自然的第三种状态 ——中国艺术家的创造及其对于当代世界的意义（二）

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　　历史上表现自然的艺术特征

　　要分析形成中西方这两种不同的自然观的具体原因，以及受自然观支配和影响下形成的关于自然的艺术表现的历史，将是中外艺术史的研究范围，而在此对中西方以自然为对象的艺术创作做形式特征和审美风格上的差异梳理，却是十分必要的。

　　或许是中国艺术家们深受道、玄、禅宗等诸家思想的影响，把自然山水视为沟通天人的桥梁和载体，致力于人和天道的融合，使山水画发展成为中国传统艺术的典型代表。比如山水是中国传统国画的经典形象和语言方式，它代表了中国传统艺术超越具体社会和政治时代特征的时空观，体现了传统中国文人的气节和情怀，具有极高的象征性，受到了千百年来中国人的广泛喜爱。一丘、一壑、一山、一石，在题材上看似单调乏味甚至雷同，这是因为在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，没有必要试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点。中国古代画家没有发明线性透视原理，但他们有着将空间统一组织起来的方式，那就是他们的视点是在画幅之内，即存在于景物之中，而非如西方画家那样，要在画幅前方位置找到一个视点。如此，中国古代的画家将自己和观看者都放进了景物之内，让观看者也变成画家本人，也变成艺术本身，发挥自己的想象力，去补充画幅中没有的更加丰富的细节，而不是像传统西方画家和观看者那样，被动地从画幅前方的外边向内张望(只是到了康德的哲学出现，情况才发生了深刻的变化，观看者开始置身在内向外张望，并由此逐渐在西方艺术界开启了艺术变革的一个半世纪的征程)。

　　这就是说，中国传统山水画家讲究心中容纳天地万物、吞吐自如、来去无阻的空间意识和审美心胸。宗白华先生认为这种“空间意识和空间表现就是‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”他还用董其昌的说法来佐证：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”[14]

　　不仅如此，中国人对时间和光的观念也同样值得关注。中国的先圣孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。时间被比喻为一条河，人对时间的感觉则是站在河岸面向下游的人对流水的感受。未来从后面经过，在掠过人的身边时成为现在，但只能被人从眼角里扫到，所以，人还来不及面对现在，现在已经逝去而变成过去了。与西方人认为未来在人的前面的说法相比，古代中国人将未来放在身后的比喻更为恰当，因为后者承认现在会不断地从后面掠来，使人面临可能的意外和更多的惊喜。这正好应对了上面提到的“无往不复，天地际也”(《易经》)的空间意识——东方的时间观念中周而复始、循环往复是十分突出的，时间其实是单一的永恒的现在，并不是线性的。大多数情况下，东方的艺术作品其主题都是不带时间性的，那些山石丘壑、梅兰竹菊，总是超越具体的时间之上，因为画面上景物的形态其实是多种不同时间观察综合的结果，更是中国人内心对自然形象的意象性想象。倘若时间不是线性的，倘若空间不是抽象的虚空，而是包含着所有物质性存在的不可见的浑莽，那么，光便无需在一定时间里通过空间，就没有必要去表现西方绘画里十分重要的阴影。

　　而西方由于其将人与自然分别开来的自然观的支配，也由于其犹太基督教义影响下形成的美学基础，艺术家把对自身主体之外的美的准确、完美的体现，看成是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。在他们眼里，上帝是世界及美的创造者，而艺术家所能做的就是在描绘自然的时候忠实并接近于自然。西方艺术家在将自然作为对象的时候，既强调整体把握，又讲究细节真实，特别注重对对象的具体时空特点的把握和表现。在构图和空间处理上，采用焦点透视法，追求再现特定视点、具体时间和真实空间中的光感和色彩感。在西方艺术史中，像早期尼德兰的勃鲁盖尔，法国的普桑，英国的透纳和康斯太勃尔，都是风景画的佼佼者。他们无一不是要在画面上依几何学的测算那样构造出一个三维的空间错觉，让一切视线归结于一个消失点，并以此来安排布置画面的前景、中景和远景。这种古典风景画的创作法则，带给西方风景画家的无形戒律就是不断地追求尽最大可能地真实再现自然、描摹自然。为此，他们凭借着理性去寻找科学的方法，试图更直接、更形象、更有效的表现自然，哪怕是自然中细小的变化和差异。

　　当代角度的反思

　　尽管西方画家“用科学及数学的眼光看世界”，中国画家追求“诗意的创造性的艺术空间”[15]，但都以自然风光为描绘对象，都致力于表达和寄托艺术家的审美认识、理想和情操。可见，中西方传统艺术在表现自然时方向不同，侧重有别，从本质上代表了人类精神生活的两大基本倾向，二者本没有高低之分。可问题在于，在当今信息和沟通如此快捷方便的全球化时代，当初形成并且长期影响着其各自所在区域人们的社会历史和经济形态，早已发生了深刻的变化，人们期待并且能够对广大到全球范围内的自然形成共享式的认识、感受和表达，尤其是当人们意识到我们只拥有同样一个地球，面对着彼此密不可分的自然环境的时候。

　　中国传统山水画并不刻意再现具有具体时空特点的自然风光，但是借助于“三远法”对视线的自由推移、皴法对山石肌理向背的表现、线条起折转承的轮廓书写，却能够以一种高度诗性化和节奏化的画面形象去洒脱地抚爱和流连它。甚至于，我们的先人还发明了“卧游”山水的审美方式。从当代的角度看，要理解和欣赏这种高度内心化和意象化的“人格化”了的审美形象，需要经年历久的研磨和修炼，不仅对西方人，就是对于今天的中国人来说，都有着很高的审美能力要求，很难成为当代普通人能够分享的对象。换一个角度论，农耕社会少数文人士大夫借以直抒胸意、俯仰天宇的精神象征形象，早已无法对等于当代人对被工业化和城市化深刻改变了的“二手”自然山水的切身感受。今天的中国人无法再整日生活在不明就里地与自然在形式上和谐统一的精神世界里，希望能够更加具体和实在地了解自然和认识自然，以期在此基础上确立主体人的鲜明自我意识，更加生动和真实地建立起人与自然的直接关系。

