陈传席 谈绘画的“功夫与工夫”

墨客

论元创性•功夫与工夫
——再谈九届全国美展
陈传席 (原载《美苑》2001/5)

编者按:陈传席先生在文章中表述了他个人对九届全国美展部分作品的看法:我们认为，从多种角度探讨全国性大展的得失，有益于此类展览作品水平的提高。

      事隔很久，再谈九届全国美展，也许更有意义，一是可以引人回忆，不要忘掉那次费时甚多，十分重要的全国性美术活动;二是可以为下一次全国美展作殷鉴，使之更完美。 我对九届全国美展总的印象有五点: 一、缺少“元创性”的作品; 二、只有20%的人在探索艺术; 三、部分评委不太懂艺术; 四、画传统的人大多不懂传统; 五、美展中作品基本上都是靠工夫磨出来的，很少有功夫。
  

      以下分而论之:
     一、元创性，也叫原创性。“创作”的“创”本应包括内容和形式风格，但大多作者只重在内容了。为了强调创，故改作“元创”，也就是最早创立，比如宋代梁楷的《泼墨仙人图》，米莆的落茄点(云山图)，李唐的大斧劈破，挥南田的没骨法，八大山人的怪鸟等等;外国的马蒂斯的野兽派，波洛克的行动画派，毕加索的立体派以及印象派，点彩派等，都是“元创”。其次如赵之谦、吴昌硕的“金石派”，傅抱石的“抱石破”，蒋兆和的水墨人物。徐悲鸿的写意马等，应该算作“次元创”或“半元创”。总之，能令人耳目一新，史无前例的画法，这次全国美展中还没有。也就是说缺少元创性的作品。有个别作品有一点点新意，但绝不配称为“元创性”。所有金奖作品都不是“元创性”的。所以，很多人对金奖作品不服气，不是没有原因的。以后大展如果设金奖，是否有个规定，形式上必有元创性。否则，金奖就设而不奖。当然，元创性的作品也必须优秀，否则便会导向“歹怪”或胡作非为。既有元创性，又不是胡涂乱抹，又有相当的功力，令人观后一惊，永不忘却，这样的作品得金奖，别人就不会不服气了。

        二、只有20%的人在探索艺术，虽然没有探索出什么大名堂，但比艺术投机者好得多。还有20%的艺术投机者。艺术投机者不是探索艺术，甚至也不好好画画，而把主要精力用于想歪点子，用什么办法挤进全国美展，主要是挖空心思钻空子，投题材需要之机。题材当然不是完全不重要。鲁迅先生说过:“一辈子只画大便(屎)的人，是很难成为大画家的。”(大意)但一辈子只画高官名流的人，未必能成为大画家;反之，一辈子只画乞丐、纤夫、商贩、舞女、贫苦百姓者，未必不能成为大画家。人品高尚的画家往往是后者。齐白石一辈子只画些白菜、萝卜、丝瓜、蚂虾、螃蟹之类，不也成为一代大宗师吗?一辈子画大城市、高楼大厦者，未必成为高尚的画家，而黄宾虹只画些荒山破庙歪房子，不也成一代大宗师吗?高更、梵高、毕加索只画妓女、舞女、流浪儿、上著、酒吧招待、_乡间医生等，从未给一个总统画过像，名气也不算太小吧。关键要画得好，因为美术以审美为第一要义和最基本要素。投机者不在审美上下功夫，而在钻营参展题材，揣度评委心理和态度，一时有效，终究无效。这部分投机者也占20%。另外60%的人都在努力画好一张画，使出浑身解数，用尽全部老底，其目的是想把这张画画好参加全国美展。但并非投机，也和真正探索艺术者有别。这批人一般说来绘画基本功不错，但缺少画外的基本功(修养)，缺少才气，只好老老实实地画。搞艺术“太老实”是不行的，你费了九牛二虎之力画了一张大画，我们也找不出毛病，但不愿看，硬看也没有好的感受。


       正如写诗，你的平仄、韵脚都对，但诗仍不可读。王力是有名的汉语学家，最懂诗词格律，他可以教人写诗，但他的诗实在是不高明。虽然他的诗都完全符合格律，但不能打动人。张潮说:“文有不通而可爱者，有虽通而极可厌者。”“貌有丑而可观者，有虽不丑而不足观者。”就是这个道理。没有才气和修养的人画画犹如“文虽通”、“貌虽不丑”，但不足观，甚至极可厌。画家宁可荒唐，也不可平庸，当然太荒唐也不好。三、世有伯乐，然后有千里马，千里马常有，而伯乐不常有。所以，最严重的是:评委中有的人不太懂画。评委本来应是全国最懂画的理沦家或是真正有权威的画家，但事实并不完全如此。在全国美术理论会议L，有些理论家发言说:“评委的画最差，比一般参展的作品还差得多。”一般观众也有类似议论。我看后，感到只有少数以当官为主的评委作品差，大概是参展作品中最差的，如果不是因为他们有官衔，那些作品很难参加市一级美展。但大多数有些评委的作品还是不错的，有的也很佳。以后选评委不要以官位高低为标准。我一向主张评委要由画家选出白己信任的理论家去做，当然，不是所有“理论家”都能任评委。有的冒牌理论家也不行。而现在的评委中懂画的人太少，鉴赏水平很差，缺乏全面的修养，他们只能看懂一般水一平的作品。倘若黄宾虹、齐白石的作品，第一次露面，拿一去参加评选，不但得不到奖，恐怕连入选都很费劲，甚至在省一级评选时就被选掉了。因为黄宾虹、齐白石的作品有功力而少工夫，许多评委看不懂。画家可以有偏好，画家当评委，容易看上他偏好的一路画风。但评委必须公正，必须有全面的修养。还有的评委凭印象下结论，根据画家的名气论画，这也是普通画家的习惯。写到这里，我想起一个真实的事:因炒作和争论等各种原因，使C画家成了名，很多人对他一分推崇，认为他的画无一不佳，可为一代领袖。笔者也画点画，但很少发表，有一位和我关系较好的画家说:“理论家就好好搞理论，动口不动手，画什么画呢?你能画过专职画家吗?你能赶上C的水平吗?”我说:“傅抱石、黄宾虹、潘天寿原来都是搞理论的，后来不也能画点画吗?”他听后哑口无言。过一段时间，C的新作发表了，我先看到校样，我把校样(比正式出版的更佳)拿来，把C的姓名印章盖上，间这位画家:“你看我的画发表了，比C的画怎样?”他看后说:“你这画是学C的，但差十万八千里，你写文章，天一下第一，但要画画，至少要再练十年，要赶上C，还要再加二年。”“你看我的画哪一点赶不上C呢?”“没有一点像C,C的笔下功力，意境、情趣，那味道，太厉害了，你连他的皮毛也没学到。你老兄这画就不要画了，因为你的名气太大，人家不好意思不发你的画，人家是照顾你;C的画是照顾刊物……”“我连他的皮毛也没学到吗?”“你的这线条，都不对，不过你毕竟刚学画，C的线条和笔墨太了不起，你要好好研究。当然，C要写文章，这辈子也赶不上你，各有所长嘛，但C的画你我不能不服气。”我告诉他:“这就是C的画。”然后把画上落款和印章打开，他一看，绝对楞住了，然后又仔细看，明明是C的画，无法否认。他生气了。

