中国画的艺术特征 ——鲁慕迅

春平

一、  写意

中国画的艺术特征，总括起来说就是“写意”二字。写意是中国画的艺术精神，是中国画自成体系的基本特征。

中国画的写意与西方的写实主义绘画是两个截然不同的绘画体系。其艺术精神、审美取向、造形观念、时空观念、表现手段等诸多方面都是不相同的。

“写”字来自书法，书法是由独特的中国文字所形成的一门艺术，它不是造形艺术而是表现艺术，它没有造形的任务，但一笔一划都是感情的载体，“写”字用之于画，就在于强调作为造形手段的一笔一墨都应是感情的载体，从而具有相对独立的审美价值。中国画之主要以线造形，也是以书入画的结果。

“意”是什么呢？“意”字上面是一个“音”字，下面是一个“心”字，可说是心灵的声音。所以“写意”二字，也就是用有情的笔墨来传达自己心灵的声音。

“意”泛指思想、感情、个性、气质、人品、学养等精神层面的各种素质，同时也是指主体对客观事物的某种特定的感受感悟。可以说某种特定的感受，是和其人的主观素质不可分割的。因此便有“画如其人”、“人品即画品”之说。人品与画品的关系，我是这样理解的：人品高，画品不一定就高，而人品不高则画品必不能高。因为决定画品高下的，除了人品，还有学养，主要是对艺术真谛的理解和感悟。只有人品学养都高的作者才能创造出清淳高雅的艺术。

二、  意境的追求

意境是艺术形象升华到精神层面的一种理想境界，是诗的境界，是没有任何功利杂质的、纯粹的审美境界。只有在这样的境界中才能净化人的心灵，提高人的精神品格。也就是所谓的陶冶性情。中国画中的题诗，是以文学辅助绘画，使其升华到诗的境界的一种手段。它可以使文学与绘画融为一体、相得益彰，但并非所有的中国画都可以题诗，在不同的画幅中，诗有可题可不题者，有必须题者，有必不能题者。在画面不容题诗的情况下，也可以“诗堂”的形式使诗与画各自相对独立而又共同创造某种意境。

意境属于形而上的部分，但却是中国画中最精妙的部分。它是以道家的虚妙和佛家的禅悟为其美学哲学基础的，是从参悟中得来。艺术与宗教在其最高的层面上是可以互通的。

三、  生命意蕴

早在一千五六百年前的顾恺之提出的“传神论”和南齐谢赫提出的“气韵生动说”，开启了近世的生命美学。

神，也就是精神，是生命现象中的一种高级形态。“气韵生动”是指画中的那种活生生的生命意蕴。

宇宙万物和人都是存在于一种有节律的运动中，这种节律反映在艺术中就是韵，韵就是艺术的节奏，也就是运动中的生命状态。所以黄庭坚说：“凡书画当观韵”，这和英国一位作家派脱所说：“一切的艺术都是趋向于音乐的状态”，前后呼应，都是指的艺术中的生命。至于“气”这个概念乃是对于生命运动的一种感觉，是感觉中的东西而不是实在的东西，不是物质性的空气。

中国画中的气韵是由虚实的变化产生的，虚虚实实也就是节奏。在画中如形体的大小、方圆、重轻、厚薄，线的粗细、长短、曲直、刚柔、疏密，墨的浓淡干湿，点的聚散错落等等都是构成节奏韵律的条件，也就是使一件作品成为有机的生命体的基础。生命与气韵乃是属于整体的，是整体各个局部、各种因素的和谐。

画中的生命就是人的生命的映照，它是和人的生命节律同步共振的，因此对人的生命力有一种激发的作用，所以有“美意延年”之说。艺术之真善美的“善”应是包涵此意。

关于这个问题可以参阅我先后发表于《国画家》上的三篇文章：《生命的信息》、《美在生命》、《中西绘画中的光与气》。

四、  意象造形

中国画的造形观念是意象造形，既不同于西方写实绘画的具象，也不同于西方现代绘画的抽象，他所画的乃是被自己所感受的对象，也就是意中之象，是经由主观的选择、改造、变形、夸张，并加以想象、联想，就是顾恺之说的“迁想妙得”。《一棵草一个小宇宙》就是由此及彼重新组合的艺术形象。中国画家在面对对象时，首先找感觉、找灵感，是用心灵去感受它，然后开始一系列加工改造的过程，使其变为意中之象，付诸笔墨。

在主客体关系上是强调主体的能动性，所谓借物抒情，物（对象）只是被借来利用，而抒发主观的情意才是目的。

中国画从不摹仿自然，不做自然的奴隶，而是基于强烈的创造意识去驾驭自然、改造自然、利用自然，以实现自我的价值。

由于中国画是以意成象，而作者的性情学养又各不相同，所以面对同一对象的不同作者才能创造出千差万别、丰富多彩的艺术形象。就以画梅为例，王冕、金农、虚谷、吴昌硕、齐白石，无一类同。这是因为意象造形观念带来了表现方法的多样性，所谓以意生法，就是由不同的意产生不同的法。我无定法，因时因地因人而异，使绘画的形式语言不断变化，不断丰富，不断发展。