　　文艺复兴以来逐渐成熟的现代西方风景画，在审美经验的传递方面同样存在着无法与今天时代相协调的局限性。“现代西方风景画的方法，一般反映了一种分离的、外在者的景观经验模式”，它无法表现“一种参与的、内在者的经验模式”，无法显示出“主客体之间的交互关系”。[16]在焦点透视法则支配下创作的风景画，如前所述，把人置于画作前方的外边向内张望，人只能一个片段一个片段地观看，最终在脑海里获得画面的整体全面意象。于是，“他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。……而结果是彷徨不安，欲海难填。”[17]

　　其实，我们现在熟悉的“风景”(landscape)或者“风景画”(landscape painting)这两个相互关联的概念本身，在当代前沿性西方学者那里看来，就是值得质疑的：“像科斯哥罗夫有力证明的那样，景观在绘画上或风景上的意义，未能包括景观的主观经验，因为它是一个被分离的外在者眼中的风景，缺乏拉尔夫所说的‘存在论上的内在者’的视界。”[18]风景(作为景观)其实是长期统治着西方人的自然观下的产物，也与西方的资本主义化有着紧密关系：“科斯哥罗夫表明：现代景观概念是与从封建到资本主义的土地所有制形式的发展同时发展起来的。由于土地与它的使用者之间的紧密联系被资本主义的发展切断了，因此出现了景观观念。换句话说，它使得这一点成为可能：使某人自身与土地保持距离以便能够将它作为景观来看待。”[19]这就更加富有说服力地表明，作为景观的风景与主体人的分离，人在代替上帝对地上所有事物包括风景行使派生统治权。自然一旦作为土地来对待，作为满足人类维持生命需要的来源，它必然产生功利主义的行为方式，必然被当成生产的另一要素，一种资本形式，必然形成一种外在的控制力，“可能导致强迫一个失去权力的群体去接受一种外来的价值。”[20]这就是发生在作为景观的风景上的探索、改造、征服史，就是传统风景画在今天受到西方学者质疑的问题所在。

　　那么，“环境”(environment)这个概念是否就能够克服(作为景观的)“风景”在主体与客体之间的分离呢?如果说，风景还包含着主体对客体的感知，虽然是外在者的感知，那么，“环境太宽泛了，因为它包括不被感知甚或没有必要被感知的东西。环境同早期地理学的景观的用法一样，有一种客观的、科学的内涵，这应该也是相当明显的。”[21]环境其实是一个包括了自然事物和人文事物的外延极广的术语，人无法摆脱环境把环境本身当成观察、感知和表现的对象。

　　既然在对自然的艺术表达中外在者的视界缺少宗炳“身所盘桓，目所绸缪”的涵泳，没有爱抚万物而澄怀观道的意兴，那么在现实世界里人与自然的关系就只剩下控制、支配、开发和征服的特征了。通过科学和技术征服自然的观念，在17世纪以后成为一种不证自明的所谓共识，而这早已引发了西方人文思想家的深刻担忧。胡塞尔指出：“十九世纪与二十世纪之交，对科学的总估价出现了转变，我们就以此为出发点。这里涉及的不是各门科学的科学性，而是各门科学或一般的科学对于人生已经意味着什么，并能意味着什么。……实证科学正是在原则上排斥了一个在我们不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义。这些对于整个人类来说是普遍和必然的问题难道不需要从理性的观点出发加以全面思考和回答吗?这些问题归根到底涉及人在与人和非人的周围世界的相处中能否自由地自我决定的问题，涉及人能否自由地在他的众多的可能性中理性地塑造自己和他的周围世界的问题。”[22]

　　1962年，美国海洋生物学家莱切尔·卡逊在详细调查研究的基础上，历时4年出版了科普著作《寂静的春天》[23]。卡逊的著作唤起了人们面对自然的环保意识和生存意识，在卡逊的激励下，反对环境污染和生态破坏的群众性运动迅速崛起。现实的情况是，自西方工业革命直至20世纪80、90年代以来，整个世界爆发了严重的全面生态危机，这种令人感到震惊的生态危机主要体现在世界人口危机、淡水资源的危机、物种濒临灭绝、土壤丧失、土地的荒漠化、森林的减少、能源的危机、臭氧层的破坏、全球气候变暖、酸雨肆虐、赤潮横行等十一个方面。生态危机的爆发严重地危害了人类的生存与生活，因而引发了大规模的生态运动。生态运动从形式到内容都是一种全新的运动，是历史上没有传统的新运动形态。生态运动作为一种绿色运动是当前发达工业国家规模最大、组织形式最多的运动。作为当今世界上最大的发展中国家，中国在发展经济和经济崛起的过程中，同样面临着巨大的环境保护和生态建设的压力与挑战。

　　或许，我们要逃避到或者重新回到我们东方祖先那充满诗意的无为、无碍的逍遥自在和自然主义式的对自然的崇拜中去，而将科学技术和对自然的利用视为值得诅咒的恶魔?这种错把征兆当根源的观点，显然缺乏深刻的洞察力和方法论。对自然的探索、改造和利用其实既有进步性也有退步性，关键在于我们要重新认识、理解和把握人与自然之间的关系。