艺术离不开表演和交易——程美信

春平

崔灿灿在《艺术当代》上发表“十年的表演：在思想交易中的中国当代艺术”文中说：“时至今日，我们仍需面对在中国当代艺术近30年中占据主流位置的三种陷阱：一、以直接或映射政治、社会批判模式为意义核心，以庸俗图像与符号泛滥为图解方法的艺术；二、依靠对前者的质疑，以反艺术规则、解构者、调侃艺术机制者自居，将观念引入智慧魔术、学科置换，具有脑筋急转弯／性质，或它的另一面深奥‘玄学’的大智慧/小点子型艺术；三、在前两者中，始终起到催情作用的自我满足的想象冲动，即一种表演性和策略性的文化消费景观。脆弱的三者同时构成了中国当代艺术格局中的相互扶持、依赖的三角支架。”“至少，因为这个稳定的三角结构，中国当代艺术在2000年后度过了繁荣的十年。无论是合法化、市场化、国际化都被视作中国当代艺术在新世纪以来当代艺术所取得的有效成绩。然而，在鲜花与掌声背后，在繁荣与多元背后，近十年的当代艺术却陷入了另一场消费文化的陷阱和艺术机制的战场。合法化、市场化、国际化的美好憧憬，滋生了对历史的贪婪、姿态的表演与思想的交易的消费温床。”



从用“十年的表演”、“思想的交易”、“三种陷阱”来概括30年代的中国当代艺术，足见崔灿灿对中国当代艺术的敌意成见。作为一名在当代艺术圈行走的从业者，应该深知中国当代艺术的脆弱处境，它一直受到体制权力、传统艺术、主流文化的排斥打压，既无合法地位而又无社会基础；制度性缺陷是影响现代中国发展的关键要素，当代艺术在缺乏相应土壤中生长，出现诸多不足就不可避免。这也决定了中国当代艺术必须面对政治议题，它直接关系到自身的合法性，这意味着批评者应有关怀意识，并赋予建设性的批判，而不是持有一种道德调门将它一概否定。关于“庸俗图像与符号泛滥”在后十年中的确严重，一些明星画家仿效书画市场的作业模式，进而批量加工复制，并掀起了符号演绎的跟风浪潮。然而，这仍不足以否认90年代前卫艺术的历史成就，更不能否定当代艺术的时代意义。崔灿灿还以此类推的说：“依靠对前者的质疑，以反艺术规则、解构者、调侃艺术机制者自居，将观念引入智慧魔术、学科置换，具有脑筋急转弯／性质，或它的另一面深奥“玄学”的大智慧/小点子型艺术；三、在前两者中，始终起到催情作用的自我满足的想象冲动，即一种表演性和策略性的文化消费景观。”这些指责过于牵强，如“去政治化”或“去世俗化”是中国文人艺术的核心倾向，意派理论及意象绘画要比“映射政治、社会批判”艺术更有悠久历史。最近几年的“再中国化”艺术风潮，无疑迎合了书画市场的火暴形势，绝不是针对“映射政治、社会批判”艺术的叛离。至于“表演性和策略性”的指责，完全是一种非本质的道德偏见，马斯诺原理充满证明了人类行为目的得表演性和策略性，艺术和艺术家同样不能例外。



崔灿灿把近30年的中国当代艺术说成“三种陷阱”，进而肆意指责当代艺术是“滋生了对历史的贪婪、姿态的表演与思想的交易的消费温床”。这种观点措辞基本沿袭了黄河清的艺术阴谋说。首先，三十年来的中国当代艺术处于非常虚弱的阶段，比起那些歌功颂德的体制艺术、天人合一的传统艺术，实在微不足道。2011年中国美术馆没有做过中国人的当代艺术展，在125场展览中有17场书法展，49个国画展，剩下的是重大节日展、院校教研汇展、中外友好交流展、民间工艺等任务展览，从题材内容到语言形式一概停留于古典传统层面，连刘国松的画展都显得特别超前。面对如此保守的“艺术阳谋”，当代艺术的“三种陷阱”压根儿不值一提。崔灿灿对中国当代艺术的“映射政治、社会批判”的不屑态度，依据是表演性、策略性、点子艺术，完全无视国家制度现代化是中国过去30年的重大社会问题，也是文化艺术无法回避的核心议题，更是今后历史必须解决的实际问题，否则任何艺术都可耻的，没有当代性价值的。



