从"新文人画"的内涵评"新文人画" 赵时雨 李康源[转帖]

小舟

从"新文人画"的内涵评"新文人画"
赵时雨 李康源
昆明师范高等专科学校学报
   
  　　
"新文人画"在20世纪80年代中期作为一个群体艺术出现后已蓬勃发展了十多年,目前与"现实主义画风"、"现代水墨画"共同组成了中国画画坛的三大类画风,并且已形成了它固有的风格特点及艺术内涵。
　　"新文人画"的产生有它的社会必然性。80年代中期的"85新潮美术"运动以激进的反传统的文化姿态出现,李小山震憾画坛的"中国画穷途末日论"主张全盘西化,认为"只有西洋画才能救中国画"。 对此,在继承中国传统文化的旗帜下,奉传统文人画为正宗,崇尚传统文人艺术的"新文人画"的出现,应该说是对民族虚无和全盘西化思想的一个反驳,其主要取向是继承中国传统文化和艺术精神,它所产生的意义:一是对"中国画末日论"作出反驳,二是向"西化论"作出抗争。从另一方面看,"新文人画"从产生至今其在艺术内涵上有什么鲜明特点呢?对此,"新文人画"主要代表人物刘二刚先生在《几种选择》一文中谈到:"'新文人画'与现代水墨画不同,他们是以一种轻松、淡远、或带有幽默趣味的面貌出现的';'这批人都不是斗士,心都散淡得很,从他们的画上看得出他们各人都有一个自在的心境,各人都有一个自由的空间,但他们共同的一点是以善为美、以静为美。画上好象都没有什么火气,其实他们也有不同的烦恼,他们不是神仙,他们只是采取了自性解脱的态度,在笔墨中寻求着一个理想的世界,自得其乐。"[1]这种理念和心态反映在作品中,其内容自然大多是山水、花鸟、文人、隐士、仕女之类,而对于这些内容题材,从评论家们在《刘二刚作品评论摘要》一文的评论内容中也可以解读"新文人画"的一些精神内涵:"朱明:'二刚先生的画洗净铅华,干净利落,于简略、爽洁中透出一般洒脱超迈,幽深隐秘的深味。画里的老头个个悠闲自在,若野鹤白云,无忧无怖,憨态可掬的样子真让人心羡向往';董欣宾:'二刚的画能于简、拙、空、远间出一般深、冷、俏、峭之气,有一种江天寥漠的气象零然飘于他的笔墨之间,虚空浩渺的玄境和亦庄亦谐的浓情厚趣,可以意融而难实得';陈履生:'二刚的画自觉地选择了自传统中野逸派以来就有的与正统派在审美上的抗拒,画中所体现的浓厚的古代文人高士气息,既是他对现实喧闹的有意回避,也是他对自觉到的现实生活中文化空虚的某种弥补'。"[2]以上评论虽然仅是针对刘二刚的"新文人画"作品,但一斑可窥全貌。从中我们可以看到新文人画家继承了传统文人画的一些美学观和文化精神,故其作品也就流露出悠闲、自由、清寂、淡泊等情调,而这种情调作为当前的一种审美文化,十分适合从繁杂喧闹的现代都市生活中去寻求一片清寂之地的现代都市人的口味,但这种在丹青中构筑精神乐园的创作理念能使作品具有一种什么样的内涵呢?
　　对此我们且就对新文人画所推崇的传统文人画的概念作一个简明的阐述:传统文人画的创作主体是文人士大夫,而传统文人画的特点虽然强调包含着"人品、学问、才情、思想"在内的"士气",但由于它的兴起发展主要是在废除科举制度,文人们受压迫较深的元代,那期间他们大都是在仕途受阻,官场不得意,兼济天下的政治思想破灭后,在心灰意冷的情况下开始转向另一个极端。那种状况下他们多半是失意的,得意时唱"长河落日圆",失意时遁入禅道,吟"明月松间照",崇禅信道讲儒,都是他们真真实实的生活,而绘画只不过是他们作为一种精神释放的途径,是营造某种在现实当中无法找到的精神家园的一种手段。故"新文人画"对"传统审美文化"的继承回归,一定程度上也就承袭了这种入世遁世的思想,这就使得新文人画家也同旧文人画家一样抛开活生生的社会客观,逍遥避世,"采取了自性解脱的态度,在笔墨中寻求着一个理想的世界,自得其乐。"
解读了"新文人画"某些精神内涵之后,我们再针对新文人画家们对具有西方现代美学观念的"现代水墨"和具有社会责任感的"学院派画风"的评价,从另一个侧面来深入理解认识"新文人画"的观念及观念中所蕴含的实质内涵。刘二刚对此谈到:"你不妨去与现代水墨画家谈谈,他们马上就会激昂地说:'天地洪荒,伟大啊伟大,我们困惑,我们要爆发'。你若再去问问'学院派画风'的画家们,口气又不同了,他们正经而不无教导地说:'历史的使命正落在我们身上,我们要深入生活,去反映重大题材……'"。[3]其中对现实主义的"学院派画风"又作了重点评价:"'学院派画风'在'现代水墨'和'新文人画'两类追求之外,以一种'正规军'的面貌出现的。他的存在似乎比他的起名时候还早。总之,一看到反映那些'重大题材',尤其是近代的革命题材的画就会想到他们。他们有一套很强的写实能力,又有很强的组合构图能力,最大的特点是不厌其烦地在画面上磨擦加工,使画面显得完整无缺。这也是一种本领,从每年的一些大展选拔看,这种画风很优越,也得到了多方面的提倡和扶持,若从中国画的本体来看,好像又少了好些东西"。[4]