       我想很多评委看画的方式大概和这位画家差不多(当然不是所有评委)。还有一个问题，如果一批人都不懂画，有一个很懂画的人进入这批人中，结果是这批人会认为这个很懂画的人不懂画，他们会嘲讽这个很懂画的人，最后出于“正义感”，把他赶走。第四个问题更严重，不画传统的人，不懂传统，也就罢了;画传统的人不懂传统，那就十分麻烦。可以说，否认传统的人，都是不懂传统的，真正懂传统的人绝不会不认传统。但不懂传统的人，会在另外方面下功夫，比如有人强调“形式美”，他会在“形式美”上下功夫。画传统的人要在“内在美”上努力，你维护传统，画传统，却不懂传统，不懂内在美，一辈子进不了殿堂，怎知其中奥妙呢?我看这次画展中真正懂传统的人，少之又少，几乎没有，懂一点传统皮毛的人很多，因为很多人学传统，临习古画，记住一些特征，画出来像是有传统了，却因不理解，不深谙传统之奥秘，所以，只学点皮毛，似而不神，所谓功力不逮，不是练的少了，而是理解力不行，修养不行。用笔一扫而过，或放笔一划，或点点戳戳，皆不得法。古人说“画树之法……如写字之于转笔，用力更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去……”(《画旨》)为什么要“转笔”，为什么“不可令有半寸之直”，不是说线条不能直，线直而用笔使意不能直，以意使笔，意是思想，即使是画直线，线直而意不能直，意不直，意使笔，虽直而不直，这就是“不可令有半寸之直”。又怎样“笔笔转去”。文字有时讲不清，须一边表演一边讲，效果才好;更须听者有悟性，若无悟性，讲得再好你也听不懂。所以，我看画展中作品，真正懂传统的不多。当然，不是不能放笔直扫，直扫有直扫的道理，徐渭放笔直扫有道理，你放笔直扫就无道理，徐渭是书法家、学问家、诗人，他知道书法如何用于画;你不是书法家，或者你不知道如何把书法用之于画。