不错，那些反体制起家的当代艺术明星近年出现了投顺朝廷、去政治化、回归传统，如王广义、方力钧在各种场合都在解脱“反叛”帽子，说老栗用“玩世主义”、“对抗体制”帽子扣在他们头上。这种“表演”恰恰反映了中国当代艺术欠缺合法制度，成名致富艺术家必须考虑政治正确性，不然后果便可想而知。扪心自问，如果这些成名发财的艺术家不登台表演、不出卖自己的灵魂（思想的交易），谁能给他们提供应有保护？其次，反叛到招安的艺术家，他们不能代表整个当代艺术阵营，不少“老85”仍在坚持他们的艺术努力，甚至穷困潦倒。一个重要的问题是，当代艺术在中国始终不构成主导地位，可表演机会非常之小。

崔灿灿在“面对历史：摘取历史的果实”章节说：“在今天，谈论中国当代艺术的历史，绝不是一个纯粹的学者研究的领域，它包含了明显的政治/现实利害关系和强大的心理投资，这就注定了它仍是一个悬而未决的社会论战领域的延异。……，在这个意义上，历史的遗产就成为了证明今天某种艺术概念或艺术形式的合法性的有效材料，它被以不同的视角与方法分类、归纳，以获取其合法性的有利证据。例如，在近十年的当代艺术研究中，诸多艺术工作者通过对上世纪当代艺术的历史事件的脉络梳理和价值阐释，建构了符合自身研究逻辑的历史结构关系，通过对这种历史结构关系的强调，证明其在今天的合法性地位。……，对历史的梳理，在这个意义上变为潜在的对今天或未来话语权的争夺。”



这里两点应当给予尊重：首先，任何历史研究都不可能绝对的纯粹，何况中国当代艺术的当事人都健在，能够在众目睽睽的见证下进行自我标榜，这不仅需要能耐和勇气，关键是要经得起批评考验，如2008年前夕，有人把“85美术”神化为一场具有广泛性的文化运动，随着拍卖“天价”而肆意发酵，泡沫之后自然是销声匿迹。其次，历史就是开放的活页，必定存在不同利益体各自表述的话语权争夺，若你不同意吕澎所著的中国当代艺术史，你可以另起炉灶，但你无权剥夺他人著史权利。不论话语权还是历史研究，关键需要一套开放性的理性机制，而不是要除去话语权和历史文本。只有正视人们的正当权益和主体诉求，才可能实现客观公正和历史进步。伪道德主义完全无济于事，完美的道德要求只会触发人性不堪重负的扭曲变异。也就是说，崔灿灿必须尊重“市场问题（1992年广州双年展），后殖民问题（1993年第45届威尼斯双年展），国际化/合法化问题（2000年上海双年展）；前卫反抗、形式启蒙（1978年星星画会/吴冠中/第二届青年美展），人文主义、形而上学（1985美术思潮），社会运动、政治话语（1989年中国现代艺术大展）等。”关键词的实际语义，即便中国当代艺术存在一定水分，但不能忽视它们是历史构成实质。



崔灿灿禁不住发出这样的思问：“在旧的土地上中国当代艺术硕果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否种下了秧苗？”这令人不难闻出言外之意，对此，作为时代的新主人必须通过自己努力获得丰收果实。85思潮开创了历史新格局，促进社会改革的精神动力，尽管这一切已是历史式微，但它代表了一代人的理想激情、作为成就。要知道，在这片贫瘠土地上要种活秧苗，自然离不开的勇气与奉献，更需要大大方方的表演、堂堂正正的交易。