人和等方面推测，我认为是北京成就了齐白石。
至于来北京是什么目的，我想我没有什么目的，也更没有什么预期理想，但是，也不纯粹，也不盲目，到了我这个年龄，只求有个安静的地方画画，有充足的时间把想画的画出来，时间对我来说是越来越觉得不够用，想画的总是画不完。
顺便说一点我突然想到的嫉妒这个话题，嫉妒心理人人都有，只是每个人对待嫉妒的方法不同。（插句话：您有吗？）我当然有。但我不是太重，能克制。有时候看到身边的或是朋友中，作品入选大展或获得大奖，自己的心里也不是好滋味。有的人把这样的心情升级为污蔑、攻击，而导致矛盾。我的处理方法是把这种嫉妒埋在心中，自认为在某些方面可能比别人差，用“见贤思齐”的古训勉励自己，进而，把它变成一种动力，发奋进取。
外地来北京的画家，特别是青年人，各方面比较艰苦的占了大多数，很多的人在北京吃住行都很困难，甚至有的贷款来进修学习••••••总之，在艺术的道路上，都非常不容易，不管是抱着什么目的或远大理想来北京，最关键是要抱一颗平常心，自然心，不要把希望定的太高，否则，将来承受不了那种很大的落差，如有的人发誓：不混出个样来就不回去！有好多的事不会同想象的那么容易，特别是绘画之路，是一条艰苦的同时又是能耐得住寂寞的路。李可染有方印为“不容易”，真乃肺腑之言。还有对周围的朋友同道要团结，不要因别人比你弱而歧视，也不能因别人比你强而嫉妒。因为都是有共同的爱好相聚到北京。艺术是一门包容性很强的学问，一个人没有包容之心对待周围的一切，何谈有高的艺术境界？在北京的艺术群体中，为了艺术、为了生存，有的办报刊，有的搞策划，有的组团结体，有的建立什么会或什么院，只要不走歪门邪道，都应该理解或支持。
要说建议嘛，北京人人都向往但也不是适合每一个人，也就是不要盲目的来北京闯荡，有了必备的条件再来北京才是上策，否则会很艰难，不但学不到东西还会迷失自己对艺术的那份纯粹的爱。
□我常常同一些画画的朋友谈有关风格的话题。一个画家如果没有风格就会给人一种不成熟的感觉。而一旦找到一种风格、一种表现语言、一种图式，便又自命为自己是一个成熟的画家，但这时从某种角度讲，也可能是“结壳”的开始。您认为风格和“结壳”这两种情形的区别是什么？在您的中国画创作中，您是否在主观上对个人风格有一种明确地追求？
风格应该是水到渠成或者功到自然成。非是人为刻意造出来的。有些年轻人为了急于成名，急于生造出一些所谓的个人风格，这类画儿在外观上可能同他人不一样，但这类风格不是真正的“风格”，称作是样式更合理些。这类东西显然是违背了艺术创作的基本规律，是乱变、没有根基的变，风格应是各方面修养到了一定高度的水到渠成，不能盲求。
风格同时还是人格，有的人一生都不会画出个人风格，因为这些人固步自封，一味重复古人重复自己，不愿意动脑子、不愿意吐故纳新，这可以视为是结壳。我们在学习美术史时，会发现一部美术史对各家各派都有评价评说，我们既要关照历史又要对照自身，通过历史想一想自己应如何去做。如果列举吴昌硕、任伯年的例子，我们就会觉得任伯年的绘画基础，无论造型能力、色彩能力、题材的多样性、构图能力等都要超过吴昌硕，但在绘画的思想性、诗意性、艺术深度等方面毫无无疑他比不上吴昌硕，所以一提大师首先就是吴昌硕，相比之下任伯年就稍逊一筹，任伯年的画少了些文气和诗的意境。再像郑板桥、蒲华两人画竹的情形大略如此，郑板桥的竹子很规矩，过于程式化，而蒲华的竹子是天真烂漫，很随意很有天趣，板桥的文化修养比较高，单就画风而论，应该蒲华比较高于板桥。从前人的对比中找出差距，用这面镜子对照自己，何去何从应该有个正确的选择。
我们研究画史，了解古今中外的画风，评论当今画界的或某个画家的优长弊端，一定要以别人的优点或弱点来对照自己，从而衡量出自己该走什么路，借鉴他人的经验来完善自己，只看到别人的短处，而察觉不到自己的短处，这是最不明智的。
□现时的画家，都比较关注市场问题，您是如何看待艺术市场问题的？
对于市场的问题，我没有太多的关注，肯定说不清楚也只能简单的说一下，我所知道的点滴状况。现在的书画市场很乱，错综复杂，骗局和伪劣假冒遍布全国各地，稍不小心就上当受骗。在混乱中有的吃了亏，有的发了财，当然其中也有公平交易的事例。在画界明争暗斗、争名夺利、互不相让的事到处都有，有的投靠权势、有的靠上大款、有的沿街叫卖推销自己。不管怎么样我个人认为：在这个大千世界里，艺术这个群体也不例外，个人为了生存各有自己的方式。所谓不为名利，甘于寂寞，安于清贫，说着容易做着难，要彻底离开名利可不是那么简单。繁荣的书画市场，决不是单一的现象，人各有志，各显身手，任何人也左右不了这个局势，分工不同，只管做好自己分内的即可心安理得了。
还有乱要价问，反正物价局也关不着，尽管泡沫满天飞，但是泡沫涨到一定程度肯定会爆炸的。故意操作、盲目提价，待到市场拒不接受时，总不能由提价再喊降价吧，在商场中削价处理是常有的事，如果画家喊着降价则是很难做的事。
艺术品和商品画是两个范畴，价格和价值也不相等，价格在不时的变化，艺术价值的高与低是不变的，价值是历史的，而价格是暂时的。由于价格的不稳定，在艺术的商海里打拼的人就有赚与赔的可能性。
要想把什么事情都说清楚，就要深入研究，事态纷繁，难以理清，画家只管把画画好，就已经是一项非常难的事了，一个人的精力有限，管不了那么多的事，只管做好自己的事即可。

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创龙边 发表于 2011-9-3 15:01