       一个会骑自行车的人，两手撒把，可以骑下去，而且跑得很快;一个不会骑白行车的人，两手一撒就栽倒了，道理正是如此。艺术是白我表现，你有文化，有修养，就表现出你有文化，有修养，你无文化，无修养，就表现出你无文化无修养。心手不可相欺。传统用笔问题，至少要写一本书，配两本图例，或可说清，这篇小文，暂不多谈，但我要提醒，画传统的人，要把传统弄懂，评委更应该懂一点。所以，我一直为传统担忧，但也无可奈何。传统太丰富、太伟大、太有味道，你不懂，也无法欣赏其美啊。最后一个问题，也是我要重点批评的问题，参展的画基本上都是靠工夫磨出来的，很少有真功夫。工夫和功夫这两个词，辞典上是怎么解释的，我现在在列车上，无法查找，似乎古人也有把工夫和功夫相混使用的，如庚肩吾《书品》中说:“王(羲之)工夫不及张(芝)，天然过之;天然不及钟(舔)，工夫过之”。“工夫”和“功夫”虽然有时可通用，但很多场合是不能通用的，比如:“少林功夫”，“中国功夫”绝不可写作“工夫”;“徒费工夫”，也不会写作“徒费功夫”。大部分场合下，二词还是区别开的。我想应进一步分开，我的解释:工夫是一种简单的劳动或重复性的行为，靠时间之长而积少成多的工作，有量的增多，而无质的变化;有时就指做事所消耗的时间和精力，和本领高下关系不大。功夫是一种内在的能力，是经过正确的方法加苦练修养而成的本领。功夫和工夫之间有质的不同，量是不在话下的。比如我们说的少林武功，那是经过名师指点，几十年修练而成，谁的功夫比谁的功夫高一点点，是一览即明白，来不得半点虚假。黄宾虹、齐白石的画，若学其外部形式，十分容易，但你画出来的，看似相同，却不耐看，没味道，实际上差之很远。就因为功夫不到。这功夫可要学几十年，而且还未必能学到。黄、齐的哪一根线条都是练了60多年左右才成为现在这个气候。所以，靠功夫画出来的画，和靠工夫画出来的画，水平高下是立鉴，可辨的。但喝工夫茶就不同了，用小酒杯一样大小的茶盅一杯一杯地喝，只要有时间，不停地喝，不需要能力，所以称做工夫茶。但“工夫”当中也有一点点功夫做基础，那是微不足道的。本文所说的“工夫”和“功夫”，皆以我的解释为准。我相信，评委评画也主要看工夫多少，因为画展中都是大幅，尤其是中国画部分，完全没有小幅。小幅画要不了太多的工夫，而大幅画要画满，就要费很多工夫，所以，大幅被选中了。先从中国画部分谈起吧。(本文提到的作品都是值得肯定的好作品，但同时也以最高标准指出遗憾之处。并非否定，望作者理解)。于友善的《九九春运图》画了那么多人，费了多少工夫啊，作者画得很累，观者看了也很累。不过，作者靠画的人多而造成一种新的形式，是可取的，但终究不是太好的方法。古人说的“画不难为繁，而难于用减……所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人也。”(程式正撰《题江山卧游图》)这幅画得了优秀奖，估计还是以工夫多感动了评委。如果只画几个人，肯定选不上。权伍松的《薰风》，画了那么多蜻蜓，100只还要多吧，当然画得幅很大，画很好，但不如齐白石的一只蜻蜓醒目。齐白石一只蜻蜓，一片叶子，高于几百只蜻蜓和一大堆叶子，前者靠工夫，后者靠功夫。有的画画了很多很多柿子，有的画大树，千千万万绿叶，有的画绿韵，画水草、画果子，都画得不错，都下了很大工夫，应该给予表扬。但千叶万叶，不如齐白石一叶;千果万果，不如齐白石一果，千蝶万蝶不如齐白石一蝶，千虫万虫，不如齐白石一虫，千花万花，不如齐白石一花，一靠工夫，一靠功夫也。下工夫画画，应予肯定，若功夫不逮，再不下工夫，那就更不可取了，但若老是靠工夫，“十年磨一剑”，而功夫不长进，终究不会有大的成就。而评委评画，也应该着眼于作者的功夫深浅;工夫多少，只是次要的条件。功夫深的作者，寥寥几笔便可以画出惊天动地的作品;功夫不深的作者，磨了几月甚至几年工夫画了一张画，虽有可观，但终究不会太惊人。于长江等人画的《兵民史话》，得了金奖，很好;这幅画颇有历史价值和认识价值，当然也有一定的审美价值，据说整卷展出，气势更大。画这种画必须有很好的造型基本功，用笔表现的能力也必须很强，功夫还是有的。但内涵终感不足，无味外之味、无韵外之韵。我看还是传统功力不足的原因。这幅画真是下了大工夫，被评为金奖，工夫多恐怕是主要原因。韩硕《热血》得了金奖，这是惟一的不靠工夫磨蹭出来的得奖作品。作者是南方人。据说这是第一次南方人得金奖。历次全国美展，金奖都被北方人得去，而南方画家又多于北方，作品也多，却没有得奖，值得研究。早在元朝时代，就有人总结中国人做学问，“南人简约，北人繁褥。”南北方画的一个突出区别:南方画多数是简约的，北方画多是繁褥的(不完全如此)。北方人作画下的工夫多，可能是得奖多原因之一，这也见出评委的眼光。这次金奖之一被南方人得去，是偶然的疏忽，还是平均分配，抑是不好意思了，不得而知。方向的《丰收》，应列为花鸟画范畴，用墨浓重、赋彩浓烈，背景画得满满的，不留空白，打破了以往花鸟画的格局，颇有现代感。画得确实很好，但还不算“元创性”。


        但有新意，又打破了以往的格局，已是十分难得，只得银奖，其实不亚于金奖作品。但这幅画被评为银奖，大半也是工夫多的原因。此外，杨凡的《毕业生》、杨金星的《佳人有约》、张鸿飞的《云飘塞北》(印出来的效果远不如原作)、周京新的《战洪图》、黄援朝的《女特警队员》、宫丽的《夏日的记忆》、王小晖的《霜晨》、王斋奇的《大荔丰年》、张谷文《太行洪谷》、毕建勋的《改革之年》都是很好的作品，各有特色，但有的铜奖、有的银奖、有的优秀奖，不知是根据什么区分的，宫丽的《夏日的记忆》画得更淡雅，王小晖的《霜晨》更有新意，王孟奇的《大荔丰年》更有功力，但奖次反低，画家靠感觉，批评家靠理论基础和标准，评委评画当然应有标准，可标准在哪里呢?大概也靠感觉，看工夫吧。有的山水画勾了破、效了染，染后又用石色加点，点过再用什么炳稀盖，工夫下了很多，但一塌糊涂，居然也被选上，甚至评上奖，令人摇头叹息。有人说南海岩的《阳光璀璨》像油画，失去了中国画的特色，但我看很好，什么是中国画的特色，画得好就是特色。肉丝烧出鱼香味来，不更有味道吗?这方法还可以试验下去，争取更完美。相反，油画也可以画出国画味来，只要画得好就好。还有苗丽新的《热血男儿》、陈钮铭的《大河上下》等一类作品，很多人说太老了，没有趣味。我却认为这类作品每次画展都应保留一定数量，这类画需要绘画性方面踏实的基本功，不是欺世盗名者所能画出来的，而且反映历史重大题材，反映真实事件，这种手法比较适宜。当然，所有人都这样画就没有必要。有一幅花卉人物结合的作品，题目大概是《兴尽晚回舟，误入藕花深处》，其中荷叶画得很好，继承了宋人的传统，颇见功力，人物(应是词人李清照)也画得端庄秀丽，但却像一个模特儿，完全缺乏大词人的风度，甚至也未有大家闺秀的气质。这是一幅半成功，半失败的作品，奖次却很高。评委的作品，我只想谈谈刘文西的《春天》，当时看画一批人都晒笑不已，说“老刘画成了这个样子。”“越画越差”。我反复看了这幅画，因为整个画展出类拔萃的作品太少，总的水平不高，《春天》还算是好的，而且刘文西也下了工夫画的。刘文西的长处在素描(包括速写)，他的造型能力太强，画中人物神形俱佳，而且画面构图，前后关系，虚实处理皆佳，应该说他是懂艺术的，但他不懂传统，而他的表现方法却又恰恰属于传统派的。他的笔墨不深入，缺乏内涵，功力不逮，他白己大概也很苦恼，他的线条靠用笔颠颠抖抖画出来的，这叫做作，但比他不做作要好些，因为他不抖，线条更没看头—既无外在变化，也无内在变化。他赋色时又加了一些冷色，大概吸收了点彩派的方法，也是力求丰富。但这都不是传统派的正路。首先，他不懂书法，不但画中线条看得出来，题字更明显。他题的“年”字，一竖拉得很长，全不合书法道理。刘文西应该赶紧学点书法，只要找到一位真正懂书法，且又善于表达的人，讲三次共30分钟就行了，第一次讲写字应该放松，绝对放松、自然、夭然。字写出来要轻松。千万不要“认真”。10分钟差不多了。第二次讲书法的基本笔法，尤其是提按转使，逆入涩行等等。20分钟差不多了。第三次要一位懂书法的画家讲书法笔意如何用之于画。10分钟差不多了。练字是一辈子事，懂字要几十代人的积累，但中国的书法已积累了3000多年经验，马上可以拿来为我所用。刘文西是一代名家，相信学书法会有悟性，只是他自己没有认识到这个问题，也许没有碰到一位善良的书法家给他讲过。他的字越写不好，写起来越“认真”，越“认真”越糟。中国的书法绝对要放松、自然才能写得好，还有运气，运腕，他也不懂(石涛有《运腕章》可以研读)，刘文西如果要懂一点书法，并用到画上去，他的画必有一个大的飞跃。当然，画好画有很多方法，我根据刘文西画的现状，建议他学书法，字无百日之功，学好书法，其笔墨必有大变。而且，字写好了，身体也就健康了，寿命也会延长，有百利而无一害。此外，他的素描太好了，时时会千扰他的水墨表现效果;如果笔墨高了，再减少素描的影响，比如，淡化细节，求大的效果，使笔墨为造型服务变为造型向笔墨让步，等等，他的画就会走向一个新的境界。