　　少了什么呢?就从"新文人画"的本体观念来讲,看来主要就是少了继承"中华传统审美文化"的意识,少了"中国传统审美精神",少了"文人画"所蕴含的"士气"、诗书画印为一体的"书卷气",以及逸笔草草的自娱和闲适,亦庄亦谐的玄境和情趣。由于"新文人画"在艺术追求上的核心理论观念是"中国画的发展,不应当也不可能走西方的发展道路,不管是效仿西方的'写实性'绘画还是'抽象性'绘画,都没有什么出路,无论是对西方的学习推广还是对中国画的批评改造,都不可能产生坚强而自信的时代性民族文化。因此,只有继承中国画的特长,发扬中华文化的精神才是中国画发展的必由之路"。[5]无疑,在继承中国画的传统、发扬中华文化精神的旗帜下,对传统文人画的审美精神继承回归也就是情之所寄。
　　对此,"新文人画"另一位主要代表季西辰在《关于新文人画的意见》中针对"传统审美精神"就说道:"在失去传统审美意识很长时期以后,能够再找回这种审美精神,在中国绘画史上绝不会是一件微不足道的事,它比简单摹仿西方,找到几种中国人不多见而西方人司空见惯的绘画形式不知要重要多少倍"。[6]在这种理念指导下,"新文人画"在创作中也就大多远离现实人生,表现出旧文人那种闲适、清寂、淡泊的情调。他们在人格精神上从传统文化倡导的"静"中排遣雅兴,因而陶情于地老天荒、山中习静、松下清泉、野渡孤舟之玄境中,"在笔墨中寻求着一个理想的世界,自得其乐。"而大部分画家在处世立身中也努力去做到文范先生所评论的,他们喝茶、闲聊。不关心时事,一副超然世外,闲云野鹤的样子。"[7]这点从另一位新文人画家于水在《从艺自述》一文中表述得最为充分:"浮生若梦,转眼不惑之年已过,心中所求渐少,视读书、作画、吃酒、喝茶为快事。弃忙而取闲,三五好友畅叙于古人园中,春花秋月,觅句联吟;或静心斋雪后品茗,或颐和园残荷听雨,或扬州三日赏花;安于生命的散逸无为,游于生活笔墨古人自家之间,活法如此,画亦如此矣。"[8]画虽亦如此,但其作品的人文力量和思想含量有几多呢?仔细看过他们十多年间的无数作品,发现新文人画虽然体现了民族文化的重新复苏,但这种复苏在对"现实主义"和"抽象主义"反动的同时,又有着薄弱的一面,即消极逃避现实,向往归隐,反映在艺术上就是把文人画的书卷气变成了脂粉气和阴柔之气,许多画家的作品软媚取姿,充斥着女人味与女性化,缺乏一种阳刚大气。这种"阴气"十足的画风作为一种审美形式不可能具有文化力度。本来阴柔美乃是文人画先天带有的一种素质,文人画又最能体现中国文化精神,而中国文化本来就具有阴柔的特点,比如儒家以温柔敦厚为诗旨,道家认为柔弱刚强,佛家主张隐忍等等,都是阴柔文化的表现,因而,阴柔美也是美的一种,明末清初的八大山人,其作品的阴柔美达到了一个较高的境界。
　　因此,凡是强调书卷气的文人画都难免具有一定的阴柔性。而"新文人画"似乎更喜欢继承旧文人画家的消极面,如唯笔墨主义、颓废玩世等等,是"新文人画"阴气太盛的根源,它制约着新文人画在历史进程中的进步意义。综观"新文人画",虽然在崇尚传统的旗帜下能体现出中国传统审美精神,能再现比较纯正的笔墨韵味,但由于其人格修养、处世立身等也都努力效法旧文人,其作品在照搬旧文人画题材的同时使其小品化,艺术上追求小趣味,使作品的精神空虚,故总体上让人感到缺少一种文化力度,其清寂、避世的旧文人观念必然使其画风阴气十足,其所追求的内涵也就决定了难以产生震撼人心的力作,缺少强烈的艺术感染力,缺乏社会责任感。故"新文人画"针对自身的一些弱点,还应强调道德人格精神,关心社会和关心人民(象郑板桥画竹寄托对民间疾苦的关心),重构艺术的使命感和责任感,并在一定程度上关注重大历史题材与当代文化问题,这样才能使"新文人画"真正成为现代意义上的文人画,以内在的人文力量和思想含量作为"新文人画"的支撑点和核心点。
[参　考　文　献][1][3][4]　刘二刚.几种选择[Ｊ].北京:美术观察,1997,(13)
[2]　转引自:刘二刚作品评论摘要[Ｊ].北京:美术观察,1997,(11)
[5]　陈绶祥.新的聚合---"新文人画"经纬[Ｍ].南京:广西美术出版社,新文人画派,1998,168
[6]　季酉辰.关于新文人画的意见[Ｊ].北京:美术观察,1997,(11)
[7]　文范."新文人画"闲话[Ｊ].北京:美术观察.1997,(11)
[8]　于水.从艺自述[Ｊ].北京:美术观察.1997,(11)
　　　　　

　　  

小舟

文 人 画   
  　　文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲"不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想"。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也"。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的"雅"与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
　　文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最"不学为人，自娱而已"成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志"澄怀观道，卧以游之"。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
　　南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的"画者，文之极也"等理论已将"文"与"画"紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼提出的"士人画"概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的"元四家"。他们的画多表现"隐居""高隐""小隐""渔隐"，以"出世成仙"的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡"高雅"、"平淡天真"、"天真幽淡"，理论上主张"逸笔草草"、"不求形似"、"聊写胸中逸气"等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
　　明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了"吴门画派" 和"浙派"，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的"士人画"理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
　　清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是"四僧"，"四僧"中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张"笔墨当随时代"，"法自我立"，面向生活"搜尽奇峰打草稿"。他的主张对后世的"扬州画派"、" 扬州八怪"、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
　　文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的"采菊东篱下，悠然间南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
　　文人画重意。杜甫讲"意匠惨淡经营中"匠心独运，可回味无穷。倪赞道"画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳"。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 "零"， "零"既是白既是空。"计白当黑"，空、白是为了"多"，为了"够"，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 "此时无声胜有声"。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说"夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画"。赵孟頫诗云"石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同"。柯九思论画竹"写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意"。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