郑板桥谈他画竹的一段话，可为意象造形的最好说明：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔突作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这里“晨起看竹”看的是自然之竹，也就是眼中之竹，“胸中勃勃，遂有画意”，这画意便是胸中的意象，“落笔突作变相”是在创作过程中以意生法，也就是对旧法的突破和新法的产生。

五、  自由空间

绘画作为空间艺术，在西方的写实绘画中，是严格遵守着透视学、光学的科学法则的，连天空都是充满着物质性的空气和光的照射，需要无所遗漏地用色彩画出，而不允许有空白的画布。而中国画中的空白，可以是天空，可以是水面，可以是白色的墙壁，也可以什么都不是。但却关乎气韵，是一种气场，是虚实变化的需要，而且虚中有实，实中有虚，虚实相生。所以我认为西方写实绘画是以光造形的，物体的明暗调子、体积、色彩、空间位置等等都是借光来表现的。中国画则是以气造形，画的是感觉，是意中之象，因此在日月灯光照射下也没有影子，黑夜也如同白昼，所以中国画中的空间是自由空间或叫心理空间，色彩也不是光照下的本色而是感情色彩，有时干脆就用一种墨色来代替一切颜色，叫做墨分五彩。正因为中国画中的空间是虚的、自由的，所以才能包容书法诗词和印章，成为融诗书画印为一体的独特的艺术形式。

这很有点像中国的戏剧。在舞台上，“三五人千军万马，六七步四海九洲”，环境、道具，都在演员身上，没有实在的布景，让演员的表演得到极大的自由。那骑马、行舟、上楼、开门的动作都是虚拟的，也都是舞蹈化的、美的。

这是因为中国艺术都是一个共同的哲学美学基础，都是写意的。

六、  笔墨语言

中国画的笔墨不仅是造形的手段，而是感情的载体，是一种形式语言。因此笔墨本身就有其相对独立的审美价值。所以前人总结了各种笔法墨法、皴法描法，成为各人个性化的笔墨语言。如元四家的黄王倪吴、石涛八大、扬州八家、龚半千、赵之谦、虚谷、吴昌硕、齐白石、林风眠、李可染，可以说历代大家都是有自己独特的笔墨语言的。

笔墨是中国画的细胞，一笔一墨都包含着各自艺术的生命基因，包含着作者个性的特征。可以说都是作者生命的轨迹。石涛的“一笔说”揭示一笔与千笔万笔的关系，也就是细胞与整体生命的关系。成熟的画家是不容许有一笔败笔的，败笔就是死亡的细胞，有时会影响全局。

由于笔墨本身的个性化，在以笔墨造形时，就不能如实地描写对象，而是创造出各种符号，如山石的各种皴法，树叶、苔藓的各种点法，以及云、水的表现，用线的各种描法，都是符号化了的。

程式、符号是艺术地把握对象的必要手段，笔墨是细胞，各种符号是骨肉筋络及各种组织，最后才能有机地构成人体，即完整的艺术形象。

程式、符号也是需要不断突破不断更新的，固定僵死的程式符号，必然导致艺术的衰亡。前人创造的程式符号，在今天的有识画家中多已不再使用。山水画家更早的如石涛、龚半千、黄宾虹、傅抱石、李可染、陈子庄等都已有所突破，当代山水画家如石鲁、周韶华、吴冠中、陈作丁、邵声朗、张艺华、周石峰、……也都有自己的笔墨语言和符号系统，都已不再使用传统的皴法树法等。

在花鸟画家中从八大山人、扬州八家到虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿、林风眠、冯今松、蔡寅坤……都在突破传统套路，在建立自己的笔墨语言、符号系统中取得了可喜的成就。

七、  正在走向现代、走向多元的中国画

我们的社会正处在由传统社会向现代社会过渡的转型期中，社会生活已经发生了很大变化，人们在享受现代生活的同时，也开始产生了现代审美意识，产生了现代的文化需求。正如石涛说的“笔墨当随时代”，我们的中国画也正处于由古典艺术形态向现代化艺术形态的艺术转型期中。

中国画的走向现代不应和传统断裂，而应充分继承和发扬中国画的艺术精神，也就是写意的精神，把它作为现代中国画的传统基因。同时善于利用传统中国画的各种元素，借鉴古今中外的优秀艺术成果，也包括姊妹艺术，如戏剧、音乐、舞蹈。今天我们不仅有条件读五车书、行万里路，而且可以思接千载视通万里，以广阔的视野、博大的胸襟来关照宇宙和人生，使中国画在继承传统的同时有一个更大的发展，出现一个群星灿烂、多元互补的新局面。

杨曾

:victory:说得好！