      当然，在这次美展中，刘文西的《春天》在同类题材中仍是很出色的。以上我谈了中国画的问题，其实还有很多问题要谈，但限于篇幅，我要转谈其他了。本来应该接着谈油画，但我对“艺术设计”更有兴趣。当然，论精神性，国画和油画更见精神性。但精神的产品要靠精神去生产，古人论绘画:“精神还仗精神觅”、“江生精神作此山”。但今人作画都主要仗技巧，而技巧也不太过硬，好的技巧中本有精神的作用、修养的内核，现在画家的技巧也太简单了，所以只剩下工夫作画。磨来磨去，根本没有精神性了，和工艺没有太大的区别。但工艺(艺术设计)更贴近生活，能使人的生活面貌和社会面貌改观，使人们生活更美更舒适，所以，比较而言，设计艺术应该大力提倡和培植。油画和国画，只留少数人从事便可以了。先从陶瓷讲起: 我曾出版过两本关于紫砂陶的书。第一次为品赏陶器立下了六条标准，叫“品陶六要”。“六要”是:一、神韵;二、形态;三、色泽;四、文心;五、意趣;六、适用。陶瓷用品和陶瓷艺术品不同，用品只要能实用就行，当然用品也有粗俗和精细之分，但不是艺术。粗细和粗俗再上升便是美丑，美就含有艺术的意思，艺术品有四大功能(按一般艺术概论书上依苏联教科书说艺术有三大功能—审美，认识，教育。我又增加了“自娱和健身”一条。因为有人在家中跳舞，并不为审美，也不为教育，只是自娱和健身;有人练书法也为了健身，有人画画，为了自娱。所以，我说艺术有此四大功能)，但以审美为基础，没有审美，便不叫艺术。标本也有认识功能，标语也有教育功能，但不叫艺术。凡称艺术品者，必有美的因素;美亦有多种层次，此处不多辩。但凡称艺术美者，其美必有神韵为内核，书法上称神彩者，亦即神韵。陶瓷艺术也必以“神韵”为第一要义，否则就不能称作艺术。名家所做的紫砂陶用具和一般工匠做的紫砂陶用具，有时外表看上去相差无几，而实质区别十分大，正如两个人，高矮，胖瘦，以及肤色和服装都完全相同，但一个是不识字的粗俗人，一个是满腹经伦的大学者，气质自是不同，两人在社会上的价值也就不同。陶瓷艺术也有气质问题，气质不同也就是神韵不同，显示出来就是粗俗和高雅问题。毫厘之差，而作者的修养、功力则相去千里。技巧并不是完全不重要，而修养更重要;因为匠人的技巧也许更高，而艺术家的修养必须高于匠人，所谓“和顺积于内，英华发于外”。清代陈曼生的紫砂陶壶，技巧并不需要太高，外表也不华丽，甚至不太严谨，然不失高雅风度，古今称评。古人说的:“不象妍媚，而朴雅坚致”。这次美展中陶瓷艺术，花样很多，然皆缺少神韵。无神韵则不灵活，也就不可爱，我看了很久，颇感失望。不但神韵不逮，而且就技巧论，精细也不足。胡希佳的《蚕与茧》，不知是否学习了清代大家陈鸣远的手法，陈鸣远的《蚕桑壶》，做的也是蚕、桑、茧，那真是鬼斧神工，功欺造化，令人惊心动魄的作品。《蚕与茧》中色泽、形态、手法等都与《蚕桑壶》相类，但功力相差太远。按道理，强学陈鸣远，也不应该差的太远，是不是作者没见过陈鸣远的原作? 陶瓷作品的作者大部分都有思想，大多作品都有很深的含意，这是好的，这大概相当于我的“品陶六要”中的“文心”，也包括“意趣”，当然也不完全相同。作品有深意，乃是艺术家区别于匠人的标准之一，但作为工艺品，首先要保证“可爱”，即神韵。神者，精神生动也，韵者，风姿仪致也;深意，固然表现了作者的思想，但必须作品是很优秀的艺术品，思想才能有价值。其次，陶瓷品本来是实用品，也就是“六要”中的“适用”，但现在的陶瓷艺术大多冲破了“适用”一条。裘海素的《春天的故事》，得了金奖，很好。轻快、清新的丽服显得十分潇洒，(按:上为衣，下为裳。内为衬，外为服。现在则称裳为裤子，衬和服则改称为内衣和外衣)而又内含着一种富贵气。富贵气应该大力提倡，我以前是反对富贵的，认为是庸俗的表现，这是受了宋儒的影响。宋朝是“积贫积弱”的王朝，疆土最小，财产被人掠去，宋儒都很自卑，于是大骂“富贵”，自称“富贵于我如浮云”，要“安贫乐道”，因为得不到富贵，反过来就鄙视富贵，影响至今。《左传》有云:“不言禄，禄亦弗及。”不谈钱，钱就不会到你手中;大骂富贵，富贵也不会无故降临;以贫贱为荣，便永久贫贱。《易经》有云:“崇高莫大乎富贵”，孔子云:“富而可求，虽执鞭之士(做卜贱事)，吾亦为之。”《史记》有云:“人富而子二义附焉”，管仲云“仓凛实而知礼义‘衣食足而知荣辱。”’。典籍中铃以富贵为崇高，而鄙视贫贱，孔子只说:“不义而且贵，于我如浮云。”我这时才醒悟，富，不比贫穷好吗?尊贵不比卜贱好吗?观念改变，一切都改变了。我以前只爱画梅花，现在也爱画牡丹。我还写了一篇《论梅花不可作国花》，我以前赞扬梅花，孤寒，不随时俗，敢抗风霜。

      其实，梅花若开在春天百花齐放时，根本不显眼，它没有绿叶扶持，更不如牡丹艳丽，比牡丹小得多。牡丹花大叶繁，在百花丛中最艳丽，且有富贵气。意识影响人的一切，我们要和世界合群，要“入世”，在世界大家庭中显得最强最大最尊贵，而不要再抗拒世界潮流。我们要富贵，而不要孤寒(贫贱)。因而，要似牡丹，不要似梅。你宣扬“一穷二白”，你就“一穷二自”;你宣扬“小康”，你就可能“小康”;你宣扬“富贵”，你就可能“富贵”。我们要从思想上认识到这个问题，在设计艺术L也要表现出来。服装设计，居室装修，都要富贵气，而拒绝表现贫贱气。但富贵气不等于庸俗气和上气，要在高雅中见富贵，富贵中见潇洒。全民族都要以富贵为荣，以贫贱为耻，那么，我们的民族便会富且贵，便会抛弃贫而贱。那就应该从艺术开始。《春天的故事》(应改为《春天》)确是在这次展览中较理想的作品，一群少女穿着艳丽的服装，有高雅感而无卜俗气，有富贵感而无贫贱气。如果有不理想之处的话，那就是应该再增加“她们”的高贵感，高贵也是以富贵为基础的，所以，我不厌其烦地在阐述富贵气。我本人宁愿富贵，而不愿贫贱，这观点永远不会改变了，所以，也劝大家都富贵，不要贫贱，更希望我们的民族富贵再富贵，让全世界人都羡慕和仰视我们才好哩。虽然，现在还不可能，但在艺术中可以先做到。意识变了，形态跟着社会变，这是无疑的。《蓝花花》取民间风味，单纯质朴，又是一法。王善饪《中国风》单纯之卜又有浓烈的气氛，亦很好，但只得优秀奖。以上服装设计，各有特点，其实很难分出较大的档次，但仍被分为金银铜优奖，又不知有何根据。服装设计，扫还有一个问题不知是否要注意。我们的服装设计大部分是为中国人服务的，但“模特儿”却都是外国人，现在各商场中卖衣服的，也都用外国人作“模特儿”，这恐怕不大合适，还是改用中I-}l人作“模特儿”好些。我一直是反对殖民文化的，这虽然不能说是殖民文化，看后总有些感慨，为什么要用外国人作“模特儿”呢?其中大有文章啊。服装设计也是一个导向，装设者要对人们的审美倾向有一个正确的引导，引导人们倾向健康美，纯真美，还有描述的富贵美，而不是以贫贱为美，更不是以低俗为美。书籍装帧设计最是大问题，全国出版社应联合起来，悬高赏招纳设计人员从事最佳的书籍装帧设计，尤其是封面设计。我已出版26部仔，如果加!几编的书就更多，封面设计都不太理想。我的《中国山水画史》再版时，换了三次封面，最后一次我请来全国设计高手、老友杨志麟设计，虽然好一些，但反应仍然平平。只有《弘仁》(吉林美术)、《精神的投射》(山东美术)二书的封面设计还算朴实。

      但仍然赶不上台湾，台湾出版我的《六朝画论研究》(学生书局)、《中国绘画理论史))(三民书局)、《中国紫砂艺术》(书泉出版社)装帧设计大大超过大陆。这问题值得注意。台湾的学术水平不见得比我们强，但书籍的出版品质却大大超过我们，什么原因呢?制度和管理也许是一个原因。说起来话长，为了简短，我举一个例子:我认识很多医生，有男有女，都是医学院毕业的高材生，有的是医学世家，她(他)们都改行画画儿，抹几笔水墨，涂儿下油彩，绝对不能形成气候。我曾问过他(她)们，从事医学是最崇高的职业，在国外无人不向往这个职业，你们为什么要改行呢?回答是:那是国外，我们国家不行。我当医生，每天上班，和病人打交道，只享受一般人待遇，而且医术越高越忙。我画画不好，我能涂儿下;我调到画院(其中一位在文联)，不上班，每天睡大觉，东溜西逛，找朋友，跳跳舞，做点生意，但我被xxx看成画家，享受高级知识分子待遇，住又大又好的房子，单独的画室。你说当医生好，还是当画家好呢?但文联、画院不养装帧设计人员，而且技术性的东西，高下立览可辨，医生医术不一高，医不好病，不谨慎，甚至会医死人。设计水平不高，也立即露馅，但画国画、油画，优的也可以说成劣的，劣的也可以说成优的。完全不会画的人，总会泼墨吧，倒一碗汤汁，泼一盆清水或脏水，有可能是最了不起的画。“画家”的待遇也最高。

        所以，中国的学画人都把精力和智慧投向国画、油画，很少投向设计。台湾不养画院和文联。他们涂涂抹抹，可能吃不上饭，学设计就有出版社请他们做事。人首先要能生存，大陆的生存环境和台湾不同。荀子说过要使国家强大，须“朝无幸位，民无幸食。”(朝中无侥幸做官者，民无侥幸得食者)在台湾，民若想“幸食”是很不容易的，他们必须实实在在地学习和做事，涂涂抹抹很难得食，所以，便把精力和智力投向实实在在的方面，所以，他们的书籍装帧设计比我们好。我们的书籍封面设计不但没有进步，反而退步了，中华书局是个大书局了，他们出版的《论语译注》，《孟子译注》等书，原以抽象的图案作封面，倒也古朴大方。后来改用“飞天”图案，而且儒道释方面的古籍书全用“飞天”图案。“飞天”是佛教中的形象，怎能用在儒道的书上呢?孔孟、老庄地下有知，也必抗议。释氏如有灵，也会面上无光。这种荒唐的装饰，反映中华书局的水平。我己讲了多年，仍不改，关于这方面的“感”，我还有很多，但不宜多“感”。这次美展中书籍设计，有几本还不错，但总的来说，很难令人完全满意。建筑装饰设计，尤其是居室装饰设计，应大力提倡，但这次展览中似乎没有十分突出的作品，故不作评论。还有自行车、气阀等等近于工业品的设计，也进入美术领域，也参加了这次美展。我是极力支持美术的实用性，而且很早主张现存的中国美术院校绝大多数要改为工业设计或艺术设计院校。但这里又引出另外一个问题，什么是美术?建筑是美术，这是无疑的。建筑有形式美方面，自行车也有形式美方面，又何能厚建筑而薄自行车呢?但自行车算美术，桌、椅、板、凳又算不算呢?汽车、大炮、火车以及各种机器又算不算呢?卫生间、厨房、书房用具又算不算呢?收音机、电视机、电脑机，各类提包、箱子，等等等等，又算不算呢?它们也都有形式美，也都给人精神上的享受。这样看来，则世上无物不是美术了。实际上也如此，因为凡物皆有美和不美问题，凡是人造出的美的物应该都属美术，顶多给它冠上一个实用美术的名词。那么，展览又成问题了，把原子弹、炸弹都抬来评美术奖怎么办?如果一列火车比自行车还美，要不要放到展厅里去? 所以，这个问题，全国美协和文化部还要请示讨论一下，作出一个规定，但“规定”要合理。鄙意:工业设计是否可以另搞一个展览，全国美展还是以各类绘画、雕塑、建筑以及各类工艺品为主。建筑只展效果图和已建好的建筑照片，但工艺品的范围又是个问题……这问题，我已考虑二十年了，这里不多写了。我一直不理解，全国美展为什么不包括书法?如果书法不属于美术，那么绘画也不应该属于美术，雕塑、建筑也不属于美术，美术就不存在了。中国的美术绝对应该包括书法，而书法协会也应属于美协的一个分会才对。如果书法独立了，绘画为什么不能独立?雕塑为什么不能独立?那么，美协也就不存在了。这问题，我也考虑很久。一位书法的博士生导师还反驳卖“书法怎能属于美术呢?”他以大权威的口气断定书法不属于美术。可是他本人就在美术系，中国的书法专业都在美术院校，而且大多在美术系或绘画系。

      书法属于美术，乃是最简单的常识，不须辩。但中国的美展却无书法，书协都不属于美协。我猜想，这大概又是受了洋人的影响，因为西洋的美术不包括书法，美协下边无书协，我们的老爷也就吓得半死，不敢把书法算在美术之中，美协下也不敢设书协。其实洋人没有书法艺术，也就没有书协，他们的美术中当然也就没有书法了。再谈水彩、水粉画。我少年时画过水彩，我想，水彩画应该有水彩画的特点，那就是有“水”、有“彩”，水是重要的，日本人叫水彩为“水绘”。如果水彩画画得像水粉画，那就不如干脆画水粉。这和国画画出油画味，油画画出国画味不同，因国、油二画是截然不同的画种，而水彩、水粉却有相近的一面，如再不分开，就混了。我看水彩画中，杨云龙先生的《密林深处》，水痕淋漓，大块彩与水互渗而晕化，自然质朴，而无雕凿痕，气足而味淳，真大手笔也;梁志燕的《夏日》，水味也足，又有一种朦胧感，非描头摩足者可比也。但这两幅奖次皆不太高。陈海宁的《和谐的记忆》给我印象很深，画的是古瓶、陶罐、布、桃，色彩在对比中见和谐，古朴而深沉。既有水味、又见厚度。水彩画兴起于外国，我看外国的水彩赶不上我们了。可惜这幅画前拥挤的人太多，我未及细看，也不知其奖次高不高，我看应得金奖。但我对评委的眼光一直是怀疑的，胡盛骑的《为了忘却的记忆》，也是一幅好画，古朴柔和，高纯贵雅，又有一股苍莽之气。我上面说的高贵气，这画中完全具有，至少说它己把贫贱卑下气一扫而光了。可惜大了一些，如缩为二分之一就更好了。这幅画被评为银奖，我想最低也应该是银奖，但实际上比其它的银奖要高得多。这幅画题叫“为了忘却的记忆”，不知什么意思?我看得太匆忙，来不及细细思考。不过，我对画家们创作时所取的画题也一直是怀疑的，连文学家的作品题目都会错(我已写文批评过)，何况是画家呢? 赵志强的《阳光下》，李锡华的《一个星期的早晨》，都很好，水味很足，但内涵犹感不足。就中所隐含的文化底蕴以及作者的修养，恐怕不如以上两幅，但一被评为铜奖，一被评为优秀奖，低于《为了忘却的记忆》，还算公平。

       水彩画的评委水平还是很好的，下届全国美展还应该请这几个人任评委。高柏年、庄弘醒的《再来感觉历史之痛—记侵华日军南京大屠杀》也是一幅好作品，艺术三大功能中的审美、认识、教育，它都具备了。大概也算是弘扬主旋律的作品，教育现在中国人不要忘记历史之痛，画得也很好。尤其是这两位作者写实功力皆很强，在艺术方面的各种处理也很恰当。被评为银奖，是应该的。但这幅作品问题也很严重:其一题目力}嗦，就叫“历史之痛”就可以了，其它内容都应该在画中表现出来，不必全靠题目去提醒观者。其二画幅太大，大约180cmX160cm,我看有四分之一就可以了。水彩画被人称为轻骑兵，画幅宜小不宜大。画幅太大，是这次画展的通病，也是水彩画的通病，其实画幅太大反而会削弱其艺术性，如这幅画中的缺点:有些地方太腻，有些地太脏等等，都是反复涂写或因画幅太大，不易表现而造成的。画幅太大，很多地方就要更具体(细节、局部都要更细)，作者精力和工夫太多用在次要细节上，就会削弱画的艺术性，水味也就无法足了。整体感也有问题(很多地方，我已记忆不清了，无法细述)。其三，左上方那块大白布的几个字应该去掉，至少要把“万岁”二字去掉，全去掉更好，我看了很刺目，很难受。有些时候，有些问题，批判、暴露等于宣传。现在要谈点油画了。

        说起来惭愧，我画了10年油画，未能成功，但不能说完全不懂油画。我看油画，大多数作者也在磨工夫，一点一滴地做效果，而功夫不够。有的作者挖空心思想些小点子，弄一些观者看上去莫名其妙的效果，也新奇一下，也引起观者的一些注意，但终因功夫不足，而无济于事。没有人佩服你那些小技巧，小点子，还是要好好锻炼自己的眼睛，使之能看出问题;好好地锻炼自己的技巧，好好地锻炼自己的修养，多读一点书，弄通一些问题。油画更普遍的问题，也和很多国画作者一样，很多油画家太老实。这些作者老老实实地画画儿，不胡涂乱抹，不故弄玄虚，其基本功也很踏实。有人说:“老实就是无用的代名词，”太老实(注意有一个“太”字)的画人只能继承重复前人，很难出现“元创性”的作品。据我所知，中国画开派的画家，“元创性”的画家，大多数都有点神经异常，有的疯，有的痴，有的迁，有的癫，有的虽然不是神经病，但也近于神经异常，有的要靠酒、色刺激，有的无酒便拖不动笔，如傅抱石;毕加索、陈洪缓都说“好女人”是为了艺术上出新，陈洪缓更达到“非女人不寐”的地步，这都是怪异。人的神经、思想和意识怪异，画就怪异，怪得好的，便是“元创性”。人老实、画也老实，都没有什么看头。当然，我并不是劝大家都去当神经病患者，但画画人太老实不行。什么叫“老实”呢，人家怎么画，你也怎么画;老师怎么教，你就怎么学，你画出来的画，虽然很踏实，但我们都看过了，没有意思了。要多思考，但不是想一些小点子、小技巧，而是多想一些艺术上的新。金田的《遐歌》，管朴学的《神秘园》，都画得十分轻松，十分写意，效果却很好，看的时候，心情就舒畅，印象也很深。那些“老老实实”的人，半年几个月磨出一画来，没有什么新意，我们也不想看，不得不看，看了也不高兴。当然，“才气”也是个问题，有“才气”的人，画得轻松，又好;反之，画得又累，又不好。但如果大家都学金、管那种画法，又不好，他们那样画，是“才自内发，’;你们跟着学，是“学以外成”，又是另一种“老实”。当然，金、管二人的画法还要深入，不过，有的形式出现了，也就到顶了，无法深入，只好再创新形式。有的作者才能在于创造新形式，有的作者才能在于深入，要弄清自己是什么材料，然后再发展。冷军的《五角星》，最受观者注意，他的画法和金、管的画法相反，不是写意式，而是相当于中国画中的工笔。他把用铁皮焊接出的五角星表现得十分逼真，大概相当于照像主义或超级写实主义。他深入探索，细心刻画，再现真实，所谓“功欺造化”，显示了中国人的写实能力，复制自然的能力。作者是真正探索艺术的，作品获金奖，很少有人提出异议。韦尔申的《家园》也是颇有特色的。1988年，他画的《吉祥蒙古》曾得全国美展金奖，其画风和现在不同。1996年他画《守望者》，画风又变;1997年，他画《温柔之乡》，画风又变，虽然变得不大;这次画的《家园》和《温柔之乡》接近。他画的裤子像铁皮桶一样，说不出是什么主义，但颇别致，颇引人注目。韦尔申作画不求人欣赏，也不想讨好观众，他只探索艺术，乃是一位真正的艺术家。但这幅画只得优秀奖，其实奖次还应该高一些。因为其画法有一点点“原创性”，算不了大元创，也算次元创。孙为民的《夏日正午》也很好，画一劳动妇女在大树下草地上休息，这是农村常见的题材，我在农村呆过，看了很亲切，所谓生活气息浓厚也。他的画法特别，表现阳光感很强，非同一般。但有人告诉我，他早己就这样画了，这一幅不如他以前的作品。我平时不看画，更不看油画。王少伦的《1978年II月24日夜小岗》，是一幅历史画。我们因为看了很多有关报道，才知道这幅画画的是安徽一个农村的事。如果没有很多报道，就很少会有人知道画的是什么内容。我在安徽学习和工作过，对安徽比较关心，于是到这幅画前停了一下。身旁的人知道我要评论这幅画了，便劝我不要提此画，但我还是有所感。就画的内容和画法而论，都显然属于“太老实”之列，画法“太老实”就少新鲜感。其次，缺少深刻的，令人长思的细节。细节有二种，其一是物象中的细节，如人的眉眼以及手臂脚腿等细部结构等，无关重要的细节，有时要淡化;其二是故事中的细节，最能体现出作者的修养。比如宋金时代，张王禹画的《蔡文姬归汉图》，其中很多细节都十分有意义。蔡文姬从北部匈奴回到汉朝的中原地区，她要长途跋涉，穿过漫无边际的大沙漠，更痛苦的是，她的两个孩子必须留在匈奴，不能随她回汉，她的《悲愤诗》有云:“……儿前抱我颈，问母欲何之?……见此崩五内，恍惚生狂痴。”“我与儿兮各一方，日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠……”当然作者着意刻画文姬的精神状态。同时有一细节颇耐人寻味。在文姬马前面，一引路马匹旁有一小马驹，画家能看出小马驹是构图的需要，其实深意还不在于此。匈奴王爱文姬，派马队为她送行，当然不会挑选怀孕的母马，小马驹的出现，说明母马途中怀的孕，而且生于途中，这表示征途遥远，走路时日之长，已可想见;母马尚可带自己生下的小马驹同行，而文姬却不能带自己生的儿子同行，人反不如马，对比之下，文姬是何等的悲伤啊。因此，这一细节(小马驹)是可以引人深思，具有深刻意义的细节。画中其他细节更有意义，暂不多作分析。象《I978年11月24日夜小岗》这类历史画，图中一定要有这样意义深长的细节，方能显示作者的修养以及画的深刻内涵，而且也不难找到这样的细节，但画中却无。画中仅有显示当时环境的一些细节，那是很简单的。至于画的背景还可以再虚再暗再概括一些，也许效果会更好，但都是小问题。这幅画得了优秀奖，大概和主旋律有关。我建议作者再画下去，一定画成一幅真正优秀的作品，因为这一题材十分有价值。历史画中，陈坚的《冬雪》值得一提，画得也不错。刘伯承元帅已经去世多年，作者画这一题材是出于真正的感情，而不可能有什么功利方面的私欲杂念，这是很可贵的。

       肖锋创作的《耀邦同志》也如此。画家品质的高尚更强于其技法的高尚，这一点也应该特别提出。中国的史学家一向重人品胜过艺品，画家若欲以区区技巧而达到个人不可告人的私欲，那是十分卑鄙的，在我陈传席笔下，永远不会表扬他们一句。苍天作证，鬼神共知。评委中詹建俊的《红枫》，给我印象很深，深暗色的山崖上突出几棵艳红的枫树，十分醒目，甚至刺目。这种画法似乎是违反艺术常规的，但效果却十分好，看来艺术的尝试要大胆。用眼睛去观察是一方面，用头脑去思维又是一方面，无端的幻想也是一方面。总之，学画阶段要老实，创作阶段则不宜“太老实。” 关于雕塑。以上谈得太多，以下只能简略，一说而己。绘画可以大写意，可以抽象，可以完全用于抒发心情。雕塑当然也可以。但无论如何，雕塑要有相当一部分力量能够写实，因为有很多纪念性的雕塑必须写实，你塑孙中山、鲁迅的像，完全不像，有什么意思呢? 这次美展中几幅《希望》雕塑，都很感人，孩子们是中国的未来，他们是否能成才，决定中国的命运，艺术家关注这一题材，说明他们对中国未来的关心，这应该是弘扬主旋律之一。什么叫主旋律?是不是画领袖像就是弘扬主旋律了。能推进中国发展，能使中国强大的一切因素，都是弘扬主旋律。《中国流》、《出境》、《国风》、《春不老》、《渔惘》等都是很好的作品。东云岗的《大江东去》(苏东坡像)也很有意思。苏东坡身L衣纹像大江东去的水纹，这使人联想到苏东坡的名句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”据说西方的雕塑重建筑感，中国的雕塑多借鉴绘画，重线条感，《大江东去》中东坡满身衣纹皆似线条，乃是纯粹的传统方法，中国特色极强。此外，《父与子》、《高原一饮》以及《如歌的行板》等都是很有趣味很有幽默感的作品。《钱学森像》、《巴金像》都塑得太大了，参加大厅里的美展，没有必要塑那么大，效果也未必佳。潘鹤的《杨善深像》很小，不也很好吗?其他漆画等工艺品，要有巧夺天工的本领才好，因此，我喜爱黄山、崔俊恒的《梨花蜜》，利用天然的物质材料铺嵌，自然中见出形象，白雪般的梨花中隐隐现出蜜蜂箱，颇有趣味。白小华《故宫养心门》也很好，白雪感很强。在我印象中《布达拉宫》、《花季))’《秋思)).《盛世祥和》《花与桃》、《青春乐手》等都是很好的作品。台、港、澳的作品，年画、连环画、漫画、木刻等，有的我没看，正好篇幅所限，也就不讲了。

       最后再重复几个问题:评委需要高超独到的目光，全面的修养，公正的人品，博大精深的胸怀和思想，若仅以工夫多少评画，则陋也。苏东坡说:“作诗不难，解诗乃难也。”“解诗”者知识面要大于“作诗者”百倍，方叮解他人之诗，解画者亦然。画家要多练基本功，多读书，多研究学问，增加修养。历史上没有一个画家是靠磨工夫而成名的，也没有一个大画家不是靠非凡的功力而留名于世的。要练功夫，不要磨工夫。

论坛主持

受益匪浅

青山人氏

我打印下来认真看，谢谢楼主。